莫迪里阿尼繪畫中的裝飾性和雕塑感探析

劉平一

摘要：莫迪里阿尼是20世紀(jì)一位極富個(gè)人特性的天才藝術(shù)家，他用雕刻刀般的線條、簡(jiǎn)約鮮艷的色彩和個(gè)性化十足的造型語(yǔ)言作為工具，打造了一個(gè)專展現(xiàn)唯美憂郁的女性美感的藝術(shù)王國(guó)?；谠缙趯?duì)于古希臘藝術(shù)的學(xué)習(xí)和熏陶，以及同時(shí)代塞尚和畢加索兩位大師在理論和實(shí)踐上的影響和自身雕塑創(chuàng)作的經(jīng)歷，莫迪里阿尼形成了獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)個(gè)性和表現(xiàn)方式，成為那個(gè)時(shí)代既具有裝飾性又具有雕塑感的畫家。但莫迪里阿尼的藝術(shù)最大的動(dòng)人之處在于那“易碎的美麗”，從他的畫中，觀者能感受到畫中那一個(gè)個(gè)年輕女性高雅端莊的柔美，又仿佛能從那一雙雙空洞憂郁的眼睛里看到自己的靈魂。

關(guān)鍵詞：莫迪里阿尼;裝飾性;雕塑感

20世紀(jì)之初的歐洲先后進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，新能源、新動(dòng)力的出現(xiàn)極大地帶動(dòng)了社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，促進(jìn)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)模式的轉(zhuǎn)型。現(xiàn)代商品新經(jīng)濟(jì)模式的出現(xiàn)解放了人們的思想，使得藝術(shù)家們對(duì)現(xiàn)有的藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容產(chǎn)生了思考，甚至質(zhì)疑。是否只有傳統(tǒng)寫實(shí)學(xué)院派的繪畫才有專業(yè)價(jià)值？是否現(xiàn)存的藝術(shù)改革真正實(shí)現(xiàn)了其最初的目標(biāo)？抑或，藝術(shù)家到底該如何正確地選擇創(chuàng)作過(guò)程中藝術(shù)內(nèi)容和表達(dá)方式？隨著這些問(wèn)題和需求的出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)歐洲的藝術(shù)表達(dá)內(nèi)容和手段不斷革新，藝術(shù)家們開(kāi)始更多地在自己的作品中反映現(xiàn)代人的思想、情感和心理?；诖它c(diǎn)變化，于工業(yè)化的歐洲藝術(shù)界來(lái)說(shuō)，對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言和形式進(jìn)行進(jìn)一步革新的需求顯得越來(lái)越迫切。在這一時(shí)期，莫迪里阿尼在法國(guó)“巴黎畫派”中粉墨登場(chǎng)，并以大量充滿雕塑感和裝飾意味的女人體代表作在當(dāng)時(shí)展露鋒芒。莫迪里阿尼把人物相貌中的代表性特征表現(xiàn)到極致的天賦和對(duì)優(yōu)雅的造型、色彩的獨(dú)到感覺(jué)，使他成為這批人中浪漫憂郁又別具一格的典型代表。

一、莫迪里阿尼的繪畫個(gè)性成因

在此之前，“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚拉開(kāi)了推動(dòng)繪畫理論根本性變革的帷幕，主張不再尊崇傳統(tǒng)的“模仿”理念，充分重視繪畫的形式美，強(qiáng)調(diào)畫面視覺(jué)要素的構(gòu)成秩序，自此以后，現(xiàn)代畫論的建設(shè)拉開(kāi)了帷幕。莫迪里阿尼充分地吸收了塞尚的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)方式，從其表現(xiàn)人體的手法可以看出有對(duì)塞尚表現(xiàn)靜物手法進(jìn)行學(xué)習(xí)與借鑒。但不同于塞尚塑造物體的強(qiáng)烈“結(jié)實(shí)感”，莫迪里阿尼為了表現(xiàn)女人體的柔美感，對(duì)人體結(jié)構(gòu)做了更為夸張的變形處理。對(duì)于輪廓線，莫迪里阿尼也參照塞尚的理念對(duì)其進(jìn)行了主觀的加強(qiáng)，使其進(jìn)一步起到凸顯畫面主體和加強(qiáng)結(jié)構(gòu)的作用。但莫迪里阿尼的輪廓線顏色和線條也較塞尚的輪廓線更為柔和，多為人物膚色的暖調(diào)深色版曲線。同時(shí)，塞尚“用圓柱體、圓球體、圓椎體來(lái)表現(xiàn)自然”的理念和立體派幾何平面化的表現(xiàn)方式，對(duì)莫迪里阿尼雕塑性繪畫風(fēng)格的確立也有一定的啟發(fā)作用。

另一個(gè)對(duì)莫迪里阿尼的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了重大影響的人物是文藝復(fù)興時(shí)期的波提切利。莫迪里阿尼與波提切利的畫中都有著許多相同的美的元素：流暢的線條、柔美的色調(diào)、拉長(zhǎng)的形體以及優(yōu)雅人物的體態(tài)和憂郁的人物神情。波提切利的線條非常柔和，沒(méi)有突兀的變化，就像一段旋律一樣，而旋律的音符之間沒(méi)有任何生硬的跳躍變化，彼此之間非常和諧地連接在一起。莫迪里阿尼從波提切利那里學(xué)到并體會(huì)了流暢優(yōu)美線條的價(jià)值并將它運(yùn)用到自己描繪的物體中，而他自己也以畫中完美的線條而著稱。波提切利主張簡(jiǎn)樸的表現(xiàn)方式，尤其是其著名的“樸實(shí)的”維納斯形象，試圖表現(xiàn)人物的最基本的“簡(jiǎn)單”和“真實(shí)”，而莫迪里阿尼的表現(xiàn)方法更甚，更具有人性化的特點(diǎn)。同時(shí)，他們也都在自己的作品中體現(xiàn)出矯飾主義的特點(diǎn)，以修長(zhǎng)的形體尤其是拉長(zhǎng)的脖子來(lái)進(jìn)一步表現(xiàn)筆下女性形象的優(yōu)美。莫迪里阿尼在波提切利的影響下將“簡(jiǎn)樸”和“矯飾”有機(jī)地結(jié)合在一起，創(chuàng)作出了自己獨(dú)一無(wú)二的富有裝飾意味的對(duì)線條和色彩的運(yùn)用方式。

1909年，年輕的莫迪里阿尼初到巴黎，與后來(lái)的著名雕塑家布朗庫(kù)西相識(shí)，跟隨他學(xué)習(xí)雕塑。布朗庫(kù)西曾在羅丹工作室工作，但他并不喜歡學(xué)院派雕塑，反而對(duì)富有生命力和創(chuàng)造力的非洲雕塑藝術(shù)有著濃厚的興趣，他認(rèn)為“東西外表的形象并不真實(shí)，真實(shí)的是東西內(nèi)在的本質(zhì)”，而非洲藝術(shù)所具有的“原始”“真實(shí)”之美恰恰是他所尋找的。這種想法與莫迪里阿尼不謀而合，兩人志趣相投，惺惺相惜。在布朗庫(kù)西的影響下，莫迪里阿尼開(kāi)始燃起雕塑創(chuàng)作的熱情，全身心地沉浸于雕塑創(chuàng)作之中。同時(shí)受布朗庫(kù)西的啟發(fā)，莫迪里阿尼從非洲面具和木雕造型中尋求簡(jiǎn)潔的線條、抽象的幾何造型、夸張變形的手法、原始粗獷的雕刻技法，并將其運(yùn)用到自己的雕塑創(chuàng)作中，轉(zhuǎn)化成自己的造型語(yǔ)言，最終形成了自己獨(dú)特的雕塑風(fēng)格。盡管莫迪里阿尼的雕塑創(chuàng)作生涯很快隨著他對(duì)粉塵的過(guò)敏而被迫中止，但他的這些創(chuàng)作理念仍深深鐫刻在了他的藝術(shù)風(fēng)格和個(gè)性之中，以致于后來(lái)的油畫創(chuàng)作都可以看作是他雕塑藝術(shù)的繪畫化。此后莫迪里阿尼又逐漸在雕塑與繪畫兩種藝術(shù)語(yǔ)言之中加入早期對(duì)古希臘藝術(shù)“高貴典雅”精神的學(xué)習(xí)理念，最終創(chuàng)作出了獨(dú)樹(shù)一幟的具有雕塑美學(xué)特征的繪畫作品。

在這一時(shí)期，提出表現(xiàn)主義理論的“野獸派”代表人物馬蒂斯開(kāi)始嶄露頭角?！耙矮F派”用色鮮艷和采用平涂手法的創(chuàng)作理念對(duì)莫迪里阿尼繪畫中的色彩運(yùn)用方式產(chǎn)生了重要的影響。而這時(shí)，畢加索也已經(jīng)用《亞威農(nóng)少女》引領(lǐng)了立體主義的思潮并風(fēng)靡一時(shí)。這幅作品在創(chuàng)作思想上打破了現(xiàn)實(shí)主義對(duì)三維空間、立體造型的束縛，對(duì)焦點(diǎn)透視進(jìn)行了否定，使原有的三維立體感讓位于平面的二維裝飾性。在色彩的處理上，畢加索和莫迪里阿尼都不約而同地主張立體主義的造型方式和大膽主觀的用色方式，但莫迪里阿尼更加注重繼承與利用立體主義來(lái)服務(wù)自身個(gè)性鮮明的風(fēng)格，因而相較于畢加索的大面積平涂手法，莫迪里阿尼的畫面中仍可以觀察到許多微妙的局部體積隆起和色彩變化。而受古典主義美學(xué)熏陶的莫迪里阿尼在用色上也比畢加索顯得更加鮮艷而簡(jiǎn)約，在形體的處理上也更加注重對(duì)于所繪對(duì)象特征的加強(qiáng)而不像畢加索那樣偏好于利用幾何形歸納方式的形體處理手法。但總的來(lái)說(shuō)，這兩位大師都受到了馬蒂斯和“野獸派”的深刻影響并對(duì)立體主義都有自己的表達(dá)和建樹(shù)，這使得二人的畫作都具有強(qiáng)烈的裝飾性。同時(shí)，莫迪里阿尼自身學(xué)習(xí)雕塑的經(jīng)歷，使得他的作品富有獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)特色。

二、莫迪里阿尼的繪畫特色

莫迪里阿尼完全使用柔韌、巧妙、富有旋律的線條進(jìn)行表達(dá)。他用那種瘦削、高雅、柔弱而靈活、肯定的線條去描繪人物的形象。這些線條圍繞著畫家的創(chuàng)作理念而生，宛如雕刻刀一般雕刻著畫家筆下的人物形象。這些線條多以能表現(xiàn)筆下人物的優(yōu)雅美麗的曲線為主，在畫面上占據(jù)著重要又不突兀的地位，既強(qiáng)調(diào)了畫面主體，又富有顏色和粗細(xì)的變化，也使得他筆下人物擁有微妙的體積感。在用筆上，莫迪里阿尼沒(méi)有采用同時(shí)代許多畫家傾向的大面積平涂，而是采取了一種既保持顏色的單純度但又具有微弱體積感的表達(dá)方式。這樣的用筆用線手法深受他早期學(xué)習(xí)雕塑經(jīng)歷的影響，同時(shí)這也是莫迪里阿尼的作品富有裝飾性和雕塑感的重要原因。

在色彩的處理上莫迪里阿尼用了一種近乎跨越式的色法搭配手法來(lái)加強(qiáng)了他畫面的感染力和生命力，這種處理方法足以讓他躋身大師行列。莫迪里阿尼將紅黃藍(lán)三原色以及在這三種基礎(chǔ)色上調(diào)配出的第二類顏色應(yīng)用得出神入化。莫迪里阿尼畫面中色彩的黑白灰對(duì)比關(guān)系比較強(qiáng)，所用重色較多，到了晚期畫面中的色彩變得更為明亮起來(lái)，而早期至中期的色彩背景多為深褐色，人物則是純度很高的暖色，對(duì)不同顏色的運(yùn)用較少，對(duì)深色運(yùn)用簡(jiǎn)練概括而富有微妙的細(xì)節(jié)變化，一切都遵循了他追求的“簡(jiǎn)約感”的創(chuàng)作理念。這也使得莫迪里阿尼的畫與同時(shí)代的畫家相比更多了一分古典的端莊優(yōu)雅與憂郁淡然。

在莫迪里阿尼的繪畫中，那些傾斜的頭、削肩、長(zhǎng)頸，延長(zhǎng)了的手臂和軀干，不合比例的頭、腿以及面孔上那瘦小的鼻子、沒(méi)有眼球的杏眼和小嘴巴等等，都在表現(xiàn)一種纖細(xì)、稀少、紛亂、嬌弱的“柔和美妙”。他以任意確立的標(biāo)準(zhǔn)把形體拉長(zhǎng)或歪斜使它具有對(duì)比性，讓它的軸線碎裂，使得面與面交疊在一起，創(chuàng)造了獨(dú)特的表現(xiàn)主義手法。 莫迪里阿尼所描繪的肖像也有著統(tǒng)一的造型模式：如同非洲面具似的面孔、眼神空洞憂郁的杏眼、三角形的鼻子、小嘴巴，弧形的一線眉等。他沒(méi)有照搬塞尚和畢加索的造型方式，而是打造出了獨(dú)屬于自己筆下人物的柔美和哀傷，這也是莫迪里阿尼作品最為動(dòng)人之處。

三、結(jié)語(yǔ)

在莫迪里阿尼一生的創(chuàng)作過(guò)程中，有過(guò)諸多關(guān)于繪畫和雕塑創(chuàng)作形式的嘗試，但1916—1917年的裸女系列油畫最為完美地秉承了他的藝術(shù)創(chuàng)作理念。這些裸體畫由柔軟的曲線組成，這些曲線結(jié)合周圍的平面限定了人物的輪廓，對(duì)女性人體中美的特征做了主觀的夸張和強(qiáng)調(diào)，同時(shí)，又對(duì)畫面表現(xiàn)主旨之外的特征做出了大膽的整合，這樣的處理方式營(yíng)造了優(yōu)雅細(xì)膩的氛圍，而非純粹強(qiáng)調(diào)女性特征的情色意味。精簡(jiǎn)和抽象是莫迪里阿尼創(chuàng)作的主要方式，無(wú)論是其畫中的線條還是色彩，甚至表現(xiàn)內(nèi)容也是如此。在他的畫中除了一些簡(jiǎn)要的室內(nèi)陳設(shè)，沒(méi)有什么其他東西對(duì)這些年輕粉嫩的身體造成視覺(jué)困擾。同時(shí)對(duì)色彩的使用也極為節(jié)制，通常只有一種或兩種顏色與裸體人物身上特點(diǎn)鮮明的杏肉色形成對(duì)比。再加上那原始藝術(shù)風(fēng)格的雕塑感，莫迪里阿尼找到了一種既是圖像又是裝飾風(fēng)格的線的藝術(shù)語(yǔ)言。莫迪里阿尼筆下女性的美麗都散發(fā)出一種不為所動(dòng)的冷漠與高貴。莫迪里阿尼在短暫的一生中一直都在傳達(dá)自己的藝術(shù)理想，他將在獨(dú)屬于自己的藝術(shù)烏托邦中探索著永恒的和諧與美感。

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