論中國(guó)畫的意象造型

林樂(lè)帆

摘要：中國(guó)畫屬于“意象的藝術(shù)”，造型是繪畫語(yǔ)言中很重要的部分。對(duì)中國(guó)畫的意象造型進(jìn)行分析，探索出中國(guó)畫意象造型的具體形式及成因。在學(xué)習(xí)中國(guó)畫的過(guò)程中，我們不僅要學(xué)習(xí)中國(guó)畫的繪制方法，還應(yīng)該了解中國(guó)畫的造型語(yǔ)言及其背后的文化淵源，這對(duì)于我們深入了解中國(guó)畫具有極大的幫助。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫;“意象造型”;透視;“簡(jiǎn)”

人們慣用造型來(lái)表達(dá)物體形象。從廣義上來(lái)講，一切人和物體在繪畫中的形象都可以稱為造型。無(wú)論是西方繪畫還是中國(guó)繪畫，都擁有著自己獨(dú)特的造型特征。西方古典繪畫講究畫出人或物的體積、光感等，這與中國(guó)繪畫有著很大的不同。中國(guó)畫講求以書入畫、以線造型，注重造型的意象性。中國(guó)畫的造型“妙在似與不似之間”，為了達(dá)到理想的境界，就需要對(duì)客觀對(duì)象作出取舍，把與本質(zhì)無(wú)關(guān)的給舍棄掉，只留下最能突出事物特征的部分。

一、何為“意象造型”

潘天壽先生說(shuō)：“東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲理?！闭軐W(xué)思想滲入中國(guó)繪畫極深。中國(guó)哲學(xué)思想中對(duì)繪畫影響最深的當(dāng)屬儒家跟道家思想。其中，宇宙是一個(gè)統(tǒng)一的生命體，天、地、人息息相通的思想深深地影響了中國(guó)古代繪畫，這也就導(dǎo)致了中國(guó)繪畫與西方繪畫產(chǎn)生了本質(zhì)上的區(qū)別：西方繪畫追求的是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而中國(guó)繪畫追求的是心理上的“真實(shí)”。中國(guó)繪畫不是簡(jiǎn)單的對(duì)于客體的直接復(fù)制或臨摹，而是要加入創(chuàng)作者的情感體驗(yàn)，體現(xiàn)自身處于大環(huán)境下的身心狀態(tài)，也就是表達(dá)心中所想，這也就決定了中國(guó)繪畫需要追求的是意象造型。

“意”指主體的所想、所思、所欲，如畫之立意，也可以指主體的情感、情緒、興味;“象”的基本的意思是形象，細(xì)分來(lái)說(shuō)，“象”有著許許多多的含義。北京大學(xué)哲學(xué)系教授朱良志把“象”歸結(jié)為四個(gè)理論層次：自然之象、意中之象、藝術(shù)之象、象外之象。這四者跨越了構(gòu)思、表達(dá)、鑒賞三個(gè)階段，其中，象外之象是鑒賞者的意中之象。中國(guó)畫所追求的意象造型即是藝術(shù)家通過(guò)觀察自然之象，體會(huì)出意中之象，提煉出藝術(shù)之象，觀賞者通過(guò)欣賞藝術(shù)家所創(chuàng)作的畫作，感悟出象外之象。象外之象在接受過(guò)程中形成的心靈境界，是藝術(shù)客體內(nèi)蘊(yùn)層次的感性化的釋放?！耙狻焙汀跋蟆保@兩個(gè)看似相反的詞，組合起來(lái)卻有著特殊的含義，即要求畫者不僅描繪出事物的客觀形象，還要通過(guò)對(duì)客觀形象進(jìn)行處理，表達(dá)出畫家想要表達(dá)的精神韻味，達(dá)到傳神的效果，而這正是中國(guó)繪畫自古以來(lái)一直追求的東西。

“意象”這一詞最早可以追溯至先秦時(shí)期?！吨芤住は缔o上》明確提出：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意?！毖赞o文字的表達(dá)有限，而人類的思維又是無(wú)限的，言語(yǔ)、文字并不能表達(dá)出人們所有的思緒，因此圣人想到了“立象以盡意”，通過(guò)設(shè)立有意義的符號(hào)來(lái)表達(dá)出自己心中所想?！耙庀蟆币恢币詠?lái)是中國(guó)藝術(shù)審美的核心與本質(zhì)，南齊劉勰最早提出“意象”一詞。在繪畫理論領(lǐng)域，早在南齊，謝赫就在繪畫品評(píng)中提出了六法論，其中首先提到的便是“氣韻生動(dòng)”，要求畫家對(duì)客體進(jìn)行生動(dòng)的描繪，并注入自己的主觀精神，實(shí)現(xiàn)主客體的交融，以求達(dá)到物我為一的境界。所謂“氣韻生動(dòng)”，對(duì)于人物畫來(lái)說(shuō)就是要畫出人物的精氣神，及“傳神寫照”。要達(dá)到“氣韻生動(dòng)”，就不能只是對(duì)著對(duì)象照搬照描，不僅僅是畫得像而已，而是要畫出真。中國(guó)畫所追求的真實(shí)不同于西畫中的自然的真實(shí)，而是藝術(shù)的“真實(shí)”，這不僅要求畫者需要高超的造型能力，還要具備足夠的知識(shí)、閱歷以及敏銳的感受力，要與描繪對(duì)象產(chǎn)生情感上的共鳴，體會(huì)對(duì)象的精神情感，進(jìn)而達(dá)到藝術(shù)上的“真實(shí)”。“氣韻生動(dòng)”成為了當(dāng)時(shí)乃至后世繪畫品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)，宋代郭若虛更是強(qiáng)調(diào)“六法精論，萬(wàn)古不移”，這足以說(shuō)明意象造型一直以來(lái)都是畫家所追求的，它既不同于具象造型，也不同于抽象造型，它是建立在東方文化和中華民族傳統(tǒng)審美心理基礎(chǔ)之上的一種造型。追求意象造型就是要求畫者與客觀對(duì)象保持著若即若離的狀態(tài)，既要與描繪的對(duì)象保持著聯(lián)系又要凌駕于客觀事物之上，根據(jù)自己的情感體驗(yàn)、親身經(jīng)歷、社會(huì)理想等，通過(guò)畫筆賦予客觀對(duì)象情感，融“意”于“象”之中。

二、“意象造型”的具體表現(xiàn)

“情以物遷，辭以情發(fā)”，無(wú)論是詩(shī)人還是畫家，對(duì)詩(shī)歌、繪畫的創(chuàng)作都離不開景和事，只有對(duì)景和所繪之事有自己獨(dú)到的體會(huì)，才能描繪出偉大的作品。中國(guó)畫不像西方的繪畫體系那樣講究對(duì)景寫生，中國(guó)畫的寫生也是帶有自己主觀意味和印象的。古人的畫作通常是去到現(xiàn)場(chǎng)觀看欣賞，心領(lǐng)神會(huì)，回到家中，才把自己所觀所想畫出來(lái)，這也是中國(guó)畫具有寫意性的一個(gè)原因。元代山水畫家黃公望在富春江一帶的山中居住了一個(gè)多月，對(duì)富春江及兩岸進(jìn)行游歷觀察，正是他這樣的親身經(jīng)歷與獨(dú)特感受，才促成了《富春山居圖》這一畫作的問(wèn)世。對(duì)于人物畫來(lái)說(shuō)，意象的表達(dá)則更為明顯，好的畫作能夠明顯表現(xiàn)出人物的情緒、性格特征、職業(yè)特點(diǎn)等等。梁楷的《潑墨仙人圖》就是很好的例子，畫家并不糾結(jié)于人物的比例關(guān)系，其畫作中仙人的頭部明顯過(guò)大，但是我們看這幅畫作的時(shí)候完全被人物生動(dòng)的神情和憨態(tài)可掬的形象所吸引，而不會(huì)去注意人物比例是否正確的問(wèn)題。畫家注重的是對(duì)對(duì)象性情的描繪，用酣暢的潑墨畫法，畫出仙人步履蹣跚的醉態(tài)，再用細(xì)筆勾畫出五官，其他并未作出過(guò)多的描繪，而人物形象躍然紙上，這是畫家追求意象造型的結(jié)果。為了追求仙人瞬間生動(dòng)的形象，畫者摒棄了對(duì)衣物的細(xì)致描繪，粗筆帶過(guò)更是把衣物松松垮垮的特征描繪得惟妙惟肖。梁楷的減筆人物畫是中國(guó)畫意象造型的典型代表，他通過(guò)自己對(duì)客體的獨(dú)特感悟，提煉、概括造型，對(duì)對(duì)象進(jìn)行一定的夸張，使得人物形象更加生動(dòng)，人物性格特點(diǎn)也更為突出。

三、“意象造型”的成因

中國(guó)畫的造型具有意象性的主要原因在于透視問(wèn)題，透視問(wèn)題在中國(guó)畫上主要和山水畫直接相關(guān)。西方繪畫用焦點(diǎn)透視表現(xiàn)物體明暗體積等，而中國(guó)繪畫講究的是散點(diǎn)透視。中國(guó)畫之所以會(huì)形成散點(diǎn)透視，其實(shí)是因?yàn)椤皠?dòng)點(diǎn)視景”?！皠?dòng)點(diǎn)視景”顧名思義，就是畫家會(huì)站在不同的角度、不同的方位、與景物不同距離的地方來(lái)觀察對(duì)象?？梢哉f(shuō)，散點(diǎn)透視在根本上確定了中國(guó)畫的造型格局，它使得畫家要從精確再現(xiàn)物象的要求中走出來(lái)，得到“寫心”的高度。這樣的觀察物象的方法也使得中國(guó)畫與西方繪畫產(chǎn)生一大區(qū)別：中國(guó)山水畫與西方的風(fēng)景畫相比，更加擅長(zhǎng)畫大的場(chǎng)面，可以表現(xiàn)出山巒層疊、巍峨高山等景象。散點(diǎn)透視也導(dǎo)致了遠(yuǎn)山和近山在畫面中的大小不會(huì)差別很大。類似的情況同樣出現(xiàn)在人物畫之中，在《虢國(guó)夫人游春圖》中，如果按照西方焦點(diǎn)透視的方式，我們并不會(huì)清晰地看到這么多的人，因?yàn)榘凑战裹c(diǎn)透視方式，就我們正常的視角來(lái)看的話，前面的人和馬會(huì)把后面的人擋住，但是因?yàn)橹袊?guó)畫采用了“動(dòng)點(diǎn)視景”的方法，所以后面的人也清晰可見，這樣使得場(chǎng)面變得宏大。此畫中，畫家更是不著一景，而是通過(guò)人物衣著的顏色、馬兒輕盈的步伐使得初春的感覺(jué)撲面而來(lái)，輕盈流暢的線條更是表現(xiàn)出郊游人愉悅的心情。畫家通過(guò)自己的情感體驗(yàn)以及藝術(shù)的提煉，把景物忽略掉，著重對(duì)人物及馬的刻畫，使得作品的主題更加突出。同時(shí)，畫中主要人物會(huì)比其他的人物大一點(diǎn)，這也是意象造型的一個(gè)體現(xiàn)，即通過(guò)人物的大小來(lái)區(qū)分主次、貴賤的身份差別。這個(gè)處理方法在很多中國(guó)畫上都有所體現(xiàn)，比如《韓熙載夜宴圖》。韓熙載作為畫作的主人公，畫家的刻畫比較精細(xì)，其形象也會(huì)比其他人更大一點(diǎn)。

中國(guó)畫尚“簡(jiǎn)”是中國(guó)畫具意象造型的另一個(gè)原因。所謂“簡(jiǎn)”是指形式不能滿，而內(nèi)容要豐富，就繪畫來(lái)說(shuō)，以最少的筆墨表現(xiàn)最豐富的思想感情，才是“簡(jiǎn)”的真正含義。以最少筆墨表現(xiàn)最豐富的情感在中國(guó)寫意畫上面表現(xiàn)得尤其明顯，如開大寫意的先河的梁楷，他的另一代表作《李白行吟圖》中，李白側(cè)身而立，頭微仰，手垂放于身后，頭部刻畫得比較精細(xì)，肩部往下則是瀟灑的線條，寥寥幾筆概括出李白飄飄欲仙的形象，給人隨意但又不失穩(wěn)重的感覺(jué)。畫家雖然用筆簡(jiǎn)要概括，但是卻把李白的形象表現(xiàn)得淋漓盡致?！昂?jiǎn)”作為一種美學(xué)精神，表現(xiàn)在中國(guó)繪畫的各個(gè)方面，如中國(guó)畫題材相對(duì)較少，作畫的工具更是簡(jiǎn)單。就傳統(tǒng)的中國(guó)畫來(lái)說(shuō)，紙絹、毛筆、墨，甚至連顏料都可以不需要就能夠完成一幅中國(guó)畫。宣紙尤其是生宣、毛筆這樣的繪畫工具和材料更是決定了中國(guó)畫具有寫意性。毛筆的毛相當(dāng)軟，我們無(wú)法像鉛筆那樣能夠慢慢地描繪對(duì)象，做到很寫實(shí)，中國(guó)古代畫家利用毛筆的特性，利用干、濕、濃、淡表現(xiàn)出對(duì)象的特征。中國(guó)畫在色彩也講究“水墨為上”，在中國(guó)繪畫史上，出現(xiàn)了很多墨竹、墨梅等作品，基本上沒(méi)有把竹子直接畫成綠色的，更甚者，有的畫家，比如蘇軾，則根據(jù)自己的感受，把竹子直接畫成朱竹，與竹子本來(lái)的顏色大相徑庭。由于中國(guó)畫尚“簡(jiǎn)”，中國(guó)畫的構(gòu)圖忌滿，講究留白，像在山水畫當(dāng)中，云煙都是留出來(lái)的而不是畫出來(lái)的。就山水畫來(lái)說(shuō)，運(yùn)用留白最明顯的是倪瓚，他的山水畫一般都是前面畫幾個(gè)土坡，上面畫幾棵樹，畫面中間大片的水則是留白，在畫面上方畫遠(yuǎn)山，整個(gè)畫面中，畫的區(qū)域會(huì)比留白的部分還小。倪瓚的山水畫是中國(guó)畫尚“簡(jiǎn)”的典型的代表。在花鳥畫或者人物畫中也是一樣的。傳統(tǒng)上，西方油畫中，顏色往往會(huì)鋪滿整個(gè)畫布，而中國(guó)畫往往會(huì)有一大部分都是空出來(lái)的。像天空，中國(guó)畫一般不會(huì)涂上顏色，而是留出一大片的空白。例如八大山人畫的荷花，他并沒(méi)有把荷葉畫得很完整，而只是畫出一部分的荷葉，畫面留出了大量空白，這些都是中國(guó)畫留白的處理，尚“簡(jiǎn)”的結(jié)果。在構(gòu)圖上，留白的處理手法使得中國(guó)畫不是照實(shí)地進(jìn)行描繪，而是具有意象性。

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