再論南朝文論中的騷、賦區(qū)別現(xiàn)象

劉瀏青清

摘要：文體類別上的區(qū)分，和文學(xué)理論意義上的區(qū)別，是南朝文論區(qū)別騷、賦的兩種方式。通常的研究方法將兩種方式分開看待，或局限于《文心雕龍》《文選》二書范圍之內(nèi)，并不完全適應(yīng)于南朝文論的實(shí)際情況，難以對(duì)騷、賦區(qū)別現(xiàn)象有整體性的認(rèn)識(shí)。仔細(xì)梳理南朝文論對(duì)騷、賦的認(rèn)識(shí)情況，實(shí)際上，在《文心雕龍》之前，南朝文論中已形成對(duì)“騷”文學(xué)作品方面的共同認(rèn)識(shí)，而與論賦的共同傾向有較大差異，成為騷、賦在文學(xué)理論意義上區(qū)別的前提。在南朝文論對(duì)騷的共識(shí)中，還包含著對(duì)“騷”文體方面的一種論述思路，對(duì)騷、賦文體類別上的區(qū)分有直接影響。

關(guān)鍵詞：騷;賦;南朝文論;文體分類

中圖分類號(hào)：I206.7 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ?文章編號(hào)：1672-0768（2021）03-0024-08

一直以來(lái)，學(xué)界對(duì)南朝文論中騷、賦區(qū)別現(xiàn)象的研究，是以對(duì)騷、賦文體分類的討論為主;而對(duì)于騷、賦文體分類的依據(jù)，主要有三種說(shuō)法：

一是以楚辭哀傷的情感，或是抒情的特征為主要依據(jù)（1）。這一說(shuō)法的主要來(lái)源，是蕭統(tǒng)在《文選序》中“（賦）述邑居則有‘憑虛‘亡是之作，戒畋游則有《長(zhǎng)楊》《羽獵》之制;若其紀(jì)一事，詠一物，風(fēng)云草木之興，魚蟲禽獸之流，推而廣之，不可勝載……（騷）耿介之意既傷，壹郁之懷靡訴，臨淵有《懷沙》之志，吟澤有憔悴之容。騷人之文，自玆而作”[1]2一段論述。但是這一說(shuō)法仍值得推敲：首先，單就騷、賦之間而言，《文選序》中對(duì)賦的描述，僅是賦最具區(qū)別性的文體特征，并不符合賦創(chuàng)作的整體情況，《文選》所錄賦作中有“哀傷”一類，說(shuō)明楚辭的情感可以和部分賦作達(dá)成互通，無(wú)法構(gòu)成騷、賦區(qū)分的必要因素;其次，就騷與其余文體而言，“抒情”雖然是楚辭最具代表性的文學(xué)特征，卻無(wú)法成為騷文體的區(qū)別性特征，因?yàn)椤笆闱椤笔悄铣膶W(xué)創(chuàng)作的共同要求，既體現(xiàn)在南朝文論對(duì)各類文體的論述中，也體現(xiàn)在南朝眾多的文學(xué)作品中，這說(shuō)明“抒情”也不應(yīng)當(dāng)是騷獨(dú)立為一種文體類別的根本因素。

二是以楚辭的文體體制為主要依據(jù)（2）。 這一說(shuō)法的主要證據(jù)，是南朝已出現(xiàn)的“騷體”稱謂，如《文心雕龍·辯騷》里提到“朱馬以騷體制歌”和江淹的作品名《應(yīng)謝主簿騷體》。但是這一說(shuō)法也有不少疑點(diǎn)：從文論的角度來(lái)說(shuō)，“騷體”在南朝文論中只出現(xiàn)一次，且論說(shuō)的角度與文體體制無(wú)關(guān)，而綜合現(xiàn)存資料來(lái)看，除《文心雕龍·章句》中“詩(shī)人以‘兮字入于句限，楚辭用之，字出于句外”[2]376一句以外，南朝文論沒(méi)有其他對(duì)楚辭體制方面的論述，這說(shuō)明文體體制并不是南朝文論論述楚辭的重點(diǎn);從創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，根據(jù)江淹以“騷體”命名作品，認(rèn)為南朝語(yǔ)境中“騷”的內(nèi)涵涉及楚辭體制，這樣的說(shuō)法合乎情理，因?yàn)閼{借自漢以來(lái)的擬屈作品，可知?dú)v代擬作者對(duì)楚辭的典型樣式確實(shí)有相似的認(rèn)知。但是，創(chuàng)作層面的共識(shí)離文論中成型的論述還有一定距離，缺乏文論中相關(guān)論述的佐證，很難直接判定這是南朝文論對(duì)騷、賦進(jìn)行文體分類的主要依據(jù)。

三是以楚辭在賦發(fā)展歷史上的地位為主要依據(jù)（3）。這一說(shuō)法的主要來(lái)源，是《文心雕龍·詮賦》中“及靈均唱《騷》，始廣聲貌，然則賦也者，受命于詩(shī)人，而拓宇于楚辭也。于是荀況《禮》《智》，宋玉《風(fēng)》《釣》，爰錫名號(hào)，與詩(shī)畫境，六義附庸，蔚成大國(guó)。述客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩(shī)之原始，命賦之厥初也”[2]80一段論述。但是這一說(shuō)法還值得再次討論：從西漢揚(yáng)雄稱“賦莫深于《離騷》”[3]3583、西晉摯虞稱“楚辭之賦，賦之善者”[4]1905，到《文心雕龍·詮賦》中的“拓宇于楚辭”[2]80，楚辭在賦史中地位的變化，推根究底，是由于對(duì)賦評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的改變;南朝文論對(duì)賦源流的論述，是以對(duì)“賦體”的認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)，楚辭無(wú)法成為新標(biāo)準(zhǔn)“賦體”的代表，并不等同于楚辭可以脫離賦的范疇，騷、賦可以在文體上分門別類。有一部分學(xué)者認(rèn)為，受騷、賦同源的觀點(diǎn)所限，《文心雕龍》對(duì)騷、賦的區(qū)別并不徹底（4），或是注意到了這種說(shuō)法的缺陷。

除上述主流觀點(diǎn)以外，還有一部分學(xué)者聚焦于騷、賦在文學(xué)理論意義上的區(qū)別。其主要的觀點(diǎn)是認(rèn)為《文心雕龍》中《辨騷》一篇意在探究楚辭創(chuàng)作方式對(duì)文學(xué)新變的借鑒意義（5），與《詮賦》一篇僅關(guān)注賦文體本身有所不同。這種說(shuō)法既合理概括自文章內(nèi)容，也貼合劉勰在《序志》中的自述，當(dāng)是對(duì)《文心雕龍》騷、賦分論現(xiàn)象的客觀評(píng)價(jià)。但也有學(xué)者認(rèn)為這并不是《文心雕龍》區(qū)別騷、賦的全部意義;判斷《辯騷》亦含有對(duì)騷文體方面論述的主要理由，是該篇中對(duì)楚辭的分析方式，與劉勰辨析其余二十種文體類別的方式基本相同（6）。

綜合來(lái)看，以上的四種觀點(diǎn)之所以都存在商榷的空間，所據(jù)材料《文心雕龍》《文選》本身的論述不夠詳盡易生歧義是客觀原因;從主觀來(lái)看，或與其分析問(wèn)題的方式有直接關(guān)聯(lián)。一直以來(lái)，對(duì)南朝騷、賦區(qū)別現(xiàn)象的研究基本只圍繞《文心雕龍》《文選》二書，而對(duì)兩種騷、賦區(qū)別方式的研究之間聯(lián)系也并不緊密。其原因，概括來(lái)說(shuō)，前者是由于《文心雕龍》《文選》是南朝文論相關(guān)論述中僅有的兩種可靠材料;而后者是由于兩種區(qū)別方式中“騷”的概念有別，“文體類別”和“文學(xué)作品”對(duì)應(yīng)不同的論述角度，應(yīng)當(dāng)分開來(lái)論。但是，這種思路雖然符合當(dāng)下的論述規(guī)范，卻未必符合南朝文論的實(shí)際情況：首先，南朝文論論述“騷”，是以對(duì)文學(xué)作品楚辭的批評(píng)為主，且形成了共同認(rèn)識(shí)，這方面的論述應(yīng)當(dāng)是一個(gè)整體，《文心雕龍·辯騷》既以探究“騷”作品方面的意義為主旨，其論述不可能獨(dú)立在外;其次，在南朝文論中，代稱文學(xué)作品的“騷”和指文體類別的“騷”聯(lián)系密切，二者共有幾近相同的論述對(duì)象和極其類似的論述角度，互相間的影響直接、顯著。與之相應(yīng)，高步瀛《文選李注義疏》言“《漢書·藝文志》有屈原賦二十五篇，騷即賦也，昭明析而二之，頗為后人所譏。然觀此序，則騷賦同體，昭明非不知之，特以當(dāng)時(shí)騷賦己分，故聊從眾耳”[5]，已試圖從南朝文論的整體語(yǔ)境下加以解釋，但未展開詳論。所以，本文不再割裂南朝文論區(qū)別騷、賦的兩種方式，論證范圍也不僅限于《文心雕龍》《文選》二書，而是根據(jù)南朝文論對(duì)騷、賦的論述材料，以其對(duì)騷、對(duì)賦的共同認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)，希望能對(duì)南朝文論中的騷、賦區(qū)別現(xiàn)象有更完整的認(rèn)識(shí)。

一、南朝賦論的主要傾向

一般而言，南朝賦論材料的主要來(lái)源有：以《文選序》為代表的各類文集序論;以《南齊書·文學(xué)傳論》為代表的史論;以《文心雕龍》《雕蟲論》為代表的文學(xué)理論、批評(píng)專著或?qū)ｎ}論文;以《山居賦序》為代表的賦序;以《金樓子》為代表的子書;以《與湘東王書》為代表的書信。就系統(tǒng)性而言，以前三種為最高。這三種材料在論述上又有較大的共同點(diǎn)，可以反映出南朝賦論的一些傾向：

首先，從創(chuàng)作目的上看，這些材料論賦的共同出發(fā)點(diǎn)是進(jìn)行文體分類，如《文心雕龍·序志》言“若乃論文敘筆，則囿別區(qū)分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”[2]535;《文選序》言“凡次文之體，各以匯聚。詩(shī)賦體既不一，又以類分”[1]2-4;《南齊書·文學(xué)傳論》言“吟詠規(guī)范，本之雅什，流分條散，各以言區(qū)”[6]907。由此，論者對(duì)各類文體的辨析主要在兩個(gè)方面：一是受目錄學(xué)的影響，著眼于考鏡源流、正名釋義、論略功用的辨析[7]150，最早可以追溯到《漢書·藝文志》區(qū)分詩(shī)、賦;二是立足于對(duì)文學(xué)性質(zhì)特點(diǎn)的分析和概括，著眼于體制和體貌的辨析，以曹丕《典論·論文》為最先。南朝賦論對(duì)這兩個(gè)方面都有涉及，但以后者為主。

其次，從對(duì)賦的具體分析來(lái)看，這些材料有三處地方論述近似：一是以對(duì)賦體制的認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)，分賦為大賦、小賦，通過(guò)這兩種類型來(lái)把握賦的整體體貌;二是在根據(jù)體貌區(qū)分各類文體時(shí)，將大賦的體貌作為賦的代表;三是認(rèn)為“情”是構(gòu)成賦的基本因素。下面依次進(jìn)行解釋。

對(duì)賦的分類，以劉勰《文心雕龍·詮賦》所言最為詳細(xì)：

夫京殿苑獵，述行序志，并體國(guó)經(jīng)野，義尚光大，既履端于倡序，亦歸馀于總亂。序以建言，首引情本;亂以理篇，寫送文勢(shì)。按《那》之卒章，閔馬稱亂，故知殷人輯頌，楚人理賦，斯并鴻裁之寰域，雅文之樞轄也。至于草區(qū)禽族，庶品雜類，則觸興致情，因變?nèi)?huì)，擬諸形容，則言務(wù)纖密，象其物宜，則理貴側(cè)附：斯又小制之區(qū)畛，奇巧之機(jī)要也。[2]80-81

按這一段所論，大賦、小賦題材的不同影響相應(yīng)寫作方式的選擇，從而形成不同的篇章結(jié)構(gòu)，最終呈現(xiàn)出不同的體貌。在這一過(guò)程中，篇章結(jié)構(gòu)作為決定作品體貌的關(guān)鍵，其本質(zhì)是賦體制特點(diǎn)的外在表現(xiàn)。

最早對(duì)賦的體制進(jìn)行分析的是皇甫謐《三都賦序》：

古人稱不歌而頌謂之賦。然則賦也者，所以因物造端，敷弘體理，欲人不能加也。引而申之，故文必極美;觸類而長(zhǎng)之，故辭必盡麗。然則美麗之文，賦之作也。昔之為文者，非茍尚辭而已，將以紐之王教，本乎勸戒也。[4]1872-1873

這段話明顯承接自《漢書·揚(yáng)雄傳》“雄以為賦者，將以風(fēng)也，必推類而言，極麗靡之辭，閎侈鉅衍，競(jìng)于使人不能加也，既乃歸之于正，然覽者已過(guò)矣”[3]3575一句?？梢钥闯?，皇甫謐這段賦論的發(fā)展，一是認(rèn)識(shí)到賦的體制，認(rèn)為“推類”“引而申”“觸類而長(zhǎng)”等寫作方式構(gòu)成了賦的體制特點(diǎn);二是不滿足于對(duì)賦大致體貌的直接概括，轉(zhuǎn)從內(nèi)部揭示賦體制和賦體貌的聯(lián)系，認(rèn)為“麗”的體貌是依照賦體制建構(gòu)的必然結(jié)果;三是對(duì)賦體制與賦功能進(jìn)行區(qū)分，用“敷弘體理”代替班固“將以風(fēng)也”的位置，在對(duì)賦體制特點(diǎn)的論述結(jié)束后，才專門討論“將以紐之王教，本乎勸戒”?？梢哉f(shuō)，這些改變無(wú)不以對(duì)賦體制的認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)。

而賦分類中“大賦”類別的產(chǎn)生，和賦論中對(duì)大賦體貌的評(píng)價(jià)，也直接受到對(duì)賦體制認(rèn)識(shí)的影響?！度假x序》又言：“自時(shí)厥后，綴文之士，不率典言，并務(wù)恢張，其文博誕空類。大者罩天地之表，細(xì)者入毫纖之內(nèi)，雖充車聯(lián)駟，不足以載;廣廈接榱，不容以居也。其中高者，至如相如《上林》、楊雄《甘泉》、班固《兩都》、張衡《二京》、馬融《廣成》、王生《靈光》，初極宏侈之辭，終以約簡(jiǎn)之制，煥乎有文，蔚爾鱗集，皆近代辭賦之偉也。”[4]1873像《上林》《甘泉》這類被專門列出的賦作，已經(jīng)有了上面分類中“大賦”的雛形，而被評(píng)價(jià)為“近代辭賦之偉”，正因?yàn)樗鼈兊捏w貌是賦體制特點(diǎn)最直接、最徹底的體現(xiàn)。可以說(shuō)，對(duì)賦體制的認(rèn)識(shí)，帶動(dòng)了時(shí)人對(duì)大賦體貌的重視與推崇，除皇甫謐《三都賦序》以外，同樣的例子還有葛洪《抱樸子》言“《毛詩(shī)》者，華彩之辭也，然不及《上林》《羽獵》《二京》《三都》之汪穢博富”[8]，以此為大賦超越前代作品的優(yōu)勢(shì);又如裴松之注《三國(guó)志·管輅傳》引時(shí)人品評(píng)，云“此年少盛有才器，聽其言論，正似司馬犬子游獵之賦，何其磊落雄壯，英神以茂”[9]，肯定大賦的風(fēng)神氣韻。而南朝賦論，既以“賦體”為基礎(chǔ)和前提，落實(shí)到各類文體體貌上的區(qū)別，就傾向以大賦的體貌作為賦的代表，如《南齊書·文學(xué)傳論》云“卿、云巨麗，升堂冠冕，張、左恢廓，登高不繼，賦貴披陳，未或加矣”[6]908，就最具代表性;《文心雕龍·詮賦》中列漢賦十家、魏晉八家為“英杰”“賦首”，前者均為大賦，后者大賦居多，也能反映出這一傾向。

但這一分類方法，并不只考慮賦的文學(xué)性質(zhì)。將賦分類為大賦、小賦，實(shí)際上暗合于賦的演變趨勢(shì)，與考鏡源流、論略功用的觀念分割不開。漢人論賦以功用為準(zhǔn)的，認(rèn)為以大賦為代表的漢賦“沒(méi)其諷諭之義”，故評(píng)價(jià)較低，而皇甫謐提出“賦體”，其本質(zhì)是以新標(biāo)準(zhǔn)重新審視漢賦在賦史發(fā)展中的地位。其“賦體”的內(nèi)涵，還兼顧賦的文體溯源，《三都賦序》中稱“詩(shī)人之作，雜有賦體，子夏序《詩(shī)》曰：‘一曰風(fēng)，二曰賦”[4]1873，將“賦體”與《毛詩(shī)》“六義”結(jié)合，意在奠定“賦體”的經(jīng)典來(lái)源，因此皇甫謐對(duì)漢賦的評(píng)價(jià)，既合乎漢以來(lái)“賦古詩(shī)之流”的源流觀、功用觀，又順應(yīng)魏晉以來(lái)探究文學(xué)性質(zhì)特點(diǎn)的論文風(fēng)潮，實(shí)是兩種觀念的折衷。之后賦論者相繼延續(xù)，既分析與認(rèn)可“賦體”在體貌上的體現(xiàn)，同時(shí)不斷進(jìn)行“賦體”經(jīng)典意涵的補(bǔ)充，如左思《三都賦序》言“先王采焉，以觀土風(fēng)，……且夫玉巵無(wú)當(dāng)，雖寶非用;侈言無(wú)驗(yàn)，雖麗非經(jīng)”[4]1882，自大賦風(fēng)貌入筆，牽連經(jīng)義，促使大賦與經(jīng)典貼近，孫綽“《三都》、《二京》，五經(jīng)鼓吹”[10]260的評(píng)論可為證明。這兩線發(fā)展的最終結(jié)果，是漢賦經(jīng)典地位的確立。劉勰《文心雕龍·詮賦》敘述賦的發(fā)展演變，言“然則賦也者，受命于詩(shī)人，而拓宇于楚辭也”，又言“討其源流，信興楚而盛漢矣”[2]81，實(shí)是對(duì)此前相關(guān)說(shuō)法的總結(jié)。以漢代為賦發(fā)展的全盛時(shí)期，固然以對(duì)大賦體貌的認(rèn)可為基礎(chǔ)，也離不開賦論中對(duì)漢賦經(jīng)典化的推動(dòng)。

自有賦論起，論者就注意到了賦作中的抒情因素。漢代賦論中，如司馬遷《史記·屈原賈生列傳》言“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！秶?guó)風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣”[11]2482，班固《漢書·藝文志》言“大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國(guó)，皆作賦以風(fēng)，咸有惻隱古詩(shī)之義”[3]1756，都有所提及。在詩(shī)賦關(guān)系下討論抒情，則賦抒發(fā)哀傷的情感，實(shí)質(zhì)上是對(duì)“詩(shī)可以怨”的延續(xù)。西晉皇甫謐《三都賦序》言荀子、屈原的賦作“咸有古詩(shī)之意，皆因文以寄其心，托理以全其制”[4]1873，摯虞《文章流別論》言“賦者，敷陳之稱，古詩(shī)之流也。古之作詩(shī)者，發(fā)乎情，止乎禮義。……古詩(shī)之賦，以情義為主，以事類為佐”[4]1905，都仍與此思路一致。所不同的地方，在于漢人對(duì)賦中的抒情因素未加重視，而摯虞則明確將“情”標(biāo)榜為作賦的基本要求。這一變化，帶有濃厚的時(shí)代特點(diǎn)。自東漢末起，在賦作中抒發(fā)情感的創(chuàng)作風(fēng)氣逐漸興盛，這自然受到了“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”的社會(huì)影響，屬于時(shí)文“雅好慷慨”的一個(gè)側(cè)面表現(xiàn);也與“文以氣為主”的提出，對(duì)個(gè)人氣質(zhì)塑造文章風(fēng)格的認(rèn)可息息相關(guān);更賴于賦形式內(nèi)容的改變，受利于短制、六言為主的體式和逐漸縮小、偏向物色的題材。逮至南朝，文學(xué)的抒情特征受到廣泛認(rèn)可，其對(duì)賦論的新影響，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是從抒情的角度解釋賦的演變發(fā)展，二是將“情”納入不同賦類創(chuàng)作的基本要求。前一方面在皇甫謐、摯虞對(duì)賈誼的共同推崇中已初露端倪，至沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》里論屈原、宋玉的創(chuàng)作源于“風(fēng)流彌著”，王褒、劉向、揚(yáng)、班、崔、蔡等人的作品“情志愈廣”，張衡作品“文以情變”，建安三曹“以情緯文”[1]945，以“情”貫穿賦史始終，則顯得更為徹底;后一方面如劉勰《文心雕龍·詮賦》里論大賦“首引情本”，小賦“觸興致情”，將“情”作為大、小賦的共有因素。

二、南朝文論對(duì)“騷”的共同認(rèn)識(shí)

按創(chuàng)作時(shí)間先后排序，南朝文論中明確提到“騷”的文獻(xiàn)材料有《世說(shuō)新語(yǔ)》劉孝標(biāo)注引檀道鸞《續(xù)晉陽(yáng)秋》、沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》、鐘嶸《詩(shī)品序》、劉勰《文心雕龍》、裴子野《雕蟲論》、蕭統(tǒng)《文選序》和蕭綱《與湘東王書》。按照論述的內(nèi)容，可以大致將以上七種材料分為兩組：一是將《詩(shī)經(jīng)》與楚辭合并論述;一是對(duì)楚辭的單獨(dú)論述。先看前一組材料：

（1）自司馬相如、王褒、揚(yáng)雄諸賢，世尚賦頌，皆體則《詩(shī)》《騷》，傍綜百家之言。及至建安，而詩(shī)章大盛。逮乎西朝之末，潘、陸之徒雖時(shí)有質(zhì)文，而宗歸不異也。正始中，王弼、何晏好莊、老玄勝之談，而世遂貴焉。至江左李充尤盛。故郭璞五言始會(huì)合道家之言而韻之。詢及太原孫綽轉(zhuǎn)相祖尚，又加以三世之辭，而《詩(shī)》《騷》之體盡矣。（《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》劉孝標(biāo)注引《續(xù)晉陽(yáng)秋》）[10]262

（2）自漢至魏，四百余年，辭人才子，文體三變。相如工為形似之言，二班長(zhǎng)于情理之說(shuō)，子建、仲宣以氣質(zhì)為體，并標(biāo)能擅美，獨(dú)映當(dāng)時(shí)，是以一世之士，各相慕習(xí)，源其飚流所始，莫不同祖《風(fēng)》《騷》。（《宋書·謝靈運(yùn)傳論》）[1]945

（3）夫四言，文約易廣，取效《風(fēng)》《騷》，便可多得。（《詩(shī)品序》）[12]36

（4）然屈平所以能洞監(jiān)《風(fēng)》《騷》之情者，抑亦江山之助乎？（《文心雕龍·物色》）[2]494

（5）比見京師文體，儒鈍殊常，競(jìng)學(xué)浮疏，爭(zhēng)為闡緩，玄冬修夜，思所不得，既殊比興，正背《風(fēng)》《騷》。（《與湘東王書》）[4]3011

從以上五句可以看出，“《風(fēng)》《騷》”是一個(gè)固定結(jié)構(gòu)。它是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》、楚辭合并論述的概括，因此這一組中“騷”的含義，應(yīng)包含在“《風(fēng)》《騷》”的整體內(nèi)涵中。

直接分析這五句中“《風(fēng)》《騷》”（包括“《詩(shī)》《騷》”，下同）的具體含義：（1）中“《詩(shī)》《騷》”包含一種文章創(chuàng)作的基本綱領(lǐng)，而形式上的“時(shí)有質(zhì)文”和內(nèi)容上的“道家之言”“三世之辭”對(duì)其有所違背;（2）中“《風(fēng)》《騷》”可以看作是后世文學(xué)作品體貌的源頭，像后世體貌對(duì)“形似”“情理”“氣質(zhì)”等方面的突出，都屬于對(duì)“《風(fēng)》《騷》”的引申發(fā)展;（3）中“《風(fēng)》《騷》”包含“文約”，即四言詩(shī)的一般體貌，可以成為四言詩(shī)創(chuàng)作的參考;（4）中“《風(fēng)》《騷》”指作品中的情感;（5）中“《風(fēng)》《騷》”是文章體貌的一種基本規(guī)范，京師文章“儒鈍”“闡緩”的整體體貌與其背離。

可以看出，“《風(fēng)》《騷》”主要有兩層意義：首先，它代表對(duì)文學(xué)作品體貌的一種基本要求，可以用來(lái)規(guī)范與修正整體的文學(xué)創(chuàng)作;其次，它又是后世多種體貌類型的源頭，所包含的內(nèi)容相當(dāng)廣闊，可以指導(dǎo)具體不同的文學(xué)創(chuàng)作。它們體現(xiàn)了論者對(duì)《詩(shī)經(jīng)》、楚辭在文學(xué)發(fā)展中地位、作用的一個(gè)共識(shí)。但是，南朝文論對(duì)“《風(fēng)》《騷》”的論述也僅限于此。從“宗歸”“同祖”“取效”“洞監(jiān)”“正背”等詞語(yǔ)來(lái)看，論者使用“《風(fēng)》《騷》”，主要注重于這一說(shuō)法的作用和意義，卻忽視了對(duì)它本身內(nèi)涵的闡述。比如“《風(fēng)》《騷》”對(duì)文學(xué)作品體貌基本要求的具體內(nèi)容，又比如“《風(fēng)》《騷》”主要指向《詩(shī)經(jīng)》和楚辭中的哪些共同特征，等等，這些應(yīng)當(dāng)是“《風(fēng)》《騷》”涵義形成的基礎(chǔ)，但都沒(méi)有得到詳細(xì)的論述。因此“騷”作為其中的一部分，也難以分析出更具體的內(nèi)容。

但是，對(duì)“《風(fēng)》《騷》”的論述畢竟不孤立，它可以與南朝其他論“騷”材料進(jìn)行互證，以得出“騷”更完整的內(nèi)涵。再看第二組材料的分析：

（1）后之作者，思存枝葉，繁華蘊(yùn)藻，用以自通。若悱惻芳芬，楚騷為之祖;靡漫容與，相如和其音。（《雕蟲論》）[4]3262

（2）又楚人屈原，含忠履潔，君匪從流，臣進(jìn)逆耳，深思遠(yuǎn)慮，遂放湘南。耿介之意既傷，壹郁之懷靡訴，臨淵有《懷沙》之志，吟澤有憔悴之容。騷人之文，自茲而作。（《文選序》）[1]2

（3）暨武帝崇禮，始立樂(lè)府，總趙代之音，撮齊楚之氣，延年以曼聲協(xié)律，朱馬以騷體制歌，《桂華》雜曲，麗而不經(jīng)，《赤雁》群篇，靡而非典。（《文心雕龍·樂(lè)府》）[2]64

（4）是以模經(jīng)為式者，自入典雅之懿;效《騷》命篇者，必歸艷逸之華。（《文心雕龍·定勢(shì)》）[2]339

（5）楚襄信讒，而三閭忠烈，依《詩(shī)》制《騷》，風(fēng)兼“比”“興”。（《文心雕龍·比興》）[2]394

（6）《騷》述秋蘭，“綠葉”“紫莖”。凡摛表五色，貴在時(shí)見。（《文心雕龍·物色》）[2]494

（1）（2）論“騷”，均認(rèn)為悱惻的情感是楚辭的代表特點(diǎn)。與同時(shí)期鐘嶸《詩(shī)品序》中“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。欲以照燭三才，暉麗萬(wàn)有。靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告。動(dòng)天地，感鬼神，莫近於詩(shī)?！{曰：‘名余曰正則。雖詩(shī)體未全，然略是五言之濫觴也”[12]1-5一段合觀，可見南朝對(duì)楚辭的論述已更多著眼于其文學(xué)特征。而其中“楚謠”的稱謂更可以作為輔證：“謠”字在南朝的使用，即帶有強(qiáng)烈的抒情意味，如沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中“升降謳謠，紛披風(fēng)什”[1]945、蕭繹《金樓子·立言》中“吟詠風(fēng)謠，流連哀思”[13]、張纘《南征賦》中“若夫屈平《懷沙》之賦，賈子游湘之篇，史遷摛文以投弔，揚(yáng)雄《反騷》而沉川，其風(fēng)謠雅什，又是詞人之所流連也”[4]3332，立足點(diǎn)都是文學(xué)的抒情特征。這從側(cè)面表明，南朝以來(lái)楚辭的抒情特征得到了更深入的發(fā)掘與認(rèn)可。在文論中用“騷”進(jìn)行概括，正順應(yīng)了這一趨勢(shì)，是對(duì)騷“憂”義項(xiàng)的繼承和發(fā)展。

（3）（4）論“騷”，均著眼于作品的體貌。（3）中劉勰雖用“騷體”來(lái)稱呼西漢朱、馬制歌的參照，但這一稱謂并非兩漢之舊，甚至在南朝，對(duì)它的運(yùn)用也不多見。前人對(duì)此句中“騷體”有多種解釋，如從內(nèi)容論，認(rèn)為是指楚辭的詩(shī)句或樂(lè)曲;或從形式論，認(rèn)為是指楚辭特有的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)形式。“騷體”的內(nèi)容雖難以確定，但根據(jù)緊接的“麗而不經(jīng)”“靡而非典”，卻可以明確劉勰評(píng)價(jià)“騷體”效果的角度是作品的體貌。這在（4）中表達(dá)得更為具體，“騷”直接指楚辭的體貌?！暗溲拧笔莿③乃撐恼隆鞍梭w”之一，模范經(jīng)典的文章體貌典雅，仿效楚辭的創(chuàng)作體貌艷逸，這一說(shuō)法可以從《文心雕龍·辨騷》中獲得印證：

故《騷經(jīng)》、《九章》，朗麗以哀志;《九歌》、《九辯》，綺靡以傷情;《遠(yuǎn)游》、《天問(wèn)》，瑰詭而慧巧，《招魂》、《大招》，耀艷而深華;《卜居》標(biāo)放言之致，《漁父》寄獨(dú)往之才。故能氣往轢古，辭來(lái)切今，驚采絕艷，難與并能矣。[2]35

朗麗、綺靡、瑰詭、慧巧、耀艷、深華與“艷”類似，放言之致、獨(dú)往之才與“逸”貼近。劉勰對(duì)楚辭及其各篇體貌的概括并未遵循統(tǒng)一的視角，如“朗麗以哀志”兼談辭、情、志;“綺靡以傷情”兼談辭、情;“瑰詭而慧巧”的“瑰詭”指文章內(nèi)容，“慧巧”指文辭;“耀艷而深華”未明確指出具體因素;“放言之致”“獨(dú)往之才”指志;“氣往轢古，辭來(lái)切今”兼談氣、辭。從總體上看，情、志、氣屬于內(nèi)容方面，文辭屬于形式方面，因此“騷”所指的“艷逸”體貌，當(dāng)兼指形式上（主要是文辭）的艷麗和內(nèi)容上（主要是情、志）的遠(yuǎn)逸。

（5）（6）論“騷”，均著眼于楚辭的寫作技巧。

綜合來(lái)看，這一組論“騷”，除去討論寫作技巧之外，中心圍繞著體貌。而在“騷”的體貌中，情感上的“悱惻”“憔悴”和文辭上的“麗”“艷”，是最受注意的兩個(gè)特征。

至此，將兩組材料結(jié)合在一起，可以發(fā)現(xiàn)它們之間的聯(lián)系：

首先，從“騷”的涵義上看，不論是作為對(duì)文學(xué)作品體貌的基本要求，還是作為后世多種體貌類型的源頭，能適應(yīng)廣泛眾多的文學(xué)作品，是“《風(fēng)》《騷》”的顯著特點(diǎn)。這落實(shí)在具體論述上，則將《詩(shī)經(jīng)》、楚辭并論，其重點(diǎn)實(shí)際不在于說(shuō)明這兩部作品本身的藝術(shù)特色，而恰恰相反，是在于發(fā)掘其中具有共通性或普遍性的文學(xué)特征。而同時(shí)，“《風(fēng)》《騷》”這一說(shuō)法作為南朝文論的創(chuàng)新，能在南朝迅速獲得較高的接受度，且被持論不同的論者共同使用，說(shuō)明它的主要內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)能適應(yīng)南朝文學(xué)的時(shí)代思潮，彰顯出其中的典型特色。這兩點(diǎn)，都可以在單獨(dú)論“騷”的材料中找到印證。楚辭體貌中最受重視的“悱惻”“憔悴”和“麗”“艷”，正與當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作重抒情、重辭采的主流趨勢(shì)相適應(yīng)，而具有普遍性的指導(dǎo)意義，由此成為楚辭能與《詩(shī)經(jīng)》并論，獲得相同地位的主要依據(jù)。

其次，從對(duì)“騷”分析的角度來(lái)看，將《詩(shī)經(jīng)》和楚辭合并論述并冠以“《詩(shī)》《騷》”之名，是在文論中使用“騷”字的開端，是南朝論騷的綱領(lǐng)性思想，其啟發(fā)和引導(dǎo)的作用自不必說(shuō)。但這一說(shuō)法在南朝的持續(xù)沿用，一定程度上也限制了南朝文論對(duì)“騷”認(rèn)識(shí)的角度。“《風(fēng)》《騷》”說(shuō)法主要應(yīng)用于評(píng)價(jià)文學(xué)作品體貌，而南朝文論對(duì)楚辭的論述也偏重于體貌，兩者幾乎一致。

綜上可知，“騷”字在南朝文論中最早以代稱文學(xué)作品的方式出現(xiàn);而對(duì)這些文學(xué)作品的討論逐漸形成共識(shí)，成為南朝文論對(duì)“騷”的主要看法。其核心為兩點(diǎn)：一是對(duì)楚辭在文學(xué)發(fā)展中地位、作用的重視，和對(duì)楚辭中具有普遍性、共通性特征的發(fā)掘;二是體貌是最主要的論述角度。《辯騷》一篇里，可以找出這一共識(shí)的痕跡。

三、兩種騷、賦區(qū)別方式之間的聯(lián)系及其影響

對(duì)比南朝文論論賦、論騷的共同傾向，可以看出，南朝文論對(duì)騷、賦的主流認(rèn)識(shí)有較大的差異，這既體現(xiàn)為騷、賦性質(zhì)的不同，也體現(xiàn)為對(duì)騷、賦不同的論述目的。這可以說(shuō)明，騷、賦區(qū)別的意識(shí)實(shí)際早已存在于南朝文論對(duì)騷、賦的主流認(rèn)識(shí)中。這是南朝論者共有的認(rèn)識(shí)背景，而在《文心雕龍》中始有具體詳細(xì)的論述，形成騷、賦文學(xué)理論意義上的區(qū)別。

這如何與騷、賦文體類別上的區(qū)分產(chǎn)生聯(lián)系？從上節(jié)可知，將騷作為文體類別不是南朝文論論騷的主要視角，相關(guān)的論述材料也較為缺乏。但是，從現(xiàn)有材料中仍然可以找出一條南朝文論認(rèn)識(shí)騷文體的路徑。在南朝文論中，代稱文學(xué)作品的“騷”和指文體類別的“騷”聯(lián)系密切，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，論述對(duì)象幾近相同，代稱文學(xué)作品的“騷”指楚辭，其范圍是屈原作品及擬屈作品，正符同騷文體的源、流，這一特殊的情況決定了在對(duì)楚辭作品的評(píng)價(jià)中，也包含著對(duì)騷文體源流上的評(píng)價(jià);其二，論述的角度類似，南朝文論對(duì)楚辭有體貌、源流上的論述，幾乎可以對(duì)應(yīng)上南朝文論辨析各類文體的兩個(gè)主要方面，均屬于文體分類參考的主要內(nèi)容。這說(shuō)明，在南朝文論對(duì)騷的共識(shí)中，包含著一種可以為分析文體類別直接借鑒甚至應(yīng)用的論述思路。

順著這一思路，試分析其中的各個(gè)組成部分。

首先，是對(duì)騷文體重源輕流的態(tài)度。重視屈、宋作品，忽視其后的擬作，是南朝文論對(duì)楚辭的主流態(tài)度。這是文學(xué)批評(píng)的自然結(jié)果，從思想內(nèi)涵、創(chuàng)作技巧來(lái)看，以屈、宋為首，認(rèn)為之后的擬作難以匹敵，所謂“自《九懷》以下，遽躡其跡，而屈宋逸步，莫之能追”[2]36，是沒(méi)有爭(zhēng)議的觀點(diǎn)，但卻不能適用在文體類別的分析上。對(duì)一個(gè)文體來(lái)說(shuō)，源、流應(yīng)當(dāng)是同等重要的兩個(gè)部分，二者缺一，必然會(huì)造成對(duì)文體認(rèn)識(shí)的偏差。南朝對(duì)“騷”所指作品的評(píng)價(jià)，包含著對(duì)騷文體上重源輕流的態(tài)度，這對(duì)騷文體體制、體貌和源流的認(rèn)識(shí)都有根本性的影響。

其次，是對(duì)騷體制方面論述的缺乏。擬屈作品固然與一般文體的流裔不同，它是從內(nèi)容到形式的全面摹仿;但屈原作品本身紛雜繁復(fù)，內(nèi)容上有抒發(fā)哀情、規(guī)諷勸諫、敘事紀(jì)游、神擬鬼怪等分支，形式上有長(zhǎng)篇短歌，有問(wèn)答構(gòu)篇，有四言、五言、六言、七言等形態(tài)，擬作不可能兼顧方方面面。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的創(chuàng)作，在對(duì)屈作內(nèi)容與形式的選擇上，擬作者形成相對(duì)固定的偏好，這即是騷文體體制方面的內(nèi)涵，是其“流”能形成的必要條件。南朝以前對(duì)這一方面已有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)，基本是從內(nèi)容上加以解釋，其中代表，如王逸《楚辭章句》中言“凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而閔其志”[14]3，這是他“竊慕向、褒之風(fēng)”[14]109，綜合前人擬作和自行嘗試創(chuàng)作下得出的切實(shí)結(jié)論，所言已經(jīng)相當(dāng)具體;形式上如司馬遷《史記·屈原列傳》“楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱”[11]2491，陸云《九愍序》“自今及古，文雅之士，莫不以其情而玩其辭，而表意焉”[4]2036，似有某種認(rèn)識(shí)，但沒(méi)有詳細(xì)的說(shuō)明。至南朝，內(nèi)容上留待發(fā)展的空間已經(jīng)不大，而形式上的歸納，卻有可再深入的余地。但以南朝文論對(duì)擬作創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的忽視，未能得出更多的認(rèn)識(shí)。

再者，是騷的體貌具有指導(dǎo)所有文學(xué)形式的普遍意義。文體體制方面論述的欠缺，加之?dāng)M屈創(chuàng)作缺乏實(shí)用目的，使得某一文體要求某種體貌，這種一般文體論述需面對(duì)的主要問(wèn)題，不對(duì)論騷造成必要的限制。相應(yīng)的，在實(shí)際論述中，對(duì)騷的分析，絕不和賦論針對(duì)賦創(chuàng)作，詩(shī)論針對(duì)詩(shī)創(chuàng)作一般，并不僅局限于擬屈創(chuàng)作;而騷體貌特征的部分歸納，如其中的“艷”“麗”，也確實(shí)無(wú)法適用于大部分的擬屈作品。這使南朝文論對(duì)騷體貌的認(rèn)識(shí)，可以超越具體文體的限定，在解釋上有更廣泛的可能性。在“《風(fēng)》《騷》”說(shuō)法中作為對(duì)文學(xué)作品體貌的基本要求、后世多種體貌類型的來(lái)源，和在《文心雕龍》中啟發(fā)其后的文學(xué)創(chuàng)作，騷作用、意義的不同，不礙其適用面的廣闊。

最后，是與騷相關(guān)的新源流的建立，《續(xù)晉陽(yáng)秋》《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中以歷代文學(xué)“宗歸”“同祖”《風(fēng)》《騷》是其表現(xiàn)。騷具有的普遍性的意義與作用，是新源流建立的根本依據(jù)。這一依據(jù)，與對(duì)屈作功用、思想方面的舊有認(rèn)識(shí)相區(qū)別，是南朝時(shí)人對(duì)文學(xué)性質(zhì)特點(diǎn)認(rèn)識(shí)深入的體現(xiàn)，因此，這一源流當(dāng)可看作南朝對(duì)騷新認(rèn)識(shí)的標(biāo)志。而同時(shí)，這一源流既超越文體的界限，它也給予騷與個(gè)別文體區(qū)別的必要條件。

這是南朝文論對(duì)騷主流的論述思路，其對(duì)騷、賦文體分類的最終影響，是對(duì)騷的認(rèn)識(shí)不完全符合對(duì)文體類別的認(rèn)識(shí)要求、無(wú)法契合“文體分類”這一論述文體類別的總目的，但又確實(shí)有著與賦區(qū)別、獨(dú)立論述的必要理由。聯(lián)系這一思路中的四個(gè)部分，對(duì)作品的態(tài)度影響體制的認(rèn)識(shí)，對(duì)體制的認(rèn)識(shí)影響體貌的判斷，而對(duì)體制、體貌，即文學(xué)性質(zhì)特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)又影響文體源流的組織，這一邏輯符合南朝文論分析文體類別的思維模式。與第一節(jié)中的賦論進(jìn)行對(duì)比，可以清晰看出，騷、賦論述上的分歧從最基礎(chǔ)的層面即已產(chǎn)生，而體現(xiàn)在體制、體貌、源流各個(gè)部分，這說(shuō)明，對(duì)騷與一般文體的認(rèn)識(shí)差異，不簡(jiǎn)單是某一個(gè)部分上的欠缺，而是整個(gè)思路的不同。但這一思路，既代表著南朝對(duì)騷的新認(rèn)識(shí)，且亦是南朝文論對(duì)騷的主流看法，這意味著，假如南朝文論在文體分類時(shí)對(duì)騷有著和賦或其他文體類別接近的認(rèn)識(shí)程度，那么論者需要拋棄當(dāng)下新興且通行的認(rèn)知系統(tǒng)，從頭至尾再組織起一個(gè)新的思路。這在南朝文論中，可能性不太高。而且若要形成對(duì)騷文體更完整的認(rèn)識(shí)，其中的關(guān)鍵是對(duì)擬屈作品視角的改變，而對(duì)于“擬作”這一特殊的流裔而言，內(nèi)容、形態(tài)上的固化既是其文體特征的體現(xiàn)，同樣也是對(duì)其文學(xué)價(jià)值的扼殺，這不符合文學(xué)變化、發(fā)展的主流趨勢(shì)，不僅與南朝文論對(duì)文學(xué)的主流看法相悖，即使在南朝以后也很難得到太多的支持。

綜合本文所述，首先，《文心雕龍》《文選》進(jìn)行的騷、賦區(qū)分，可推溯到南朝文論對(duì)騷、賦的主流認(rèn)識(shí)，其中對(duì)騷、賦區(qū)別的意識(shí)，是南朝文論論述騷、賦關(guān)系的共同背景。其次，代稱文學(xué)作品的“騷”和指文體類別的“騷”之間的密切聯(lián)系，是構(gòu)成南朝文論中兩種騷、賦區(qū)別方式聯(lián)系的關(guān)鍵。最后，南朝文論對(duì)作為文體類別的騷、賦有著不同的論述思路，如以此為基礎(chǔ)，進(jìn)行騷、賦文體分類不必完全遵循對(duì)一般文體類別的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，南朝文論對(duì)騷、對(duì)賦共同認(rèn)識(shí)上的差異，騷、賦在文學(xué)理論意義上的區(qū)別，或都是騷、賦文體分類的參考;騷超出賦論領(lǐng)域的影響和相關(guān)新源流的建立，或都是騷、賦文體分類的原因之一。

注釋：

（1） 這一說(shuō)法的代表如錢穆《讀文選》：“此述屈子《離騷》，下開詩(shī)境，以其同屬言志抒情，故連類而及，以示別于上述紀(jì)事詠物之賦也。宋玉與荀卿并舉，列之在前，顧獨(dú)以騷體歸屈子，不與荀宋為伍，此一分辨，直探文心，有闡微導(dǎo)正之功矣?！薄吨袊?guó)學(xué)術(shù)思想史論叢（三）》，臺(tái)北：東大圖書公司，1988年，第118頁(yè)。

（2） 這一說(shuō)法的代表如褚斌杰《中國(guó)古代文體概論》：“他們（《文心雕龍》、《文選》）都把屈原‘楚辭中的代表作《離騷》突出出來(lái)，作為‘楚辭體文學(xué)的代稱。這樣，不僅把辭、賦兩種體裁的作品區(qū)分開來(lái)，而且也不致于跟作為書名的《楚辭》相混淆。從此以后，在文體分類上，就有了‘騷體這一名稱?！北本罕本┐髮W(xué)出版社，1990年，第55頁(yè)。

（3） 這一說(shuō)法的代表如洛鴻凱《文選學(xué)》：“賦出于騷，騷為賦之祖，究可自為一類”（北京：中華書局，1937年，第26頁(yè)）;高步瀛《文選李注義疏》第一冊(cè)“騷人之文，自玆而作”一句注引羅日章言：“賦之源雖本于詩(shī)，而實(shí)始于騷。屈原為辭賦之祖，故另敘入，但名騷，不名賦。后人所以有擬騷諸作，是‘騷于‘賦，究自為一類?！北本褐腥A書局，1985年，第14頁(yè)。

（4） 這一說(shuō)法的代表如劉永濟(jì)《文心雕龍校釋》：“舍人論文，騷賦分篇，與劉、班志《藝文》，納騷于賦，似異實(shí)同”（北京：中華書局，1962年，第24-25頁(yè)）;以及更進(jìn)一步的許結(jié)《中國(guó)辭賦理論通史》：“劉勰分‘騷并非‘明體，也非僅述其流，而是源、流合一，這正是《文心》會(huì)通前人之說(shuō)而有別于《文選》之處?！浴丁①Z追風(fēng)與‘馬、揚(yáng)沿波正是匯通源流而以歷史的眼光合觀騷賦的?！蹦暇壶P凰出版社，2016年，第325頁(yè)。

（5） 這一說(shuō)法的代表如周振甫《文心雕龍注釋》：“他的《辯騷》，表面上是承接《宗經(jīng)》辨別楚騷和經(jīng)書的同異，實(shí)際是經(jīng)過(guò)這種辨別來(lái)研究文學(xué)的新變?！哑嬲腿A實(shí)結(jié)合起來(lái)，給文學(xué)新變指出道路，這是辨騷的杰出成就”（北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第42-45頁(yè)）;陳伯?！?文心>二題議》：“《文心》一書特地在‘文之樞紐中設(shè)立《辨騷》一篇，正是為了把楚辭作為一個(gè)典型的環(huán)節(jié)，通過(guò)它來(lái)研究整個(gè)文學(xué)在‘六經(jīng)以后的發(fā)展趨向，剖析利弊得失，從而總結(jié)出指導(dǎo)當(dāng)前創(chuàng)作的原則規(guī)范來(lái)?！薄段男牡颀垺穼W(xué)會(huì)編：《文心雕龍學(xué)刊》（第二輯），濟(jì)南：齊魯書社，1984年，第131頁(yè)。

（6） 這一說(shuō)法的代表如繆俊杰《<文心雕龍>研究中應(yīng)注意文體論的研究》：“但是，《辨騷》又確實(shí)有它的特殊性。騷和詩(shī)、賦一樣也是一種文體，劉勰對(duì)騷的論述基本上符合自己提出的‘論文敘筆，囿別區(qū)分的要求，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，把《辨騷》放到文體論里也未嘗不可”（中國(guó)古代文學(xué)理論學(xué)會(huì)編：《古代文學(xué)理論研究》（第四輯），上海：上海古籍出版社，1981年，第236頁(yè)）;牟世金《關(guān)于<辯騷>篇的歸屬問(wèn)題》：“因此，我們不能用一般的‘文體論來(lái)要求《辯騷》篇，而應(yīng)從‘論文敘筆的實(shí)際內(nèi)容來(lái)檢驗(yàn)，也就是說(shuō)，應(yīng)從‘原始以表末等四個(gè)方面來(lái)考慮……《辯騷》篇四有其三（其他二十篇也并非四項(xiàng)俱全），和整個(gè)‘論文敘筆部分的性質(zhì)是相同的?！薄吨兄輰W(xué)刊》1984年第一期。

參考文獻(xiàn)：

[1] ?蕭統(tǒng)，李善，呂延濟(jì)，等.六臣注文選[M].北京：中華書局，1987.

[2] ?周振甫.文心雕龍注釋[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[3] ?班固.漢書[M].北京：中華書局，1962.

[4] ?嚴(yán)可均.全上古三代秦漢三國(guó)六朝文[M].北京：中華書局，1958.

[5] ?高步瀛.文選李注義疏（第一冊(cè)）[M].北京：中華書局，1985：14.

[6] ?蕭子顯.南齊書[M].北京：中華書局，1972.

[7] ?羅宗強(qiáng).讀文心雕龍手記[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.

[8] ?葛洪.抱樸子[M]//四部叢刊初編：第五四三冊(cè)，上海：商務(wù)印書館，1926：118.

[9] ?盧弼.三國(guó)志集解[M].北京：中華書局，1982：666.

[10] ?余嘉錫.世說(shuō)新語(yǔ)箋疏[M].北京：中華書局，1983.

[11] ?司馬遷.史記[M].北京：中華書局，1959.

[12] ?曹旭.詩(shī)品集注[M].上海：上海古籍出版社，1994.

[13] ?蕭繹.金樓子[M]//叢書集成初編：第五九四冊(cè)，北京：中華書局.1985：75.

[14] ?王逸.楚辭章句[M]//影印文淵閣四庫(kù)全書：第一六二冊(cè)，臺(tái)北：商務(wù)印書館，1982.

[責(zé)任編輯：陳麗華]