《北上》中以運(yùn)河為視點(diǎn)的雙重視角研究

劉佳茗 張若昕

內(nèi)容摘要：“運(yùn)河”意象是貫穿徐則臣小說書寫的符號(hào)，從無錫出發(fā)，經(jīng)過鎮(zhèn)江、揚(yáng)州、淮安、濟(jì)寧，最后抵達(dá)通州，運(yùn)河作為城市的脈搏，與大小支流交織成五光十色的水網(wǎng)。延續(xù)徐則臣一貫的“到世界去”主題，小說沿著運(yùn)河的河道展開情節(jié)，以“藕斷絲連”的“整體感”呈現(xiàn)不同時(shí)空的“運(yùn)河與人”。徐則臣并不滿足根據(jù)單一的地理線索記事，而是創(chuàng)意地運(yùn)用了中外、南北的雙重視角講述時(shí)間與河流的秘密，呈現(xiàn)“一條河流與一個(gè)民族的秘史”。

關(guān)鍵詞：徐則臣 運(yùn)河 《北上》 雙重視角

一條河活起來，一段歷史就有了溯流而上的可能。

相較于其他作家文學(xué)書寫中的地理空間，徐則臣的表現(xiàn)空間是相對(duì)單一的。在徐則臣的絕大多數(shù)作品中他都毫不掩飾對(duì)于運(yùn)河這一地理空間的專執(zhí)。如《耶路撒冷》中運(yùn)河小城“花街”，《王城如海》中余松坡對(duì)于“魚”的偏好，到了《北上》則將湯湯的運(yùn)河作為故事的主人公，放大其中的歷史意味和民族記憶。

在《北上》中作者將時(shí)代的事件作為運(yùn)河歷史的分界，從20世紀(jì)初八國聯(lián)軍火燒圓明園起步，到義和團(tuán)扶清滅洋，日本侵華戰(zhàn)爭，文化大革命，最終來到大運(yùn)河申遺成功的2014年。百年間的歷史在運(yùn)河的倒影里、時(shí)間里、土里、水里，形成了對(duì)歷史追溯與傳承的觀照。同時(shí)徐則臣也并不滿足單一的敘事視角，他創(chuàng)造性的將意大利人小波羅作為第一視角，以異質(zhì)的眼光和世界的史觀呈現(xiàn)百年間運(yùn)河的面貌，而百年前的北上又與百年后的南下相互交錯(cuò)，古與今，中與外的雙重視角沾染著水的氣息、河的流影，展現(xiàn)了兼具文化包容性與歷史的追溯性的運(yùn)河文化。

一.“北上”線的跨文化視角建構(gòu)

“北上”線又是小說中的歷史線。“北上”的世界是向外擴(kuò)展的，他們?cè)谘睾颖鄙系穆贸讨杏貌煌瑖遥煌A級(jí)的視角觀察與經(jīng)歷沿河風(fēng)土、八國聯(lián)軍和義和團(tuán)事件，這樣的觀照帶有理想主義色彩，是“到世界去”的行為寫照。

（一）異質(zhì)文化與本土文化的沖突

意大利人小波羅作為異質(zhì)文化的直觀反映者，在“北上”中承擔(dān)了一種跨文化研究的責(zé)任。小波羅的形象是“跨文化研究”中比較視野的形象學(xué)理論的外化?！氨容^形象學(xué)強(qiáng)調(diào)他者的意義，“‘他者是群體得以自我界定的必要的襯托體。相反，自我形象則首先是作為他形象的反面呈現(xiàn)出來的?！盵1]意大利人小波羅作為“他者”，勢(shì)必與本土文化發(fā)生沖撞，在這樣的沖撞中呈現(xiàn)了日常化，生活化的運(yùn)河故事。

在路過邵伯閘口時(shí)，攝影成為了異質(zhì)文化與本土文化沖突的聚焦點(diǎn)?！罢掌鶖z取的人物、風(fēng)景安慰了時(shí)間流逝所形成的悲傷，也在后來者的生活中承擔(dān)著復(fù)活記憶的紀(jì)念功能，”[2]這是源于西方的技術(shù)手段。然而當(dāng)小波羅在油菜花田提出為大家拍照時(shí)，卻遭到了不愿被拍的中國語境。

“拍你的照片，小心那玩意兒把你的魂勾出來。”

“據(jù)說八國聯(lián)軍打進(jìn)北京城，就是先用那東西對(duì)著義和拳和皇帝皇太后一陣猛照。拳民一個(gè)個(gè)倒下了，咱們大清國的皇帝和皇太后沒倒下，也丟了半個(gè)魂兒?！?/p>

小波羅的浪漫主義情調(diào)和本土人民對(duì)攝影的抗拒形成了鮮明的文化反差。在這里異質(zhì)文化通過攝影的方式具象化，與古中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)形成沖撞。與此同時(shí)，本土文化也通過味道和行為的方式影響了異質(zhì)文化的介入：如小波羅愛吃“麻婆豆腐”，收集舊雕版，讀龔自珍的詩，數(shù)茶葉等。

異質(zhì)文化對(duì)本土文化是帶有“馬可波羅”式的浪漫幻想的，如小波羅隨身攜帶的《馬可波羅游記》，文字記憶和語言記憶在兩種文化的交融中起到了決定性的作用，而本土文化對(duì)異質(zhì)文化的接受卻是根據(jù)視覺記憶和體驗(yàn)記憶產(chǎn)生，如小波羅絲毫不掩飾自己的異質(zhì)性愿意被中國人觀看。兩種文化互為他者的寫作方式形成了小說內(nèi)在的文化間離效果，構(gòu)建了一種世界性的觀照。

（二）異質(zhì)者眼中的漕運(yùn)衰落史

《北上》故事的落點(diǎn)在1901年，現(xiàn)代中國的巨變和漕運(yùn)的衰落都在這一年。山雨欲來風(fēng)滿樓。最初關(guān)于這種國家危亡漕運(yùn)衰微的感受是中式的：

“漕運(yùn)到了這一天，稍微懂行的人都知道沒戲了，只是宣判死刑早一點(diǎn)晚一點(diǎn)而已。造船廠也沒了勁頭，幾副漕船的骨架戳在巨大的廠房里，幾個(gè)月無人問津?！?/p>

“等災(zāi)民三五成群沿河而下，他知道又出大事了，華北旱災(zāi)。等他在運(yùn)河邊看見更多災(zāi)民順?biāo)?，更有一貧如洗的?zāi)民船都坐不起，義和拳的紅衣黃衫已經(jīng)飄滿北中國。”

中式視角下的漕運(yùn)衰落史由于觀察者的階級(jí)立場(chǎng)和身份更像是旁觀者的白描：破舊的漕運(yùn)總督中隱隱約約出現(xiàn)衰敗的跡象。他對(duì)漕運(yùn)的衰落不免參雜著政治立場(chǎng)和社會(huì)思考。而異質(zhì)視角則相對(duì)客觀，小波羅以不參雜政治考量和民族歧視的視角成為漕運(yùn)衰敗史的親歷者，他并沒有像馬可波羅那樣看見王朝的鼎盛，而是目睹了東方神話的破滅，這樣的情節(jié)無疑帶有輪回的隱喻，這樣古今交錯(cuò)的豐富性也提供了另一種思考的方式。

外鄉(xiāng)人小波羅不懂政治，所以他作為異質(zhì)視角觀察中的漕運(yùn)衰落史被割裂成具體的物象和事件碎片，這也賦予漕運(yùn)衰落史的新定義：應(yīng)該是一段高度濃縮的、與運(yùn)河相關(guān)的本地史志與生活志。這樣碎片化的衰落史如：戊戌變法時(shí)小波羅北上過閘的優(yōu)先條例，刻有龔自珍《己亥雜詩》的雕版，茶館眾人談?wù)摰陌死锱_(tái)之戰(zhàn)與聶士成之死，官船上傳出的“最后一趟”傳聞等。這樣細(xì)碎的消息有別于“正史”的記載，因?yàn)樯罨@出無限的豐富，給“正史”提供了一種“運(yùn)河與人”的文化視角的補(bǔ)充?！耙粭l河活起來，一段歷史就有了逆流而上的可能，穿梭在水上的那些我們的先祖，面目也便有了愈加清晰的希望”。[3]

（三）不同敘事人稱下轉(zhuǎn)換中的“政治無意識(shí)”理論

在《北上》中除了小波羅的北上，還有弟弟費(fèi)德爾的北上之路。比起哥哥小波羅的“觀光之路”，弟弟費(fèi)德爾的北上之路更像“逃亡之路”。對(duì)運(yùn)河并不感興趣的小波羅與運(yùn)河融為一體，對(duì)運(yùn)河癡迷的費(fèi)德爾隱姓埋名過完一生，這樣錯(cuò)位的命運(yùn)決定了他們觀察視角的不同。小波羅的北上故事以第三人稱展開敘述，費(fèi)德爾則是第一人稱的日記體，分別代表著1901年中國境內(nèi)外國人的兩種處境：游客與侵略者。將兄弟二人的視角重疊，可以更為完整的窺見時(shí)代歷史的全貌。

《北上》這種用人物視角切換串起歷史的結(jié)構(gòu)受美國批評(píng)家詹姆遜的“政治無意識(shí)”理論影響。詹姆遜認(rèn)為，文學(xué)文本是“社會(huì)象征行為”，而政治視角是“一切閱讀和一切闡釋的絕對(duì)視域”，文本、心理語言和結(jié)構(gòu)的分析都屬于具體技術(shù)手段?！侗鄙稀分械那楣?jié)不僅注意明確的敘事，更注重未說出的東西，如《北上》在兄弟視角切換中并沒有直接談及戊戌變法，而是用兄弟二人在不同時(shí)段受到他人的不同態(tài)度來影射。正是在探尋這種未受干擾的敘事的蹤跡的過程中，再把這個(gè)基本歷史的被壓抑和被淹沒的現(xiàn)實(shí)重現(xiàn)與文本表面的過程中，一種政治無意識(shí)的學(xué)說才找到了它的功能及必然性。這樣將故事置于歷史的大潮中，也使歷史文本本身恢復(fù)了“充分的言語?！?/p>

不同人稱的切換同樣也是為了調(diào)和“個(gè)人主義和集體歷史”中無法比較的要求?！侗鄙稀分兄v究故事情節(jié)與歷史背景的共時(shí)性。不同的歷史背景中的故事獨(dú)立成篇，又與歷史政治的要求有密切的關(guān)聯(lián)，個(gè)人的命運(yùn)是國家命運(yùn)的縮影。兄弟二人的遭遇之間又有整體性的關(guān)聯(lián)，從這種異質(zhì)文化的接受程度的對(duì)比和變化中可以研究不斷變化的意識(shí)形態(tài)的效能和用途。

二.“南下”線的鄉(xiāng)土尋根視角建構(gòu)

“南下”線是小說中的現(xiàn)代故事?！澳舷隆钡墓适乱暯鞘鞘湛s的。百年前與運(yùn)河有關(guān)的人在河邊生存繁衍，子子孫孫也從事著與運(yùn)河有關(guān)的事業(yè)。他們以一種新時(shí)代的視角南下尋找生命與河流的聯(lián)系，與父輩浪漫主義的開拓視角不同，兒孫輩對(duì)運(yùn)河的觀照是具有文化意味的尋根視角。

（一）從北京到花街的代表空間敘事

在徐則臣的創(chuàng)作中“花街”與“北京”是常見的地標(biāo)，“花街”是《水邊書》中運(yùn)河南岸的小城青年們的悲歡，“北京”是《王城如?！分械木┢\罩在霧霾與沙塵中灰頭土臉的生活;“運(yùn)河”則是游離于“花街”與“北京”兩個(gè)地標(biāo)之間的故事載體。與常見的從“花街”到“北京”的情節(jié)安排不同，《北上》的故事是由“北京”回到“花街”，運(yùn)河作為兩個(gè)地標(biāo)之間的溝通，通過孫輩的尋找講述了沿岸的風(fēng)情，“既打通了歷史的關(guān)聯(lián)性又以時(shí)空交錯(cuò)敘事塑造了現(xiàn)代空間中“運(yùn)河”帶來的歷史縱深與空間橫向交流”[4]。

“一條彎曲的巷子，間或一條流水穿過房前屋后;不少老房子在拆遷，房梁斜架在殘?jiān)珨啾谏?，走道上不時(shí)冒出一片廢墟，通往花街的地形因此變得極為復(fù)雜?！?/p>

“她的手越過船頭，一直指到里運(yùn)河的拐彎處。兩條岸石鑲壁，整齊劃一。岸邊的景觀樹也統(tǒng)一了風(fēng)格，像同一顆種子發(fā)的芽，像同一棵芽長出的苗，同一棵苗長出的樹?！?/p>

《北上》中的“花街”延續(xù)了徐則臣作品中一貫?zāi)戏叫〕堑某睔夂推茢「?，虹橋里，五福里，金彩巷，張仙洞等小城景觀隱約體現(xiàn)了百年前運(yùn)河邊陲的煙火氣，與北上線中繁華的漕運(yùn)相呼應(yīng)，此外“花街”中曾駐節(jié)清江浦的總督故居也與百年前形成了有意無意的互文。但相比花街的破舊，作者對(duì)街邊的運(yùn)河賦予了帶有人工痕跡的整創(chuàng)。運(yùn)河在百年后喪失了漕運(yùn)的功能，作為城市建設(shè)的風(fēng)光帶，像一個(gè)溜墻根曬太陽的老前輩，無力引領(lǐng)生產(chǎn)力的新方向。

“這一段運(yùn)河當(dāng)年是大閘口，是漕運(yùn)的襟喉，堵上了，漕船上不去也下不來……過閘時(shí)絞關(guān)的閘工根據(jù)閘上的鑼聲緩急來用力。如今大閘口水流平和，也極少有船來穿行，1959年在城南開挖了南運(yùn)河，往來船只都改城外過了，穿過市區(qū)的這段老河改成了里運(yùn)河，來回走的都是電動(dòng)的娛樂游船。”

雄踞天下的十里長河在漕運(yùn)廢止后日漸凋零。這是從北京一類的“發(fā)達(dá)”行至花街這般“欠發(fā)達(dá)”的直觀體驗(yàn)。逆行的視角由面至點(diǎn)，將世界收縮聚集到運(yùn)河中的一段，形成了“破碎的整體感”[5]“運(yùn)河與人”的文化格局具象化，伴隨著空間狹窄帶來的是視角的拉長，在幾近凝滯的水波中浮現(xiàn)百年前的文化記憶。

（二）水上意象的現(xiàn)代化延續(xù)

為了將百年間的故事有效的連接在一起，徐則臣將百年前運(yùn)河的痕跡更多地以道具的形式保存下來，這些帶有水上意象的道具對(duì)劇情的發(fā)生發(fā)展、烘托背景與現(xiàn)場(chǎng)氣氛、表現(xiàn)人物特征與個(gè)性等方面都起到重要的作用。它們不僅是血緣的身份證明，更是運(yùn)河文化的現(xiàn)代化延續(xù)。

“孫過程拿了柯達(dá)相機(jī)和哥薩克馬鞭，邵常來要了羅盤和一塊懷表。大陳喜歡那桿毛瑟槍，幫弟弟小陳做主拿了勃朗寧手槍。謝平遙如果可以希望留下小波羅和這次運(yùn)河之行有關(guān)的資料，包括小波羅的記事本。”

這些與運(yùn)河有關(guān)的道具或是以一種嬰兒抓周的形式，或是以臨終托付分發(fā)到每個(gè)與運(yùn)河有關(guān)的人手中：小波羅的筆記本，《龍王行雨圖》雕版，相機(jī)，羅盤與懷表，這些道具兼有文化歷史意義和紀(jì)念意義，都或多或少影響了一代又一代人的人生選擇，穿插起祖先和后輩的關(guān)系。如邵常來拿走的羅盤便成了邵氏家族與運(yùn)河關(guān)系的信物：

“我爺爺娶我奶奶時(shí)，我爺爺他爹把這個(gè)羅盤傳給了我爺爺，我爹娶我媽時(shí)，我爺爺把羅盤傳給了我爹……今天是星馳和小宋結(jié)婚，我按照祖上的規(guī)矩把這個(gè)羅盤親手交給星馳?！?/p>

道具是凝固的藝術(shù)。世代船民的邵氏家族將羅盤代代相傳，即使兒孫輩已經(jīng)決定不再從事祖先的漕運(yùn)事業(yè)。時(shí)代要求船民“上船”后又因?yàn)殇钸\(yùn)的衰落不得不選擇“下船”，但“水上的祖先”就像無形的繩索，牽引著代代人與河的因緣際會(huì)。

與此同時(shí)，除了羅盤其他的道具也在現(xiàn)代有了新的價(jià)值和意義：孫過程的后人因?yàn)橄鄼C(jī)拍攝了大量與運(yùn)河有關(guān)的作品，謝平遙的后人延續(xù)了從文字中觀照河流的視角，用影像記錄起現(xiàn)代的運(yùn)河傳奇，擁有小波羅筆記本的周氏兄弟則世代學(xué)習(xí)意大利語，自覺地承擔(dān)起收集運(yùn)河文物的博物館使命。因?yàn)榈谰?，人物的命運(yùn)與大運(yùn)河糾葛在一起，為漕運(yùn)衰落的今天提供了運(yùn)河文化的現(xiàn)代意義。

（三）運(yùn)河文化的新時(shí)代解讀

整個(gè)“南下”過程中對(duì)運(yùn)河文化的觀察是一個(gè)“歷史復(fù)原”的過程，起初是從器物的角度運(yùn)河文化進(jìn)行解讀，如故事開篇中考古報(bào)告羅列的歷史文物：

“清嘉慶年間沉船骨架一副，船板若干;宋瓷若干;雙鯉荷葉枕一件;明清仿汝窯粉青釉三足洗一件;青銅鎮(zhèn)尺一件;明宣德銅像一件……另有考古現(xiàn)場(chǎng)民間發(fā)現(xiàn)文物若干?！?/p>

這便讓百年后的復(fù)原工作與百年前的歷史原貌明顯得區(qū)分開來，百年前是人與人的關(guān)系，百年后則是物與物的觀照。通過物與物之間的故事尋找人及人的活動(dòng)，才能賦予運(yùn)河以靈魂和歷史感。新一輩的運(yùn)河人用新媒體的視角發(fā)掘物與物的關(guān)聯(lián)：謝望和用拍攝紀(jì)錄片《大河譚》、孫宴臨以“時(shí)間與河流”為題舉辦畫展與攝影展，周海闊在運(yùn)河邊建立博物館式民宿。

新時(shí)代的觀照深陷于人與人之間和物與物之間的孤立狀態(tài)之中，忽視它們之間的隱秘或神秘的人文關(guān)系?！八胍源筮\(yùn)河為中心，但大運(yùn)河在其中只起著穿針引線的作用，真正使得圍繞大運(yùn)河的人或物活起來的力量是文學(xué)和文學(xué)中的故事講述法則。”[6]繼而由“物與物”的關(guān)系超脫，走向新一輪人與人的相認(rèn)。

在新的相認(rèn)中，考古報(bào)告中出土的意大利信件賦予了冷冰“死物”鮮活的人文氣息，凸顯出人的主體作用，新一輩人互為主體與他者，產(chǎn)生了對(duì)運(yùn)河新時(shí)代的解讀。通過聯(lián)想，他們發(fā)現(xiàn)威尼斯的運(yùn)河和中國的運(yùn)河同構(gòu)，他們共同作為故鄉(xiāng)的形象連接中國與意大利兩個(gè)國家的旅人，從馬可波羅時(shí)代綿延至大運(yùn)河申遺成功的2014年。這樣文學(xué)性的聯(lián)想，將運(yùn)河、故鄉(xiāng)、意大利、中國和世界變成一個(gè)整體，走向世界，回到花街，有河流的地方便是鄉(xiāng)土。

三.雙線結(jié)構(gòu)下的比較視角

《北上》中“北上”與“南下”兩條線幾乎并行，徐則臣讓身為異邦人的迪瑪克兄弟作為“他者”形象以不同方式參與到中國歷史中，洞悉運(yùn)河的秘密，進(jìn)而在比較視野中將運(yùn)河的歷史進(jìn)行了生活化的表達(dá)?！蔽覀兛梢栽谶@樣的結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)多種對(duì)比關(guān)系，中國與西方，歷史與現(xiàn)代乃至圖像與影像技術(shù)上的對(duì)比都一一展現(xiàn)。

“外域視角”與“本土視角”并行講述中國歷史的敘述方式在當(dāng)代文學(xué)史上無疑是一種創(chuàng)舉，這與徐則臣一直以來致力于的“到世界去”的創(chuàng)作意圖密切相關(guān)。同時(shí)這樣的比較視角也豐富運(yùn)河的文化內(nèi)蘊(yùn)，試圖用一種世界的格局來回顧和審視晚清以來近百年的歷史，對(duì)文化事件進(jìn)行整理和反思。在反思的同時(shí)《北上》也對(duì)歷史進(jìn)行不斷的復(fù)現(xiàn)，在運(yùn)河兩岸不僅有建筑的歷史，還有人文情致和非遺項(xiàng)目的網(wǎng)羅。如京劇大師周信芳、淮海戲、彩繪、刻畫雕版、宣德爐、楊柳青年畫、北宋汝窯、鎮(zhèn)?？凇⒋箝l口、文通塔、清江浦、漕運(yùn)總督府接連登場(chǎng)，串起了運(yùn)河的文脈。以此在全球化的大潮中向世界展示了民族自信。

參考文獻(xiàn)

[1]狄澤林克，方維規(guī).比較文學(xué)形象學(xué)[M].北京.高等教育出版社，2007.162- 164.

[2]李徽昭，徐則臣《北上》：河流、歷史，及“比較”的小說寫作[J].十月，2018.（12）：23-25.

[3]蔣肖斌，徐則臣《北上》：京杭大運(yùn)河流淌著中國近代史[N].中國青年報(bào)，2019-01-19.

[4]李樅，歷史·道具·跨界——徐則臣《北上》中“運(yùn)河”意象分析[J].名作欣賞.2019.（14）：56-59.

[5]徐則臣，小說的邊界和故事的黃昏[N].文藝報(bào)，2013-09-06.

[6]徐勇，物的關(guān)系美學(xué)與主體間性[J].綠色批評(píng)，2010，（5）：65-68.

基金項(xiàng)目：江蘇大學(xué)2020年大學(xué)生實(shí)踐創(chuàng)新訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：202010299215Y

（作者單位：江蘇大學(xué)文學(xué)院）