淺談歌劇詠嘆調(diào)與藝術(shù)歌曲在演唱上的差異

張斯嘉

（赤峰學(xué)院,內(nèi)蒙古赤峰 024000）

美聲唱法由西歐古典聲樂所盛行的傳統(tǒng)唱法演變而來，從十七世紀(jì)文藝復(fù)興開始發(fā)展至今，已經(jīng)擁有漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程。藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)也因其具備獨(dú)特的演唱風(fēng)格，成為當(dāng)下大家最為熟悉的兩類藝術(shù)演唱形式，在聲樂演唱領(lǐng)域占據(jù)重要地位的同時(shí)，也贏得社會(huì)大眾的普遍認(rèn)可。

一、歌劇詠嘆調(diào)演唱特點(diǎn)

歌劇藝術(shù)起源于十七世紀(jì)意大利，以歌唱的形式交代戲劇內(nèi)容，是一門綜合性高雅藝術(shù)表演形式。在歌劇表演中，詠嘆調(diào)是歌劇中最重要且最為常用的歌唱形式，它往往以獨(dú)唱的往往被安排在情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵之處，著重表現(xiàn)人物內(nèi)心的思想情感，這也對(duì)演唱人員的演唱技巧提出考驗(yàn)。在大部分的歌劇作品中，詠嘆調(diào)都會(huì)因其表現(xiàn)形式豐富且技巧性較高，成為人們贊美和傳頌的佳作。歌劇詠嘆調(diào)具有兩類特征：其一，強(qiáng)烈的歌唱性格。歌劇詠嘆調(diào)作為歌劇演唱中關(guān)鍵的演唱部分，一般被分為沖突性、敘事性、抒情性；其二，旋律優(yōu)美。利用優(yōu)美的旋律最大化的表現(xiàn)歌劇人物情感上的變化，展現(xiàn)故事情節(jié)的戲劇性和完整性，進(jìn)而抒發(fā)人物內(nèi)心情感。

二、藝術(shù)歌曲演唱特點(diǎn)

藝術(shù)歌曲盛傳于18世紀(jì)末，其曲調(diào)表現(xiàn)力度非常強(qiáng)，更為側(cè)重于表現(xiàn)任務(wù)內(nèi)心。藝術(shù)歌曲將人聲與音樂旋律進(jìn)行巧妙結(jié)合，使歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)形式變得更具有表現(xiàn)力，也為當(dāng)時(shí)的德國(guó)藝術(shù)歌曲建立良好的開端。藝術(shù)歌曲獨(dú)有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，并且在演唱形式方面也具備獨(dú)特的特點(diǎn)。其一，獨(dú)立性很強(qiáng)的聲樂體裁。藝術(shù)歌曲人物形象表現(xiàn)得十分單一，其內(nèi)容大多采用詩(shī)歌，歌曲結(jié)構(gòu)十分短小，更易于接近人們心理以及思想上的情感；其二，音樂旋律共同塑造作品意境。藝術(shù)歌曲通常以室內(nèi)音樂會(huì)的形勢(shì)開展，屬于小型聲樂題材，一般由鋼琴作為伴奏，結(jié)合音樂旋律以及演唱者的人聲對(duì)作品所蘊(yùn)含的情感進(jìn)行深刻表達(dá)。

三、歌劇詠嘆調(diào)與藝術(shù)歌曲在演唱上的差異

1.音色的控制

藝術(shù)歌曲往往會(huì)被用來表達(dá)一些更為委婉且細(xì)膩的情感部分，演唱者需要運(yùn)用委婉含蓄的語調(diào)進(jìn)行演唱，通過音色控制因此對(duì)作品進(jìn)行表現(xiàn)。由舒伯特的《魔王》演唱過程中，演唱者需要把握不同角色所蘊(yùn)含的情感，調(diào)整自身演唱情緒、語調(diào)，對(duì)自身音色進(jìn)行把控。然而在歌劇詠嘆調(diào)的歌唱過程中，往往需要演唱者更為深刻的把握故事情節(jié)中角色的性格特征以及心理變化，保持明亮的音色，在音樂演奏過程中展現(xiàn)美妙的聲音。例如在《茶花女》最為有名的故事片段《飲酒歌》當(dāng)中，演唱者為更好地體現(xiàn)男女主角的人物形象，需要在演唱過程中一直保持高亢洪亮的聲音，為臺(tái)下的觀眾準(zhǔn)確的描述歌劇劇情。

歌劇詠嘆調(diào)與藝術(shù)歌曲對(duì)于音色要求的把握上存在差異，藝術(shù)歌曲往往需要通過詩(shī)歌反映出其中所蘊(yùn)含的情緒，演唱者需要對(duì)音色和音量進(jìn)行控制，在聲音處理方面需要更為自然、清新。因此，藝術(shù)歌曲演唱要求比歌劇詠嘆調(diào)要高。詠嘆調(diào)僅需表現(xiàn)的角色更為固定，演唱角色卻十分多元化，演唱在需要結(jié)合不同角色的年齡以及性格特征決定音色，進(jìn)而選取一個(gè)更明顯的特點(diǎn)區(qū)別角色。歌劇中一般貌美年輕的女性角色，會(huì)由音色更為明亮的女高音進(jìn)行演唱，年齡較大且性格較為沉穩(wěn)的女性角色則會(huì)由女中音擔(dān)任演唱。

2.音量的把握

為突出室內(nèi)演唱的特點(diǎn)，藝術(shù)歌曲一般會(huì)采用鋼琴進(jìn)行伴奏，演唱者在演唱過程中只需適當(dāng)控制音量即可，一般利用相對(duì)較弱的音量進(jìn)行演唱，無須利用大幅度的演唱力度。在《諾言》的演唱過程中，更為講究音色的控制，對(duì)自身音量進(jìn)行控制，避免人聲與伴奏彼此之間的效果出現(xiàn)失衡?！吨Z言》以意大利詩(shī)人Pietrometastasio所著寫的歌詞作為演唱內(nèi)容，詩(shī)歌本身的格調(diào)本身就十分細(xì)膩、浪漫，為了將詩(shī)歌所抒發(fā)的情感淋漓盡致地表現(xiàn)出來，演唱者需要良好的運(yùn)用呼吸，利用輕聲演唱以及高聲區(qū)弱音演唱的表現(xiàn)方式，對(duì)演唱音量進(jìn)行控制。例如，在《諾言》96小節(jié)之中，演唱者需要對(duì)音量進(jìn)行把控，注意音量的加強(qiáng)，每一句唱完之后都需要深吸一口氣，最后在經(jīng)由強(qiáng)力釋放，將主人公對(duì)愛情的向往表現(xiàn)出來。

為詮釋演唱作品，歌劇詠嘆調(diào)的演唱需要運(yùn)用較大的音量，與舞臺(tái)藝術(shù)效果達(dá)成統(tǒng)一，在作品演唱過程中把握情感的表現(xiàn)力度，通過控制音量將歌劇情節(jié)戲劇性沖突充分表現(xiàn)出來，同時(shí)也需要結(jié)合音量變化完成對(duì)作品的演唱。如圖1所示，結(jié)合德沃夏克歌劇《水仙女》中有名的詠嘆調(diào)《月亮頌》進(jìn)行分析，該曲式是降G大調(diào)的單二部曲式，伴奏會(huì)隨著歌曲的減弱而不斷減弱，為聽眾描繪柔美而寧?kù)o的月光，展現(xiàn)音樂的流動(dòng)性，也表現(xiàn)水仙女堅(jiān)定而執(zhí)著的感情?！对铝另灐返膹?qiáng)弱遵從“f-f-dim-p-pp”的格式逐步減弱，樂句開頭都是二三度波動(dòng)，且尾部的跳動(dòng)也非常大，每一句話的前后強(qiáng)弱都有變化。演唱者需要對(duì)樂句的強(qiáng)弱進(jìn)行控制，形象化地表現(xiàn)出水仙女的愁苦情思。

圖1 德沃夏克歌劇《水仙女》片段《月亮頌》譜例

3.氣息共鳴穿透

歌劇演出與交響性演出形式存在相似之處，在舞臺(tái)布景以及樂隊(duì)規(guī)模方面十分氣派，并且具有一定規(guī)模，演唱者在演唱過程中需要利用氣息以及共鳴，將歌聲擴(kuò)散至劇院的每一處角落。詠嘆調(diào)作為對(duì)歌劇角色的細(xì)致表現(xiàn)，通常會(huì)存在戲劇沖突性較強(qiáng)的特性，再加上音域較寬，需要利用氣息和共鳴將角色的內(nèi)心情感無限放大直至穿透觀眾內(nèi)心。一般情況下，歌劇為了使情節(jié)更為貼合角色的性格特征，詠嘆調(diào)往往會(huì)和其他部分的旋律起伏存在較大的差異，這對(duì)于演唱者而言，是對(duì)演唱技巧的考研，也是對(duì)演唱者高音氣息的把控力度的考研，穿透肺部的氣息往往具有強(qiáng)大的爆發(fā)力，從而增強(qiáng)聲音的共鳴效果。我們結(jié)合莫扎特所創(chuàng)作的歌劇《女人心》詠嘆調(diào)《年輕的姑娘應(yīng)該懂得》進(jìn)行分析，歌劇中的詠嘆調(diào)部分，黛絲碧娜考慮到自己的女仆身份因而在對(duì)女主人進(jìn)行勸說時(shí)，更多的是對(duì)女主人的語氣的試探，因而在演唱時(shí)，演唱者的音量會(huì)更為穩(wěn)定，然而進(jìn)展到第二部分時(shí)，我們就能夠從演唱的力度、共鳴、情緒方面發(fā)現(xiàn)兩位姐妹的內(nèi)心已經(jīng)開始出現(xiàn)搖擺不定的情況，黛絲碧娜也因此開始得意起來，同時(shí)將自己想象成被萬人敬仰的女皇，在詠嘆調(diào)的演唱部門，演唱者需要將黛絲碧娜沉醉于假象的情緒深刻體現(xiàn)出來，演唱時(shí)的共鳴和氣息都應(yīng)達(dá)到歌劇的最高點(diǎn)，將黛絲碧娜此時(shí)的情緒形成更為鮮明的對(duì)比。

藝術(shù)歌曲很少利用寬廣的音域增強(qiáng)歌曲劇情的沖突性，由此，我們也能夠了解到藝術(shù)歌曲內(nèi)容本身就很少有過于跌宕起伏的情節(jié)。藝術(shù)歌曲的旋律走向起伏程度并不大，整體旋律走向都十分的平穩(wěn)，卻也十分考驗(yàn)演唱者對(duì)歌曲內(nèi)在把握。短小精悍的作品，往往會(huì)更為考驗(yàn)演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)，這類作品的演唱不僅需要對(duì)音量、氣息進(jìn)行控制，還要對(duì)作者在歌曲中所表達(dá)的情感更為細(xì)致地表現(xiàn)出來。藝術(shù)歌曲其文學(xué)性較強(qiáng)，從旋律上來看非常優(yōu)美。盡量避免演唱者在演唱時(shí)對(duì)氣息和共鳴把握不到位的情況，從而破壞藝術(shù)歌曲自身美好的意境。從《致克羅?！匪囆g(shù)歌曲的演唱中，我們能夠了解到這是一個(gè)少年對(duì)克羅埃少女的熾熱愛戀，歌劇結(jié)構(gòu)為典型的A-B-A1-C-A2，在A部分的演唱過程中，演唱者需要注意音色的圓潤(rùn)明亮，讓演唱?dú)庀⒆兊酶鼮榍擅铎`動(dòng)；在B部分的演唱過程中需要注意音色需要漸漸柔和起來，演唱?dú)庀⒁惨_始流動(dòng)舒展起來，在旋律中采用四、五度大跳與音節(jié)進(jìn)行，讓少年的情緒更為活靈活現(xiàn)。另外，歌曲C部分中，音樂旋律開始逐漸加入許多八分休止符，伴奏織體相互交叉，演唱者的氣息也要進(jìn)行把控，盡量做到音斷氣不斷，將少年急不可耐的情緒表現(xiàn)出來。

4.演唱形式各異

歌劇詠嘆調(diào)與藝術(shù)歌曲的演唱都是利用聲音、表情以及肢體語言等將歌曲的內(nèi)容傳達(dá)給觀眾，二者在演唱形式上存在較大區(qū)別，不僅體現(xiàn)在角色演唱方面，同時(shí)還表現(xiàn)在表演形式方面。其一，在詠嘆調(diào)演唱過程中，歌劇演員不僅要回演唱，還要會(huì)表演。因而歌劇演唱人員需要一定藝術(shù)功底，還必須擁有一定的表演才能，能夠結(jié)合歌劇情節(jié)塑造人物的性格特征，增強(qiáng)歌劇的藝術(shù)感染力，讓觀眾能夠更為直接地感受到角色形象。藝術(shù)歌曲往往沒有固定的角色扮演，并未對(duì)人物形象進(jìn)行規(guī)定，單純的描寫情感特征用以抒發(fā)作者的內(nèi)心。此外藝術(shù)歌曲也存在多個(gè)角色形象，需要人物能夠快速地向另一個(gè)形象進(jìn)行轉(zhuǎn)變，因此，藝術(shù)歌曲的演唱者需要擁有超高的藝術(shù)修養(yǎng)，同時(shí)也需要具備更為強(qiáng)大的情感駕馭能力；其二，藝術(shù)歌曲在藝術(shù)形式表現(xiàn)上更為單一化，舞臺(tái)表演幅度并不大。歌劇詠嘆調(diào)需要結(jié)合劇情選擇恰當(dāng)?shù)姆b，結(jié)合舞臺(tái)道具共同完成藝術(shù)表演，形成音樂與戲劇的高度融合。

四、結(jié)語

藝術(shù)歌曲與歌劇詠嘆調(diào)作為美聲唱法中最為重要的兩類體裁，在各個(gè)方面都有著各自的藝術(shù)特點(diǎn)，我們?cè)趯?duì)這兩類聲樂體裁進(jìn)行學(xué)習(xí)的過程中，需要深入把握作品的風(fēng)格，了解到二者在音色、音量、氣息共鳴以及演唱形式上所存在的差異，靈活運(yùn)用各種演唱技巧，合理演義聲樂作品。