李少君的詩歌理想

我把李少君的詩歌理想命名為“中國人民詩歌”，也許，談?wù)摗爸袊嗣裨姼琛笔遣磺‘數(shù)?，在世紀初，我們的文化神話都消失了，文化神話及其附屬品從那時起就從我們的日常生活中消失了。之所以從“中國人民詩歌”著筆，一則是因為詩人李少君的身份，一則是因為這一百余年的中國詩歌普遍的狀態(tài)仍然是其核心所在，而不像幾乎所有人以為的那樣，讓西方詩學占據(jù)了我們的主體位置。而如果無法辨清何謂中國詩歌，或者何謂中國人民詩歌，那么何謂西方詩歌、何謂世界詩歌也只是想象中的存在罷了，它實際上只是中國詩歌的衍生品。

就目前來講，我們的詩歌史是由胡適、穆旦、郭沫若、郭小川、北島、海子、余秀華等等構(gòu)成了一個事件史。當我們談?wù)撾鼥V詩的時候，我們談?wù)摰牟皇且粋€潮流，而是一個事件。但是僅有事件史還不夠，我們詩歌的觀念史呢？我想詩歌的觀念史是從東方紅到新絕句的一個進程。在一百多年里，五四知識分子的文學自立的東方紅和革命中國的平民浪潮的東方紅在最初的時間里持續(xù)地星火燎原，由于歷史的玩笑，碰撞在一起，彼此對立，最終在六七十年代各自走向自己的失敗;后來新生的詩歌時至今日都是無政府狀態(tài)的，大體上它對于超越性和歷史敘述有著固執(zhí)的追究，而詩歌本身卻從人文歷史地理中（自動）退場了。

李少君于60年代出生在湖南湘鄉(xiāng)，在80年代末就讀于當時高校的自由陣地武漢大學，在校期間便講了第一個高校學生講座，首開專欄寫作，擁躉無數(shù)。隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，李少君奔走南方，加入了闖海者的行列，穿著西裝牛仔褲，操著普通話，目睹海島云景驟變即逝，自由的心靈受到鼓召，他決心“拍一套云的寫真集”。1996年，他進入《天涯》雜志，在《天涯》期間親歷了千禧年前后的高漲的人文知識浪潮。后來他到海南省文聯(lián)，后又轉(zhuǎn)戰(zhàn)北京，加入《詩刊》。在如今的媒體生態(tài)中，李少君似乎比其他詩人更好地占據(jù)了話語的中心，這主要是因為他的詩歌似乎恰好地充當了當下中國詩歌的切片和樣板。在全球化時代，在今日的中國，像多多這樣的世界詩人是如此之少，而像李少君這樣的中國詩人是如此之多，以至于我們不得不回到中國詩歌的主要局面中，創(chuàng)造我們的中國特色和中國范式。我們肢解了他們的世界詩歌，組成了我們的中國詩歌。

在李少君的描述中，中國詩歌的四十余年是一個走向大眾、介入時代、擁護草根但需要超越的過程，這個說法尚沒有被學院和詩人們所接受——他們將中國詩歌想象成精英式的、西學式的，并以之為中國詩歌最為切近的未來——但確是最恰當、最樸素、最實際的一種說法。朦朧詩作為一個崛起的詩群，主要還是（舊式）精英式的，它產(chǎn)生于灰皮書，也產(chǎn)生于文化壟斷，更產(chǎn)生于中國詩歌的自由前景。就目前的《今天》來看，它雖保留了某種主體精神，但已經(jīng)和進步的時代有了某種脫節(jié)和淪喪。第三代復制了朦朧詩的生產(chǎn)機制，由于他們所模仿的西學資源如此之好，他們的實踐空間如此之廣闊，以至于蕭開愚、陳東東、張棗、臧棣、李建春、黃燦然、呂德安、韓東、李亞偉、伊沙、楊黎、于堅等人一勞永逸地填充了我們時代的整體的詩歌想象。在當下的研究中，他們被均勻地分為學院和民間，這實際上是一個懶政，尤其是考慮到這些詩人的主體精神幾乎都是中國式的，他們不得不和他們的中國詩歌共存。李少君將新世紀的詩歌視為是草根性的詩歌，在他看來，這些詩歌都有一種對于自由、自發(fā)、自然的切身體驗和尋求，尤其是考慮到新的媒體時期的無限平民浪潮、政治意義上的無產(chǎn)階級狀態(tài)、有傾向的中國人文教育、潛在的文化享樂主義、似是而非的女性主義，中國詩歌在對于情、對于人格、對于內(nèi)在超越的追求中，走向了一個自在自為的世界，并卓有成效地成為了世界詩歌的一塊飛地。

李少君和何其芳分享了相同的民主意識，和顧城分享了相同的文體美學，和余光中分享了相同的抒情格調(diào)，和余秀華分享了相同的書寫媒介與生態(tài)。此外，他還和有限少的詩人們分享了相同的慢與遲緩，和無限多的人民分享了同樣的朝向未來的中國。他在雜文中曾表示：“葛蘭西當年的洞見并未過時，在網(wǎng)絡(luò)時代全球資本主義的壓力下，奪取文化空間、話語空間仍然是有意義的?！碧热裟隳弥@個透鏡去閱讀他的詩歌，你會察覺到詩人的被和緩的革命情緒，這種情緒滲透在每一位無產(chǎn)階級代言人的身上。就像何其芳在建國后所做出的改變一樣，他的國家意識和民主關(guān)懷實際上建立在無限的生活之上，或者被改造的革命意識之上?！吧睿挥猩?，才是詩歌的源泉。只有生活的強烈的力量鼓動我們的心靈，詩歌的翅膀才會飛騰，詩歌的魔笛才會奏出迷人的曲調(diào)?！碑斃钌倬接懼袊?、探討時代的時候，他探討的其實是生活，是普遍的生活場景上的生活梗概，這與何謂時代無關(guān)。

李少君詩歌的文體或許是最被人們忽略的一個方面，這主要是因為他的詩歌的發(fā)生機制似乎有點統(tǒng)一：在尋常中尋覓到驚異，在風景中抓到光點。和顧城一樣，詩人在敘述上是一以貫之的，他們也都撲向了現(xiàn)如今被遺忘的抒情。李少君的體量雖大，但和顧城的詩歌的原型卻是相似的，他們都擅長把握短詩、小詩，或者某種直達中心和意趣的詩歌。更為重要的是，他們都沒有拒絕所謂的政治系統(tǒng)中的詩歌類型，顧城接受大字報和墻上詩就像接受《星星》上的油墨詩歌一樣自然，李少君同樣也是如此，盡管舊式政治系統(tǒng)中的詩歌類型已經(jīng)發(fā)生了驚人的變化，和市場上的詩歌類型已經(jīng)沒有多大區(qū)別，甚至較后者更為多元，想一想郭沫若的《百花齊放》是多么具有實驗性啊。

在文體方面，李少君和顧城的不同在于，李少君的格調(diào)總體上是積極向上的、是樂觀的，而顧城更多是平靜的、在制式中向上升的?！缎膶W集》承受著詩人的詩歌底色，它是簡單地、一剎那地、寬容地、有序地通往世界的。比如其中的《五》，“白云在天空變幻/靈魂在內(nèi)心自我游戲”。它的具體的意味總是可以在下一秒中裂變成下一個、某一個。比如其中的《四十》，“現(xiàn)實正在直播/生活卻在別處/這就是二十一世紀呈現(xiàn)的日常景觀”。這里就體現(xiàn)了詩人和顧城的另一個不同：在顧城的詩歌總是會有不同的主體，它有時是“我”的對話者，有時是“我”，但絕不是分裂的“我”;但在李少君的詩歌世界里，主體是唯一的、既定的、不容更改的，也只有這樣，這個主體才能同時把握國家和國家之外的一切?！八?，一夜之間覆蓋整個國度/霜之輕，只落入一個小女子的心中?！?/p>

在抒情問題上，中國大陸詩歌似乎走向了一種特別的方向，本質(zhì)上，我們的抒情詩只是一種敘事抒情詩或者寓言抒情詩。我們的敘事詩/敘事抒情詩同時有了兩個身份，其一它被視為古典抒情詩的某種延伸，其二是它從世界的某種抒情詩范疇下孤立出來——在這種觀念之下，我們擁有了太多敘事詩，包括由于某種方式而使敘事抒情詩轉(zhuǎn)變成的抒情敘事詩，而缺少了太多抒情詩。于是，我們越強調(diào)抒情性，越強調(diào)“情學是基礎(chǔ)”，我們越偏移抒情，我們尋找到的是感受/無感受、崇高/反崇高、介入/不介入，一切都是能動，除了抒情。類似的方式在臺灣文學中有著相似的展現(xiàn)，例如在余光中的詩歌中，抒情所贈予的是眾多的客體和單一的主體，這幾乎是一個悖論，因為不存在只有一個主體的抒情詩，任何一種抒情詩都是多主體的。

在《我是有背景的人》中，詩人在風景中穿梭，始終沒有迷失自己。在《文成的青山》中，詩人對自己的確認也是以標準和寧靜的方式確認的：“抑或，是那個垂手站立橋上看風景的第三者/是我？！”在《山中小雨迷誰人》中，詩人既肯定了風景，又肯定了自己，“一個被山中小雨迷住的詩人”。在《應(yīng)該對春天有所表示》中，詩人在眾多肯定中肯定了自己。以上這些詩歌，若以抒情來論，詩人或繼承了五四諸人采集的農(nóng)村大地上的歌謠，或穆木天、郭沫若等人的大眾合唱詩，或基于樸素辯證法的音樂，確如朱光潛所言：“詩歌如果想在人民大眾中扎根，就必須有一些共同的明確的節(jié)奏，一些可以引起多數(shù)人心弦共鳴的音樂形式。”——只可惜這一個音樂探索在六七十年代走向了崩潰——或在自由的世界萌生的單純的肯定，就像彼時的流行詩歌一樣，“我不去想未來是平坦還是泥濘/只要熱愛生命/一切，都在意料中”。

最后，就連詩人也沒有言及的是我們所身處的時代的媒介空間，它在新世紀初是博客時代，這也是聚焦在眼下觀眾前的詩人名流們所源出的時代，諸如余秀華、雷平陽、許立志等人。自然，他們的詩歌攜帶了大量的來源于印刷媒介的內(nèi)容，但從整體感受可知，它們必然是博客時代的產(chǎn)物，就像梨花體、羊羔體必然出現(xiàn)在一個博客時代一樣。世界在不斷加速，卻還沒有給我一個可見的加速度，所以變化必然是很多的，而變化背后的根蒂甚至都沒有。如李少君所道出的，今日的詩歌總量恐怕要數(shù)十倍于八十年代，但網(wǎng)絡(luò)不必然就拯救了中國詩歌，只不過，網(wǎng)絡(luò)暫時地迷惑了和限制了我們，只不過，虛擬世界在我們和現(xiàn)實或者詩歌之間增添了一個屏障，人們尚且無法完全理解這些，就像詩人所感嘆的，“而每一個人的故鄉(xiāng)，似乎都正在改造之中”。而我們對詩歌的要求又從沒有變過，就像詩人所感嘆的，“云，始終保持著現(xiàn)代性，高居現(xiàn)代性的前列”。

身在全新的媒介時代，中國詩歌尚沒有做出比較好的應(yīng)對，所謂的直播和微博詩都是十足乏味的，只能是時代的邊角料。究竟什么才是新的詩歌，什么才是新的詩人呢？就像佩索阿處在上世紀的拐點中所言：“但是，然后呢？……/哦，我的詩人，我的詩歌——然后呢？”當下的前景仍然是不明朗的。詩人不得不在蕪雜的現(xiàn)實、心靈媒體的消退以及社會普遍的匱乏中，尋找到他可能確認和要確認的東西。它不必然是什么，但是一旦它成為那一個，它就完全被確認為詩歌。詩人所言的“去介入”正是如此。

新的事物必然是一個母體，它將為產(chǎn)生那些為我們創(chuàng)造生命的生命。赫拉克利特如是說：“除了生成，我別無所見。不要讓你們自己受騙！如果你們相信在生成和消逝之海上看到了某塊堅固的陸地，那么，它只是在你們倉促的目光中，而不是在事物的本質(zhì)中。你們使用事物的名字，仿佛它們有一種執(zhí)拗的持續(xù)性……”

后商，90后詩人，畢業(yè)于武漢大學，現(xiàn)居北京，在《詩刊》《青年文學》《新京報》和澎拜新聞等發(fā)表詩歌、評論，開設(shè)多個專欄。