淺談勃拉姆斯 《E大調(diào)單簧管與奏鳴曲》 作品第120號(hào)

原丁

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（1833～1897），德國(guó)音樂(lè)史上最后一個(gè)有重大影響的古典作曲家。勃拉姆斯的作品極少采用標(biāo)題，他重視奧地利民歌，曾有九十余首改編曲、創(chuàng)作形式繁多的重奏曲，這大大提高了他在室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作中的地位，他的室內(nèi)樂(lè)作品件件都是杰作。

勃拉姆斯晚年鐘情于單簧管的音色是因?yàn)樗?891年結(jié)識(shí)了單簧管演奏家米爾菲爾德，更因?yàn)槊谞柗茽柕鲁錾难葑喽矚g和崇拜這位單簧管演奏家，勃拉姆斯認(rèn)為單簧管的音色更適合與鋼琴配合。他的兩首單簧管奏鳴曲是他創(chuàng)作的最后室內(nèi)樂(lè)作品。

筆者一直非常喜歡勃拉姆斯的室內(nèi)樂(lè)，認(rèn)為晚年勃拉姆斯的作品更加完美、更加動(dòng)人、更加深刻，特別是《a小調(diào)單簧管三重奏》《b小調(diào)單簧管五重奏》《兩首單簧管奏鳴曲》。

《第二單簧管與鋼琴奏鳴曲》從題目來(lái)看，這首樂(lè)曲的鋼琴份量很重，要求鋼琴演奏者與單簧管演奏者之間的配合要非常緊密，要像親密無(wú)間的伙伴，在呼吸、氣口、音色、細(xì)節(jié)等方面都對(duì)演奏者有極高的要求。而我所闡述的只是我個(gè)人的一些心得。包括我對(duì)音樂(lè)的理解，與單簧管演奏者之間的合作僅僅是我個(gè)人的一些看法，我認(rèn)為要演奏好這首作品必須要對(duì)音樂(lè)進(jìn)行分析，找出樂(lè)章之間的區(qū)別，以至于一些表情記號(hào)等都要做深入地研究分析。這首作品跟《第一單簧管與鋼琴奏鳴曲》一樣，也于1894年創(chuàng)作完成，并于1895年1月首演于維也納，而不同的是這首作品是三個(gè)樂(lè)章，它與前文所說(shuō)的《a小調(diào)單簧管三重奏》《b小調(diào)單簧管五重奏》一樣，同屬于勃拉姆斯晚年專門(mén)為單簧管演奏家米爾菲爾德創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)作品。在此，我要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，這首作品并非一首帶鋼琴伴奏的單簧管獨(dú)奏作品，而是單簧管與鋼琴二重奏作品。當(dāng)我們深入分析其中的主題動(dòng)機(jī)、趨式結(jié)構(gòu)、音色布局時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中鋼琴與單簧管的份量是等同的。

本文主要分析的是第二樂(lè)章的音樂(lè)、結(jié)構(gòu)等方面。與第一樂(lè)章密接和應(yīng)、一氣呵成的寫(xiě)法不同，第二樂(lè)章各個(gè)部分、各個(gè)段落之間的分段及分句點(diǎn)都非常清晰，因此其樂(lè)思的發(fā)展、對(duì)比都顯得相對(duì)清晰。當(dāng)然，這實(shí)際上也是由這一樂(lè)章諧謔曲的基本性格所決定的。從總體曲式結(jié)構(gòu)上看，第二樂(lè)章屬于非常歸整的復(fù)三部曲式。其中，第1小節(jié)到第80小節(jié)為第一部分;開(kāi)頭以單簧管吹奏出詼諧的歌謠旋律。第81小節(jié)到第138小節(jié)為完全對(duì)比的第二部分;由鋼琴聲部進(jìn)入較安靜但聲音飽滿的像圣詠般的樂(lè)段。而第139小節(jié)到最后則是第三部分，它基本上是對(duì)第一部分的完全再現(xiàn)。尾聲在漸弱聲響下漸漸消失結(jié)束。

與曲式結(jié)構(gòu)的規(guī)整、清晰不同的是，這一樂(lè)章第一與第三部分的和聲及調(diào)性具有游移和模糊化的傾向，這主要表現(xiàn)在作曲家對(duì)能清晰地建立調(diào)性的和聲進(jìn)行的有意避免的寫(xiě)法上。這一點(diǎn)，我們將在下文中詳細(xì)論及。

第二樂(lè)章的第一部分明顯可分為三個(gè)樂(lè)段。其中，第1小節(jié)至第16小節(jié)為A樂(lè)段，這是一個(gè)非常標(biāo)準(zhǔn)的反復(fù)式的樂(lè)段。如譜例1中所示，主題一開(kāi)始出現(xiàn)時(shí)，其和聲為非常清晰的降e小調(diào)主和弦，然而在往下的進(jìn)行中，降e小調(diào)的特征音—升七級(jí)音還原B音卻始終沒(méi)有出現(xiàn)，直到第一句的結(jié)束處第8小節(jié)，和聲居然還停留在降G大調(diào)的屬和弦上，很顯然作曲家在這里是想故意造成這一對(duì)關(guān)系大小調(diào)的模糊化，以造成一種音響上的動(dòng)蕩感;不過(guò)，第8小節(jié)的最后一拍最終還是出現(xiàn)了降e小調(diào)屬七和弦到主和弦的進(jìn)行，這一進(jìn)行的目的只不過(guò)是為了再次重復(fù)一次開(kāi)頭主題的旋律。在第九小節(jié)，鋼琴的solo則達(dá)到了一個(gè)小高潮。在這一句里，鋼琴的音色應(yīng)毫無(wú)保留地亮出來(lái)，在第三拍上可以做一個(gè)短暫的停留。而當(dāng)這一旋律在鋼琴聲部再一次來(lái)到降G大調(diào)的屬和弦上時(shí)，降e小調(diào)的典型和聲進(jìn)行則完全消失了。取而代之的是建立在更不穩(wěn)定的調(diào)性上的新的樂(lè)段B。

很顯然，B樂(lè)段與A樂(lè)段的開(kāi)頭的材料來(lái)自相同的核心動(dòng)機(jī)：上行跳進(jìn)小六度，這表明了兩個(gè)樂(lè)段之間的聯(lián)系。其中，第16小節(jié)到第20小節(jié)由單簧管聲部擔(dān)任的旋律為B樂(lè)段的第一樂(lè)句，而第21小節(jié)到第27小節(jié)由鋼琴聲部擔(dān)任，在第一樂(lè)句旋律的基礎(chǔ)上模進(jìn)的旋律則為第二樂(lè)句。這兩個(gè)樂(lè)句的和聲進(jìn)行與A樂(lè)段的兩個(gè)樂(lè)句相比，顯然其調(diào)性更加游移不定，我們甚至無(wú)法從中找到一個(gè)能建立調(diào)性的和聲進(jìn)行。直到第26小節(jié)最后一拍與第27小節(jié)形成的降e小調(diào)屬七到主和弦的進(jìn)行，仿佛宣告了主調(diào)的暫時(shí)回歸，而緊隨其后的正是A樂(lè)段的主題旋律的一次再現(xiàn)，見(jiàn)譜例2。

然而，作曲家并沒(méi)有讓音樂(lè)在此處重新歸于穩(wěn)定的調(diào)性，而是在旋律再現(xiàn)的同時(shí)將調(diào)性再次轉(zhuǎn)到了降G大調(diào)上，緊接著通過(guò)運(yùn)用等音和弦，將調(diào)性突然引至B大調(diào)，而B(niǎo)大調(diào)正是第二部分的主要調(diào)性，作曲家在此呈現(xiàn)出這一調(diào)性，顯然是在對(duì)后一部分進(jìn)行預(yù)示。見(jiàn)譜例3。

在譜例3中的最后兩小節(jié)，請(qǐng)注意鋼琴的力度是ff，因此可以看出，這是一個(gè)大的分句。演奏者在這一句上應(yīng)該充分強(qiáng)調(diào)力度。從表面上看，在第37小節(jié)到第46小節(jié)應(yīng)注意鋼琴的小連線和左手低音的走向。通過(guò)其與A樂(lè)段的對(duì)比，我們可以觀察到如果說(shuō)A樂(lè)段的目的是要將調(diào)性引向游移、模糊的邊緣，那么這一段則是徹底將游移化了的調(diào)性重新拉回到主調(diào)。這一點(diǎn)我們可以從第47小節(jié)的降e小調(diào)屬七和弦的長(zhǎng)音持續(xù)上清晰地感受到，見(jiàn)譜例4。而之后的音樂(lè)發(fā)展則都是在對(duì)降e小調(diào)主和弦的不斷強(qiáng)調(diào)中進(jìn)行的擴(kuò)充。

從第48小節(jié)到第52小節(jié)，鋼琴聲部可以跟隨單簧管聲部做一個(gè)前緊后松。特別請(qǐng)注意在54小節(jié)的最后一拍，有一個(gè)piu dolce，鋼琴的音色要有明顯的變化。速度也可以稍緩一些，但在下一小節(jié)中要馬上回到原先的速度。在隨后的幾小節(jié)中，鋼琴聲部要配合，烘托單簧管聲部做一個(gè)大cresc，這樣才能更加體現(xiàn)出來(lái)作曲家標(biāo)記G.P的意圖。在第77小節(jié)到第80小節(jié)的地方，單簧管是兩個(gè)比較輕的長(zhǎng)音，所以鋼琴聲部的演奏既要連貫還要保持很輕的力度。不要做太多的漸慢，最后一個(gè)音可以稍長(zhǎng)些。見(jiàn)譜例5。

第二樂(lè)章的中部（我們可標(biāo)記為B部）與諧謔性的A部在音樂(lè)氣質(zhì)與性格上形成了鮮明的對(duì)比。B部主題具有肅穆的、圣詠般的特性，這一點(diǎn)從其以縱向和弦為主的織體構(gòu)成方式上就能清楚地觀察到。同時(shí)，這一部分極為穩(wěn)定的調(diào)性——B大調(diào)也與調(diào)性不斷游移的A部形成了鮮明的對(duì)比。

根據(jù)B部主題材料及調(diào)性的布局，我們可以看到，其總體的結(jié)構(gòu)是一個(gè)再現(xiàn)單二部曲式。其中，第81小節(jié)到第94小節(jié)為第一樂(lè)句，完全由鋼琴演奏者擔(dān)任。速度可以稍流動(dòng)些，力度不要太響，以歌唱為主。聲音要感覺(jué)一直保持。橫向的線條，大的樂(lè)句需要演奏者注意。尤其是要注意到譜面上細(xì)微的表情記號(hào)。而第95小節(jié)到第108小節(jié)為第二樂(lè)句。這一句單簧管聲部接著鋼琴的余音輕輕吹奏。更添加了單簧管獨(dú)有的憂郁音色，但請(qǐng)注意憂郁并不代表聲音虛。從第101小節(jié)到第104小節(jié)，兩位演奏者需要做一個(gè)明顯的cresc，為了單簧管在104小節(jié)處結(jié)尾的換氣。這兩個(gè)樂(lè)句形成了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的開(kāi)頭材料相同、結(jié)尾和聲不同的平行樂(lè)段。與A部分相同的是這兩個(gè)樂(lè)句的音色安排也是鋼琴聲部奏一個(gè)樂(lè)句，而單簧管聲部奏下一個(gè)樂(lè)句，見(jiàn)譜例6。

第109小節(jié)到第120小節(jié)為B部第二樂(lè)段的第一句。第109小節(jié)鋼琴聲部的第一個(gè)音應(yīng)忍一下再?gòu)棧驗(yàn)檫@一段落整體上都要比前面厚重，語(yǔ)氣上也要更多一些。雖然作曲家在每一小節(jié)都標(biāo)有漸弱，但我認(rèn)為漸弱不要太明顯，這樣會(huì)顯得樂(lè)句很碎。還應(yīng)該把整體的音樂(lè)前進(jìn)的趨勢(shì)演奏出來(lái)。而作曲家在標(biāo)有漸弱的同時(shí)也有漸強(qiáng)的標(biāo)記。而從第117小節(jié)到第120小節(jié)，我認(rèn)為每一小節(jié)在力度音色上都應(yīng)該有變化，前兩小節(jié)因?yàn)橛袉位晒艿拇嬖诳梢砸煌瑥膍f到f。而后兩小節(jié)僅僅是鋼琴聲部，應(yīng)明顯的做一個(gè)f到mf。這樣的層次變化是為了引出下面段落的小高潮。除此之外，這一樂(lè)句與前一樂(lè)段的對(duì)比還來(lái)自于二者的調(diào)性。第一段一直處于穩(wěn)定的B大調(diào)上，而第二段則轉(zhuǎn)到了其平行小調(diào)升g小調(diào)上。見(jiàn)譜例7。

第121小節(jié)到第135小節(jié)為第二樂(lè)段的第二樂(lè)句，從這一句的旋律材料上看，顯然是對(duì)第一樂(lè)段的再現(xiàn)，只是其發(fā)展有所不同。而這一句的調(diào)性回到了B大調(diào)。這里演奏者的力度需要一直保持，但在保持力度的同時(shí)請(qǐng)不要忘記歌唱和連貫性。特別是鋼琴聲部的演奏，音色飽滿而需要更多的歌唱，持續(xù)保持的音響，見(jiàn)譜例8。

從第139小節(jié)開(kāi)始到最后的部分顯然是對(duì)A部分的完全再現(xiàn)，正因?yàn)槭峭耆佻F(xiàn)，對(duì)演奏者更要要求音樂(lè)上的豐富對(duì)比，這就必然要求在音色、力度層次上的布局要變化。如第160小節(jié)到166小節(jié)鋼琴聲部的solo，在第一段是比較平穩(wěn)的演奏比較適合，而在這里表情記號(hào)的幅度要稍微加大。而在第189小節(jié)到198小節(jié)，則要比前面演奏的平穩(wěn)，音色變化也不要太頻繁。這里需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)的是，因?yàn)檎麄€(gè)樂(lè)章的感覺(jué)都比較清新、明朗。所以，我覺(jué)得單簧管聲部的力度，特別是作曲家標(biāo)有p的樂(lè)句不要太控制音色，而需要注意的是冗長(zhǎng)的氣息。除了第217小節(jié)處的尾聲中對(duì)第一樂(lè)段同一處材料（第66小節(jié)的結(jié)尾句）進(jìn)行了時(shí)值的相對(duì)延長(zhǎng)外，其余部分基本與A部分相同，在此不再累述。