繪畫如何解決藝術(shù)困境

繪畫作為一種文明形式，很少和現(xiàn)實(shí)中的實(shí)際問題相聯(lián)系。因此，當(dāng)我們提出用繪畫去解決問題時(shí)，就會(huì)顯得怪誕而滑稽。那么，繪畫是否因解決實(shí)際問題而生？繪畫又能解決哪些實(shí)際問題呢？

繪畫具有解決現(xiàn)實(shí)問題的功能，但卻很難直接指導(dǎo)具體行動(dòng)。關(guān)于繪畫，法國哲學(xué)家梅洛·龐蒂在他的現(xiàn)象學(xué)著作中曾這樣說道：“繪畫這一沉默的‘思想’有時(shí)讓我們產(chǎn)生這樣的感受：空幻的意義漩渦，癱瘓或流產(chǎn)的言說?！泵鎸?duì)現(xiàn)實(shí)生活中的問題，藝術(shù)總是沉默，藝術(shù)家總是語塞，而藝評(píng)家也總是無言。但沉默并不代表著藝術(shù)缺失現(xiàn)實(shí)功能。為了讓藝術(shù)能夠充分顯現(xiàn)這種功能，我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作過程中需要考慮更復(fù)雜的語境。繪畫的沉默是說它具有“思想”的特質(zhì)，而與其說繪畫接近于思想，不如說它更接近于一種視覺的思考，或是一種思考的視覺。繪畫如同流淚、呼喊、疼痛等一般，是人類在發(fā)展過程中自然形成的行為。但藝術(shù)卻被藝術(shù)史堂皇地解釋為思想結(jié)晶和象征文明成果的偉大活動(dòng)。在此種矛盾中，當(dāng)代藝術(shù)該怎樣回答繪畫的功能性問題呢？我們不妨在其文化價(jià)值中尋找線索。

藝術(shù)具有文化價(jià)值，并能在一定條件下加深文化對(duì)人的正面影響。德國學(xué)者瓦爾特·本雅明在《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中提到了西方藝術(shù)的禮制（Ritual）根源，即藝術(shù)最早作為儀式誕生，并在歷史流變中保留了這一元素——這解釋了繪畫因何而生。作者繼續(xù)推演：如果機(jī)器復(fù)制可打破儀式氛圍（Aura），那么藝術(shù)的文化價(jià)值將由唯一的儀式性轉(zhuǎn)向可多次復(fù)制傳播的普遍性——這解釋了藝術(shù)的社會(huì)用途。本雅明認(rèn)為藝術(shù)作為可復(fù)制的形式，具有正面的文化功能。那么，被復(fù)制的藝術(shù)是否已經(jīng)脫離了最初的藝術(shù)的意義呢？復(fù)制品替藝術(shù)追問其實(shí)用性，但其實(shí)復(fù)制品本身就具有實(shí)用性。

要跳脫這個(gè)悖論，我們需要意識(shí)到藝術(shù)的實(shí)用性并不能和機(jī)械進(jìn)行類比。盡管繪畫給人帶來的感受非常真切，但它并不能像機(jī)械一樣，為社會(huì)發(fā)展提供直接而具體的工業(yè)形式。這一文明的困境，在當(dāng)代藝術(shù)中處處可循。這一點(diǎn)從2019年意大利米蘭達(dá)·芬奇500周年誕辰展上就可見一斑。

然而在這一展覽中，觀眾可以清晰地看到達(dá)·芬奇城防工程師和宮殿畫師的身份被同等尊重，這是對(duì)當(dāng)代思維的挑戰(zhàn)?？梢?，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)和科學(xué)并無當(dāng)今的矛盾。無論是藝術(shù)作為技術(shù)呈現(xiàn)，還是科學(xué)作為邏輯演繹，都是對(duì)智慧的追求。但在其后的發(fā)展中，科學(xué)和藝術(shù)走上了迥異的道路，科學(xué)的功能性被廣泛尊重和運(yùn)用，而藝術(shù)的功能性則顯得尤其模糊。那么，繪畫的傳統(tǒng)功能是一直延續(xù)至今，還是已經(jīng)悄然發(fā)生改變了呢？

走在米蘭的街頭，倫巴第風(fēng)格的雕塑隨處可見。那些滿載歷史感的石刻在閃爍的液晶屏下顯得荒誕而疏離，仿佛隨時(shí)就要?jiǎng)冸x墻面而露出巨大的裂縫——一端是鋼筋混凝土，另一端是長(zhǎng)滿青苔的火山巖。在這樣的情境中，那些哥特式的結(jié)構(gòu)仿佛已經(jīng)背離了藝術(shù)最初的功能性，被壓縮為一種裝飾、一條廣告或一個(gè)液晶屏上的二維碼。藝術(shù)史告訴我們，現(xiàn)代藝術(shù)在卸下了沉重的裝扮之后，仍在有效拷問著當(dāng)代文明的困境。例如，達(dá)·芬奇早已風(fēng)化的筆觸和米蘭證券交易所前的巨大中指雕塑，都引發(fā)了人們對(duì)藝術(shù)功能的思考。

藝術(shù)的社會(huì)用途一直延續(xù)至今。繪畫作為藝術(shù)的一大傳統(tǒng)門類，必須依賴基本的視覺符號(hào)來傳達(dá)信息。色彩、圖案、結(jié)構(gòu)等繪畫元素就算遠(yuǎn)離了畫布和顏料，仍需通過物質(zhì)的隱喻來實(shí)現(xiàn)形而上的功能。例如，觀眾從虛擬現(xiàn)實(shí)中看到的一支雪茄就是一支雪茄，因?yàn)槲覀兊南胂篌w系仍是物質(zhì)的。不同的是，在科技的引領(lǐng)下，繪畫的社會(huì)用途被最大化地實(shí)現(xiàn)了，這讓藝術(shù)謎團(tuán)向大眾開放了權(quán)限。在面向廣泛的社會(huì)問題時(shí)，繪畫的思考功能得以重生，并以其特殊的藝術(shù)表達(dá)挑戰(zhàn)和豐富著傳統(tǒng)的思維。

藝術(shù)作為思考的功能在法國現(xiàn)象學(xué)中也有所闡述。法國哲學(xué)家梅洛·龐蒂把繪畫“抽象”為一個(gè)視覺問題——并非我看見了世界，而是世界看到了我。莊子所述“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》），便是世界對(duì)于圣人的注視?！笆ト苏?，原天地之美而達(dá)萬物之理”（《莊子·知北游》），這句話也同樣適用于對(duì)繪畫意義的探討。從山水畫到文人畫，從西方到東方，還原某種美學(xué)觀點(diǎn)，抵達(dá)某種事理的深處，都是以“看見”為前提的。藝術(shù)家們不僅意識(shí)到世界看見了他們，還意識(shí)到世界也看見了他人。

如果審美和智慧得以關(guān)聯(lián)，藝術(shù)創(chuàng)作者和世界得以統(tǒng)一，看見和被看見得以互通，那么這種思考便具有意義。因?yàn)樵谶@個(gè)過程中，信息被傳遞了，問題被感悟了，矛盾也被解開了。因此，藝術(shù)的思考又何嘗不具有科學(xué)思考的效力呢？只是藝術(shù)的思考注重世界上的各類聯(lián)系，而非只是邏輯聯(lián)系。除看到了“我”之外，世界也看到了其他藝術(shù)創(chuàng)作者，這種視覺的廣度決定了藝術(shù)創(chuàng)作者間的某些聯(lián)系。這些聯(lián)系在藝術(shù)創(chuàng)作者間建立，像是網(wǎng)絡(luò)之所以能將客戶端相連是因?yàn)樗鼈兌贾赶蛄送粋€(gè)服務(wù)器，藝術(shù)創(chuàng)作者也都與某個(gè)相同的存在聯(lián)系在一起。

繪畫如果要解決當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)問題，就需發(fā)揮其思考的潛能。在當(dāng)代語境下，觀眾也好，畫家也好，只要他們?cè)诳?、在感受，便都在“完成”繪畫本身。這種完成并不是從繪畫行為的“完成”程度上來說的，而是從某種聯(lián)系上，即從繪畫的不同方面到達(dá)了所要聯(lián)結(jié)的問題。這種思路可以彌補(bǔ)邏輯思維的缺陷，強(qiáng)調(diào)一種“主觀”的思考、一種對(duì)主客關(guān)系的調(diào)節(jié)，即觀眾和作者的關(guān)系隨時(shí)互換。當(dāng)下，科學(xué)和道德所能提供的思路已經(jīng)遇到了許多瓶頸，因此人們嘗試從藝術(shù)中尋求另一種創(chuàng)造力和思考路徑，即繪畫留給我們的思考功能。

繪畫的文化功能也好，社會(huì)用途也罷，甚至包括新的思考模式，都是面向普通大眾的。常有人說，在21世紀(jì)，人人都是藝術(shù)家。這并不是說藝術(shù)已經(jīng)完全流向了大眾，而是在提醒我們：繪畫不再遙不可及。在當(dāng)代，被私藏已久的藝術(shù)創(chuàng)造模式變得可為普通人所用，也應(yīng)為普通人所用——塞尚關(guān)于視覺和繪畫的困惑并非不可分享，并且這樣的分享越多，其所可能建立的聯(lián)結(jié)便越多。我們要討論的不是“畫家畫得能有多好”，也不是“畫得很好會(huì)怎樣”，而是對(duì)于大眾所能產(chǎn)生的聯(lián)系和可能性。如果我們面對(duì)凡·高的向日葵時(shí)有著某種沖動(dòng)和直覺，那么我們可否將這種由沖動(dòng)和直覺轉(zhuǎn)化而成的悟性用于其他領(lǐng)域的思考呢？在這種情境中培養(yǎng)出的潛能又是否具有普適性？

用繪畫解決問題的條件是尋找聯(lián)系上的可能性。如果這個(gè)世界在持續(xù)了幾百萬年后依然存在的話，那么對(duì)于畫家來說，它依然有待于畫，對(duì)于觀眾來說，它依然有待于看。這并不是因?yàn)檫@個(gè)世界還沒有被“畫完”，而是因?yàn)樗€能在被畫的同時(shí)主動(dòng)成為畫本身，指導(dǎo)著我們與世界產(chǎn)生聯(lián)系，著手解決我們與世界、我們與自身的問題——那些我們身體深處共通的情感躁動(dòng)。這時(shí)，這種普適性便觸及了文明的發(fā)展問題。

此外，繪畫的思考功能還告訴我們：文明的發(fā)展還有另一種可能。在18世紀(jì)蒸汽時(shí)代來臨之際，西方繪畫界曾如臨大敵。有人激動(dòng)萬分，以速度來定義繪畫，如早期印象派的先鋒。而更多的人喜憂參半，那些復(fù)雜猶豫的筆觸，如透納的油畫隨著列車的鳴笛在畫布上起起落落。在這樣的心境中，大家的問題都指向了一個(gè)方向：機(jī)器的“智能”是否能代替繪畫的“智慧”？但這個(gè)問題并沒有在提問者的時(shí)代以“蒸汽朋克”的方式得到解決，甚至他們都還未來得及著手解決?？茖W(xué)總是以發(fā)明新工具的方式保持著前進(jìn)的姿態(tài)，但藝術(shù)不是，它發(fā)展的流程并非線性的。藝術(shù)以多維的方式解決著現(xiàn)代人的絕對(duì)焦慮。相對(duì)于進(jìn)步而言的回溯，相對(duì)于完整而言的缺憾，都是一幅畫、一座雕塑表現(xiàn)出的藝術(shù)本身的意義，也是每一次藝術(shù)創(chuàng)作的意義。如果沒有任何一幅畫達(dá)到了絕對(duì)完成，那么每一幅畫都在否定完成，因?yàn)橥瓿煞穸诉^程，過程潛藏了未來的可能性。這些可能性都是對(duì)線性流程的否定，或是否定之再否定。我們的文明是遠(yuǎn)超二維的，是多維度的。它不會(huì)是從山頂流下的一條孤川，但卻因?yàn)樯巾數(shù)拇嬖?，而使四處奔涌的河流有了深度、寬度、陡緩、魚蝦和生命萬象。

著名藝評(píng)家克萊門特·格林伯格曾在評(píng)論繪畫走向時(shí)說，我們?cè)杏X繪畫就像溪流一樣，永遠(yuǎn)都在前進(jìn)著，總是充滿希望、讓人激動(dòng)萬分，并且能在睡夢(mèng)中聽見那些躍進(jìn)的水聲。而如今（20世50年代）我們仿佛從溪流來到了大海，只能望洋興嘆。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的今天，我們也許看到了繪畫除了能為文明提供前進(jìn)的動(dòng)力和愈加豐富的魚蝦與水源外，還能如同河流一樣，讓那些潛藏在波浪中的不穩(wěn)定性從洪水的威脅轉(zhuǎn)化為可愛的提醒，仿佛在我們平靜無波的生活中說著：我也和你們一樣，終將逝去，但我們?cè)诒粍?chuàng)造的那一刻，就擁有了永恒的生命。

繪畫也許從未改變。在當(dāng)代的語境下，這種藝術(shù)仍在發(fā)揮文化的功用，思考文明的走向。只不過在愈發(fā)多元化，它和所有文明形式一樣，都必將從點(diǎn)到面，從溪流來到海洋，從精英走向大眾，從二維走向多維，甚至超維——成為未來的啟示。

（王崢/美國洛杉磯加州藝術(shù)學(xué)院）