中西交融 遠(yuǎn)渡新生

摘 要：18世紀(jì)，法國流行為中國瓷器添加金屬配件。這類被再裝飾的器物統(tǒng)稱為“后鑲金瓷器”。本文聚焦于受法國新古典主義影響而誕生的后鑲金瓷器，并以此追溯法國室內(nèi)裝飾藝術(shù)對(duì)中國瓷器的影響與改造，通過對(duì)新古典主義風(fēng)格后鑲金瓷器常見的裝飾式樣與器型的梳理，進(jìn)一步研究了18世紀(jì)中西文化藝術(shù)間的碰撞與融合。

關(guān)鍵詞：后鑲金中國瓷器 裝飾 法國 新古典主義

因中西方審美和價(jià)值觀念的差異，歐洲國家普遍存在對(duì)中國瓷器進(jìn)行再裝飾的情況。其中，為中國瓷器添加金屬附件的做法最為常見。本文將此類經(jīng)過再裝飾的中國瓷器統(tǒng)稱為“后鑲金瓷器”。18世紀(jì)，法國是歐洲制作后鑲金瓷器的中心。法國工匠對(duì)中國瓷器進(jìn)行再裝飾，是對(duì)中國瓷器進(jìn)行的形式改造。這種改造是西方世界試圖將中國瓷器“本土化”的表征，折射出其對(duì)不同器型、紋飾、釉色的中國瓷器的接受程度，從中可以感知中西方審美、文化藝術(shù)之間的碰撞與融合。

一、法國室內(nèi)裝飾藝術(shù)與后鑲金瓷器裝飾之美

18世紀(jì)，“中國熱”在法國盛行，并對(duì)法國室內(nèi)裝飾藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響。具有東方情調(diào)的中國瓷器是法國室內(nèi)陳設(shè)中不可或缺的物品。為配合法國室內(nèi)裝飾無以復(fù)加的奢華之風(fēng)，陳設(shè)于法國室內(nèi)的中國瓷器上時(shí)常配有精工細(xì)作的金屬附件，且裝飾十分繁復(fù)?？v觀18世紀(jì)法國后鑲金瓷器的金屬裝飾，可以發(fā)現(xiàn)其風(fēng)格直接受到法國室內(nèi)裝飾藝術(shù)的影響。[1]

18世紀(jì)前期，確切地說，是在法國國王路易十四執(zhí)政的最后幾年到路易十五幼年的攝政時(shí)期，古典主義仍在法國建筑、繪畫等文藝領(lǐng)域中占據(jù)主流。在這樣的藝術(shù)氛圍之中，18世紀(jì)前期的法國后鑲金瓷器也表現(xiàn)出古典主義風(fēng)格的裝飾特色。其金屬附件強(qiáng)調(diào)對(duì)稱，巴洛克藝術(shù)的富麗裝飾幾乎不再出現(xiàn)，但其中偶爾會(huì)點(diǎn)綴著輕柔明朗的植物元素。

從18世紀(jì)前期到中期，后鑲金瓷器的金屬裝飾風(fēng)格有了巨大轉(zhuǎn)變。這在很大程度上是由于洛可可藝術(shù)風(fēng)尚的興起而導(dǎo)致的。在蓬巴杜夫人的推動(dòng)下，路易十四時(shí)期的古典主義藝術(shù)日趨式微，取而代之的是華麗妍媚的洛可可裝飾藝術(shù)。在這樣的風(fēng)尚之下，常被用作陳設(shè)品的中國瓷器會(huì)被進(jìn)行再裝飾，以符合整體室內(nèi)裝飾氛圍。因此，此時(shí)的金屬改裝瓷器不可避免地帶有洛可可裝飾藝術(shù)的特點(diǎn)。在這一時(shí)期的工匠手中，后鑲金瓷器一反之前的古典雅致，變得華麗嬌媚起來。在洛可可風(fēng)格的后加金屬裝飾中，流動(dòng)的曲線是必不可少的，有時(shí)甚至連結(jié)構(gòu)部分也有意避免直線。其通常以莨苕葉等植物元素為載體進(jìn)行表現(xiàn)，還時(shí)常點(diǎn)綴著各種自然怪異、具有異國情調(diào)的裝飾元素，如貝殼、人面像及各種動(dòng)植物生命體等。這導(dǎo)致這些金屬裝飾并不是絕對(duì)對(duì)稱的，它們就像自然中的植物一般具有肆意生長(zhǎng)的生命力。在其襯托下，中國瓷器具有更加生動(dòng)活潑的美感。

如保羅·蓋蒂博物館收藏的清康熙青花五彩鳳穿牡丹紋蓋罐上的裝飾紋樣與金屬附件上的莨苕葉裝飾具有相似的藝術(shù)特點(diǎn)，皆以曲線描繪而成，并未出現(xiàn)直線，如鳳尾、花瓣、枝蔓的刻畫使用的都是柔和飄逸的線條。這同莨苕葉題材的金屬裝飾相呼應(yīng)，構(gòu)成了和諧靈動(dòng)的裝飾美感。[2]

18世紀(jì)50年代中期，龐貝古城、伊特魯里亞的考古發(fā)現(xiàn)推動(dòng)了古典主義的復(fù)興。與此同時(shí)，隨著蓬巴杜夫人的去世，洛可可藝術(shù)也迅速衰落。而路易十五的情婦杜巴麗夫人對(duì)復(fù)古藝術(shù)作品十分青睞，并成為新古典主義的推行者。至此，新古典主義的室內(nèi)裝飾風(fēng)格開始在上層社會(huì)中流行起來。在這樣的環(huán)境下，作為家居陳設(shè)的重要單品——后鑲金瓷器也迅速向復(fù)古風(fēng)發(fā)展。但是轉(zhuǎn)變需要時(shí)間，很多工匠適應(yīng)得很慢，在新古典主義流行的同時(shí)，洛可可裝飾也還在被繼續(xù)使用。因此，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了一種混合的風(fēng)格，這種風(fēng)格下的裝飾作品兼具洛可可和新古典主義的裝飾要素。

如保羅·蓋蒂博物館收藏的清康熙德化窯六方浮雕人物故事紋茶壺的金屬附件添加于1765年至1770年間，這個(gè)時(shí)期正是洛可可風(fēng)格向新古典主義風(fēng)格的過渡階段。從這件作品的金屬裝飾可以看出，華麗柔媚的洛可可設(shè)計(jì)漸漸回歸到了希臘化的均衡之中，不對(duì)稱的細(xì)節(jié)裝飾統(tǒng)統(tǒng)消失了，取而代之的是對(duì)稱的六邊形金屬蓋和底座，且這些金屬裝飾不再僅有曲線裝飾，其結(jié)構(gòu)變?yōu)榱撕?jiǎn)潔的直線，這不同于洛可可裝飾藝術(shù)中對(duì)曲線的濫用。

發(fā)展到18世紀(jì)晚期，后鑲金中國瓷器仍然會(huì)被加裝洛可可風(fēng)格的金屬裝飾，但是洛可可風(fēng)格和新古典主義風(fēng)格的金屬配件已幾乎不會(huì)出現(xiàn)在同一件瓷器上了。雖然此時(shí)兩種裝飾風(fēng)格的后鑲金瓷器同時(shí)存在，但可以確信的是新古典主義風(fēng)格的后鑲金瓷器才是這一時(shí)期的主要流行風(fēng)尚。

二、新古典主義風(fēng)格后鑲金瓷器之裝飾

受到新古典主義浪潮的影響，瓷器配加的金屬附件裝飾靈感多源自古希臘、古羅馬神話故事和建筑。比如，常出現(xiàn)在金屬附件裝飾中的橡木葉、葡萄果實(shí)和藤蔓等植物元素，在古希臘、古羅馬神話故事中通常作為神祇的象征。橡樹在古希臘文化中同宙斯有著緊密的聯(lián)系，葡萄果實(shí)與藤蔓則可使人聯(lián)想到酒神狄俄尼索斯。一般而言，這些植物元素并不單獨(dú)出現(xiàn)，它們通常與動(dòng)物、人物元素共同構(gòu)成具有古希臘神話精神內(nèi)核的金屬裝飾。此外，常出現(xiàn)在金屬附件中的裝飾還有羊頭、羊角、羊蹄、獅頭、獅爪、雞頭、魚尾和烏龜?shù)葎?dòng)物元素，以及長(zhǎng)有羊角的怪異人面像、半人半羊的嬰兒雕塑等。這些動(dòng)物、人物元素同樣多來源于歐洲古代神話故事。與莨苕葉之類的植物元素不同，這類取材于神話故事的裝飾元素與中國傳統(tǒng)裝飾紋樣分屬于不同的文化藝術(shù)體系。兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系薄弱，較難形成協(xié)調(diào)統(tǒng)一的裝飾效果。但是那些服務(wù)于皇室的能工巧匠會(huì)根據(jù)中國瓷器的功用以及釉色、紋飾方面的特點(diǎn)進(jìn)行設(shè)計(jì)制作，以使配加的金屬裝飾適用于瓷器本身的古典金屬裝飾，充分體現(xiàn)出中西文化的碰撞與交融。

如保羅·蓋蒂博物館藏清康熙茄皮紫釉暗刻木蘭紋花觚[3]的后鑲金裝飾由皇家鑄銅師皮爾·古鐵伊爾設(shè)計(jì)制作完成。花觚瓶口處包鑲鍍銅邊飾上面飾有規(guī)則有序的圓模雕刻紋樣，下面綴有葡萄果實(shí)和藤蔓交錯(cuò)的金屬裝飾，瓶口兩側(cè)塑有兩個(gè)羊頭，彎曲的羊角形成雙耳，羊頭下方還綴有一簇葡萄；花觚瓶底的座架由四只獸足支撐而起，其中對(duì)角的兩只足向上延伸出渦形卷葉裝飾，卷葉頂端變?yōu)楣u頭，渦形卷葉上是兩個(gè)捧著葡萄的嬰兒雕塑，嬰兒的腿部被塑造成羊腿的樣子，身后有羊尾，頭上有尖角。通過這些金屬附件表現(xiàn)出的形態(tài)可以推測(cè)，其設(shè)計(jì)靈感源自古希臘神話中的酒神狄俄尼索斯。酒神在古希臘神話中與山羊、葡萄之間的關(guān)系密不可分，因此瓶口處的羊頭很有可能是酒神的化身，而半人半羊的嬰兒則符合酒神的隨從薩蒂爾的形象。[4]瓷器本身的釉色是深紫色的。法國工匠因?yàn)檫@個(gè)釉色特點(diǎn)，為這件瓷器添加了酒神相關(guān)的金屬附件。

除此之外，由法國青銅裝飾雕塑藝術(shù)大師皮爾·菲利普·湯米亞進(jìn)行再裝飾的清乾隆灑藍(lán)釉缸[5]金屬附件上的裝飾元素同樣取材于古希臘神話。瓷器四周加裝了四個(gè)男子面孔的鍍銅雕塑，他們的面容獨(dú)特而異于常人，有尖尖的類似于羊耳朵的長(zhǎng)耳，頭上有一對(duì)卷曲的羊角，頭發(fā)上還裝飾了一圈葡萄藤，臉上飾有絡(luò)腮山羊胡，四個(gè)男子面孔雕塑之間用結(jié)有葡萄果實(shí)的藤蔓連接，支撐瓷器的三足被塑造成羊蹄的形態(tài)。綜合金屬附件的形態(tài)推測(cè)，雕塑中的男子表現(xiàn)的應(yīng)該是古希臘神話中的牧神潘。傳說中的潘半羊半人，頭和身軀皆是人類的形態(tài)，但長(zhǎng)著山羊的腿、角和耳朵。向潘神獻(xiàn)祭的物品中包括葡萄汁，這可能是金屬裝飾中有葡萄藤蔓和果實(shí)的原因。由于這件瓷器被再裝飾后的用途是養(yǎng)錦鯉，所以金屬配件的樣式、形態(tài)或許是為了配合瓷器的功用而設(shè)計(jì)的。一方面，潘神掌管著大自然，將其裝飾在魚缸上或有保護(hù)、庇佑之意。另一方面，潘神還與半人半魚的摩羯座星座圖有著直接的聯(lián)系。在神話故事中，潘神在遭到泰坦巨人堤豐襲擊時(shí)由于驚慌過度，跳水時(shí)變化不及，變成了上身為羊、下身是魚的怪模樣。因此，其金屬配件設(shè)計(jì)靈感也可能源于此。

在新古典主義的影響下，一些古希臘及古羅馬的建筑元素也被融入金屬裝飾之中，如古希臘柱頭裝飾、古羅馬維特魯威風(fēng)格渦卷形裝飾等。[6]以保羅·蓋蒂博物館藏清康熙黑釉描金葫蘆瓶為例，其口沿、頸部及肩部的鍍銅裝飾由一條金屬邊分割開，金屬邊上鏨刻的紋樣即為古羅馬維特魯威風(fēng)格的渦卷紋。另外，被隔開的間隔均勻的金屬條狀裝飾，則可看作古希臘科林斯柱式建筑裝飾的演化。

到了18世紀(jì)后期，法國本土瓷器發(fā)展到一定規(guī)模，瓷器的稀有性已經(jīng)不復(fù)存在，其價(jià)值也隨之削弱，因此金屬配件已不再僅僅是為了襯托瓷器而存在。雖然金屬配件仍是根據(jù)瓷器的特點(diǎn)進(jìn)行設(shè)計(jì)的，但其體量的增加和裝飾的繁縟，都使瓷器的主體性被進(jìn)一步削弱。甚至，在這一時(shí)期那些復(fù)雜的具有古典文化內(nèi)涵的金屬裝飾才是貴族們真正想要欣賞的部分，而瓷器主體則只是被視作一種承載珍貴材料的載體，用以體現(xiàn)器物不菲的價(jià)值。是以法國工匠在為瓷器設(shè)計(jì)金屬配件時(shí)，更多的是為了迎合時(shí)下正流行的藝術(shù)風(fēng)尚，而較少考慮瓷器本身的特點(diǎn)，缺乏有針對(duì)性的設(shè)計(jì)，那么因中西方文化的差異，具有強(qiáng)烈西方文化色彩的金屬裝飾經(jīng)常很難與中國瓷器構(gòu)成和諧統(tǒng)一的藝術(shù)效果，甚至瓷器本身雅致的美感也會(huì)被金屬裝飾破壞或掩蓋。

接下來以大都會(huì)藝術(shù)博物館收藏的一對(duì)清代粉青釉云雷紋瓶[7]及一對(duì)私人收藏的清代青釉彩繪花鳥紋瓶[8]為例，這兩組后鑲金瓷器的口沿兩側(cè)都鑲嵌了金屬人物圓雕附件，前者鑲嵌的是丘比特，后者鑲嵌的人身魚尾的嬰兒應(yīng)為海神波塞冬的兒子特里同。兩組瓷器配加的金屬附件樣式相似，但形成的整體效果卻有較大差異。前者是仿青銅器的瓷器，通體施以粉青釉，暗刻云雷紋，無彩繪裝飾。雖然丘比特及植物的金屬裝飾與瓷器本身在造型上有些隔膜，但在色彩表現(xiàn)上卻形成了和諧的效果。后者的瓷器主體上飾花鳥及松竹梅紋樣。松、竹、梅合稱“歲寒三友”，向以清雅著稱，在中國傳統(tǒng)文化中象征著高尚人格，是中國文人畫及瓷器等藝術(shù)品上的常見題材。因此，低調(diào)內(nèi)斂的松竹梅彩繪裝飾與繁縟奢華的鍍金配件形成了較大的反差，且人身魚尾的嬰兒雕塑和烏龜?shù)鬃煨鸵餐善骷y飾格格不入。在中西方藝術(shù)的激烈碰撞下，不同文明體系下的文化內(nèi)核難以在這件作品上得到調(diào)和。

三、新古典主義后鑲金瓷器之器型

由于中西方生活方式及審美方式的不同，傳統(tǒng)中國瓷器無法直接應(yīng)用于歐洲人日常生活之中，但是后鑲金瓷器的再裝飾改變了中國瓷器的原有器型，使其功能也隨之變化，這讓將原本的日用瓷器當(dāng)作陳設(shè)品使用成為可能，也讓陳設(shè)瓷器有可能被改造為日用品。在歐洲開始訂制特殊器型的瓷器之前，通過加裝金屬配件來改變中國瓷器的器型及功能，是歐洲人獲取理想瓷器的最重要、最直接的方式。即使是18世紀(jì)訂制瓷興起之后，后鑲金瓷器的熱度依然不減。其原因一是訂制瓷的價(jià)格十分昂貴，使其沒有得到廣泛的普及；二是鍍銅裝飾在洛可可和新古典主義風(fēng)格的影響下被廣泛使用，不僅應(yīng)用在后鑲金瓷器之上，而且還被廣泛應(yīng)用于壁爐、家具和工藝品等之上。

18世紀(jì)后期，新古典主義興起，來自古希臘的器型大范圍流行起來，將瓷碗改造成雙耳杯的做法愈發(fā)常見。這種雙耳造型最早出自古希臘陶器，如公元前6世紀(jì)古希臘的法蘭蘇奧大陶甕、雙耳陶罐等。[9]中國國家博物館也曾展出多件被改造成雙耳杯的瓷碗。它們皆裝有雙耳、高座和飾邊，將附件連成一個(gè)整體，并將瓷碗嵌入其中。[10]

常見的新古典主義風(fēng)格器型的改造，還包括為中國瓷器添加獸足底座。這種獸足底座多仿自古希臘、古羅馬時(shí)期的工藝美術(shù)品，其中最常見的是獅爪形和羊蹄形底座。如從龐貝古城中出土的公元1世紀(jì)的青銅火盆的盆底有三個(gè)獅爪裝飾足，火盆和足的連接處飾有獅頭雕塑，火盆外側(cè)下方也有口部銜環(huán)的獅頭裝飾，為搬動(dòng)火盆時(shí)的把手。[11]與之類似的裝飾樣式常出現(xiàn)于這一時(shí)期后鑲金瓷器的金屬底座之上。如清康熙茄皮紫釉暗刻木蘭紋花觚的金屬底座，即以四個(gè)獅爪裝飾足作為支撐。1776年，安妮·瓦萊爾·克斯特創(chuàng)作的油畫《藍(lán)色瓷瓶中的花束》中表現(xiàn)的后鑲金瓷器就是獅爪形三足底座。此外，維多利亞與艾爾伯特博物館藏清康熙孔雀藍(lán)釉竹節(jié)筆筒、清乾隆灑藍(lán)釉缸的獸足底座皆為羊蹄形。

除了對(duì)古代器型的單純模仿之外，法國人還試圖在原有基礎(chǔ)上創(chuàng)新出一些新的器型。法國路易十六時(shí)期，工匠們創(chuàng)新出一種名為“雅典娜”的家具樣式。路易十六本人即擁有一件如此樣式的家具。這種家具雖造型特殊，但無固定功用。法國1773年的一期《先驅(qū)報(bào)》中有則評(píng)論宣稱這種家具有八種用途。[12]這一類型器物的設(shè)計(jì)靈感可能來自同時(shí)期出土的三足器物，如現(xiàn)藏于那不勒斯國家考古博物館的一件出土于龐貝古城伊希斯神廟的三足祭祀法器。[13]1780年，古鐵伊爾以大理石為主要材料制作了一件“雅典娜”家具。[14]五年后，他的同事湯米亞又以中國瓷器為主體制作了一件“雅典娜”家具，即上文提及的被改裝成魚缸的清乾隆灑藍(lán)釉缸。[15]這兩件“雅典娜”作品的樣式與裝飾較為相似，但后者的高度要低于前者，這應(yīng)是湯米亞為配合中國瓷器的實(shí)際尺寸而做出的調(diào)整。另外，由于后者的用途是養(yǎng)錦鯉，為了符合人觀看的最佳高度，這件后鑲金瓷器的器型被設(shè)計(jì)得較為低矮?！把诺淠取睒邮降腻冦~工藝美術(shù)品在18世紀(jì)晚期非常常見，以瓷器為主體的器物只是其中一小部分。

四、結(jié)語

18世紀(jì)，后鑲金瓷器在法國的發(fā)展達(dá)到了歷史頂峰，這一時(shí)期的法國后鑲金瓷器數(shù)量遠(yuǎn)超以往任何一個(gè)時(shí)期及國家。一方面，這集中反映了法國貴族在18世紀(jì)對(duì)中國物品尤其是中國瓷器的熱衷。另一方面，后鑲金瓷器的流行也體現(xiàn)了法國人對(duì)中國瓷器并不是無條件的喜愛和接受。因此，他們興致勃勃地對(duì)中國瓷器進(jìn)行改造。這種改造無論是在審美還是實(shí)用層面，都是法國貴族試圖將中國瓷器“本土化”的直觀表現(xiàn)。

后鑲金瓷器直觀地反映了中西方價(jià)值觀及審美意趣的異同，是中西方文化碰撞、融合的重要表現(xiàn)形式。它具有獨(dú)特性和兼容性，展現(xiàn)了法國對(duì)中國文化藝術(shù)選擇性的接納與吸收。中國瓷器在法國接受了異國文化的融合與創(chuàng)新，最終形成了兼具雙方民族特征的藝術(shù)風(fēng)格。它既對(duì)18世紀(jì)法國裝飾藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)產(chǎn)生了影響，同時(shí)也豐富了中國瓷器的面貌。

（陳南/北京工美藝術(shù)研究院）

注釋：

[1]18世紀(jì)法國室內(nèi)藝術(shù)的風(fēng)格流變有三個(gè)時(shí)期。一是路易十四執(zhí)政晚期及路易十五初期，約1700年至1735年。此時(shí)古典主義仍占據(jù)主導(dǎo)地位，但洛可可風(fēng)格已開始萌芽，室內(nèi)裝飾的風(fēng)格整體趨于簡(jiǎn)單雅致。二是路易十五執(zhí)政中期，約1735年至1770年，這一時(shí)期在蓬巴杜夫人的助推下，洛可可藝術(shù)風(fēng)格形成并對(duì)室內(nèi)裝飾藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響。三是路易十五執(zhí)政晚期及路易十六執(zhí)政時(shí)期，約1765年至1793年，赫庫拉尼姆、龐貝古城、埃特魯利亞等古代遺址的陸續(xù)發(fā)現(xiàn)使古典主義開始復(fù)興，形成新古典主義。其在歐洲建筑、繪畫、工藝美術(shù)等方面都有所體現(xiàn)。繼蓬巴杜夫人之后，路易十五的情人杜巴麗夫人成為新古典主義的推行者。在室內(nèi)裝飾方面，古希臘、古羅馬藝術(shù)元素被大量使用。如在杜巴麗夫人被贈(zèng)予了盧浮塞納古堡以后，就立刻將城堡內(nèi)的繪畫作品全部替換，貝殼、渦卷等裝飾一律被廢棄，取而代之的是古典的古希臘、古羅馬藝術(shù)元素以及奧斯曼帝國及暹羅王朝等東方裝飾元素。路易十六執(zhí)政時(shí)期，其王后瑪麗·安托瓦內(nèi)特成為法國室內(nèi)藝術(shù)的新引領(lǐng)者，在埃特魯里亞藝術(shù)風(fēng)靡一時(shí)的同時(shí)，阿拉伯紋樣也開始流行，花結(jié)、花環(huán)等裝飾元素被大量應(yīng)用。

[2][3][5]Francis Watson， Mounted Oriental Porcelain in J.Paul Getty Museum[J].J.Paul Getty Museum，1999.

[4]邱曄.中西“羊文化”研究[D].北京：中央民族大學(xué)，2011.

[6]馬可·維特魯威是公元前1世紀(jì)時(shí)的工程師、建筑師。他著有《建筑十書》，這是一本關(guān)于建筑和工程的論著，內(nèi)容包括希臘、伊特魯里亞、羅馬早期的建筑創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

[7]開玲.英法貴族的專屬中國瓷[J].中國收藏，2016（05）.

[8]約翰·懷特海.18世紀(jì)法國室內(nèi)裝飾[M].楊俊蕾，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.

[9]樊文龍.世界美術(shù)全集4·工藝美術(shù)[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2003：14-15.

[10]王魯湘.天下之器：與世界對(duì)話的景德鎮(zhèn)——“歸來·絲路瓷典”中國國家博物館展[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2017.

[11]中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館.龐貝末日———源自火山噴發(fā)的故事[M].北京：文物出版社，2007：128.

[12]1.對(duì)房間有裝飾作用。2.若是把由大理石做成的鏤花蓋子拿開，就可以當(dāng)作渦形腳桌子使用，放在鏡子前或房間角落，還可以把燭臺(tái)、半身像或者其他雕像放在上面。3.可以變成香爐，移開大理石蓋子，在盆里裝上各種香料，再用酒精燈點(diǎn)燃，就能熏香房間。4.可以在酒精燈上煮咖啡、茶或者巧克力。5如果卸掉酒精燈，小盆兒就可以給金魚當(dāng)魚缸。6.一個(gè)盛滿泥土的花盆可以沉放進(jìn)去，在里面種滿植物的球莖。7.槽里灌滿水就成花瓶了。8.用鏤空的鍍銅瓷片代替大理石的位置之后，就可以使酒精燈保持整個(gè)盤子的溫暖。引自約翰·懷特海.18世紀(jì)法國室內(nèi)裝飾[M].楊俊蕾，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：62.

[13]A·Raguenet編著.古典建筑與雕塑裝飾藝術(shù)（第10卷）[M].陳陽，等譯.南京：江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2016：266.

[14]Jean-Marie Pérouse de Montclos， De la Révolution à nos jours， 2013， MENGèS，73.

[15]據(jù)研究，這件器物是伊莎貝拉·魯姆米爾斯卡公主在法國大革命期間購買的。她曾是王后瑪麗·安托瓦內(nèi)特的閨中密友。在法國大革命爆發(fā)后，她回到了她位于波蘭蘭卡特的莊園，這件后鑲金瓷器便作為家族收藏代代相傳，直到她的曾曾孫阿爾弗雷德將這件器物出售。因此，這只花瓶可能曾經(jīng)是法國王室的財(cái)產(chǎn)。Francis Watson， Mounted Oriental Porcelain in J.Paul Getty Museum[J]. J.Paul Getty Museum，1999：102.