看來豈是尋常色

2020年12月15日，美國洛杉磯邦瀚斯（Bonhams）拍賣行在“中國及日本藝術(shù)精品拍賣會第一場”（Fine Chinese and Japanese Works of Art Part I）上拍了一件《金陵十二釵》巨幅鏡心，拍品編號為Lot.46。該畫作為美國著名華裔收藏家Rosalind Ching Pastor夫人舊藏，其縱高114.3cm，橫寬228.6cm，無落款，右下鈐“真然”“釋蓮溪畫印”二白文方印。此畫作一經(jīng)舉槌，即引起了會場上的廣泛關(guān)注與激烈角逐，終以40000美元起拍，300312美元成交（含傭金）。

此畫作者蓮溪是一位晚清動蕩時期以僧人身份活躍在揚州、上海等地區(qū)的知名畫家，如今南京博物院、揚州博物館、清華大學(xué)藝術(shù)博物館等文博機構(gòu)皆藏有他數(shù)量豐富的畫作。鑒于學(xué)界對于蓮溪的相關(guān)研究還十分有限，本文擬從蓮溪生平、《金陵十二釵》的藝術(shù)特色及文物價值、蓮溪與吳讓之的忘年情誼及其畫壇影響三方面展開論述，以期對當(dāng)時畫壇狀態(tài)和審美取向的研究以及晚清繪畫史的補充和完善有一定參考意義。

一、蓮溪其人

蓮溪（1816—1884），晚清著名畫僧，江蘇興化人，俗姓丁，釋名真然，字蓮溪，號野航，又稱黃山樵子，室名木蓮精舍，山水、人物、禽魚、花卉，無體不備，尤擅蘭竹，兼工篆刻。其山水畫頗有華嵒遺意，其筆下的荷尤為蕭然出塵。[1]蓮溪在技法、風(fēng)格上追宋元，承學(xué)吳門，師法清初。他轉(zhuǎn)益多師，廣采博取，熔古鑄今，不拘陳法，終自成一家，與虛谷、竹禪并稱“晚清三僧”，是繼鄭板橋、李鱓之后的又一位興化籍畫壇杰才。

然而，蓮溪的學(xué)畫之路并不平坦。相傳蓮溪自幼喜好丹青，但由于家境貧寒，只得以理發(fā)謀生，工余酷愛作畫。時任興化安豐巡檢的張百祿系號稱“滄州十三峰”的清初著名畫家張賜寧之子，畫承家學(xué)。張百祿常召蓮溪理發(fā)修辮，蓮溪則借機侍觀其作畫并虛心請教。張百祿得知蓮溪善畫且向藝心誠后將他收作書童，常為蓮溪因出身低微而難以進入文人書畫圈甚感惋惜，便勸其效仿石濤、八大山人等人披剃，以畫僧之名行世。蓮溪于是毅然削發(fā)遁入空門，取僧名為“釋真然”。之后他每于吟佛誦經(jīng)之外專攻繪事，在晨鐘暮鼓聲中感悟禪理，將書畫繪事當(dāng)作弘揚佛法、自身修行的手段，以期心筆合一。

少年時期的蓮溪幸得張百祿這位伯樂的啟蒙教育，成年后又由其引薦到朱沆門下。朱沆是“邗上五朱”之一、清乾嘉時期揚州地區(qū)的文人畫家代表，先后兩任兩淮泰州分司。他“性豪縱，喜觀劇”“書畫兼擅，兼工詩，其畫水墨人物、山水、雜品，下筆風(fēng)捷，尤宜大幅”“最善墨竹，長枝大葉，渾灝淋漓而魄力極大，自乾嘉以來罕有其匹”[2]。蓮溪受朱沆影響極深，從他后來道釋人物及墨竹畫的豪邁筆勢和大氣風(fēng)度皆能看到師承痕跡。

中晚年的蓮溪久寓揚州，曾避戰(zhàn)亂輾轉(zhuǎn)居一粟庵，晚年繼往揚州定居直至逝世，似乎對此地有著某種特殊情感。28歲時初至揚州，他便因其“盈丈人物”一鳴驚人，在鄉(xiāng)紳富豪間聲名大噪。于是乎，求畫者絡(luò)繹不絕、盈戶塞途。在60歲后，蓮溪專繪蘭竹酬應(yīng)。蓮溪畫名日盛卻屢遭人嫉妒、排擠甚至侮辱，但終究不能撼動其地位，蓮溪對此也一概淡然置之。同庚的儀征籍畫家汪鋆（字研山，江蘇儀征人）和蓮溪“與交甚久”，據(jù)他所撰《揚州畫苑錄》載述：

道光二十四年（1844），（蓮溪）同歙人汪仰霑來揚州，始寓眾香庵。一日，吳幼蓮司馬過候，見蓮公畫盈丈人物，不用朽稿，落筆穩(wěn)成。遂驚為絕藝，遍游揚游于紳富間，于是知蓮之名而乞畫者眾，因留揚州。

嗣汪遷福因庵，又與之俱徙。揚州群畫友不服，屢邀畫會排擠而卒不能憾。居庵不數(shù)年，又同汪至徽州，頗多遇合，又獲游黃山，因亂始歸在泰州。逾年，乃回揚時，外省求畫者益多矣。六十外率以蘭竹應(yīng)求。光緒十年（1884）示寂，時年六十九。[ 3 ]

蓮溪亦精書道，其書法運筆遲緩含蓄，用墨飽滿，結(jié)體高邁，似有風(fēng)神，堪稱佳構(gòu)，也因此而為時人所重。[4]他繪蘭竹用筆取徑黃庭，有靜穆之度，形似趙孟、文徵明兩家，秀韻天成，風(fēng)神婉約。蓮溪尤擅畫巨幅大作，氣度不凡，而其小幅作品也別有一番意境。汪鋆稱其畫技“殆由天授”，寫盈丈仙佛時初不著稿，濡墨即成，無不穩(wěn)當(dāng)入理。至于禽魚花卉，只是其余藝爾。蓮溪在中年游黃山時，繪《游黃山云海圖》自畫像。游后，凡峰巒出沒、離奇杳渺不測之狀，一一具于胸次，又縱覽當(dāng)?shù)毓始宜厮卧E，蓮溪藝事更為精進，下筆愈加兀岸蒼老、冠絕一時。對書畫頗有造詣的晚清名臣張之萬對蓮溪倍加推崇：“近今南北諸畫家有能如師之無體不備乎？”縱觀當(dāng)時畫壇，同道高人的贊譽并非虛美溢言。

蓮溪一生為生計所趨。他早年致業(yè)畫師，雖畫藝精湛卻無人問津、食不果腹，于是才在張百祿指點下出家謀得生存。在畫名、畫藝鼎盛時期，他又苦于被俗侶所糾纏，不得不舍古法俯就時趨，大為具眼者所疵議。1884年，蓮溪示寂，世壽六十有九，葬于揚州大明寺墻外樹叢中，冢前有青石墓碑，上刻隸書“清故蓮公墓”，下款為“光緒甲申葬”[5]。其墓現(xiàn)為市級保護文物。1993年，大明寺于楠木廳北側(cè)為蓮溪立墓塔以示紀(jì)念，而西側(cè)則是他一生追隨之人——石濤的墓塔。在蓮溪身上，人們既能看到他的極高天賦與奮發(fā)進取，也能感受到一個底層畫家的辛酸與無奈。

二、蓮溪之畫—《金陵十二釵》

近年來，在國內(nèi)外各大拍賣會場上，蓮溪的畫作并不少見。此次亮相的《金陵十二釵》是其仕女人物力作，描繪了《紅樓夢》中十二位主要女性角色，分別是林黛玉、薛寶釵、賈元春、賈探春、史湘云、妙玉、賈迎春、賈惜春、王熙鳳、賈巧姐、李紈、秦可卿。

“紅樓畫”發(fā)軔于乾隆五十六年（1791）刊行的程甲本所附二十四幅人物繡像，漸又發(fā)展出獨立于文本之外的多種繪畫形式。清代至今，“金陵十二釵”的畫作屢見不鮮，近有劉旦宅、戴敦邦等名家名作，而最早可追溯至嘉慶二年（1797），女詞人熊璉《澹仙詞鈔》卷一所載《滿庭芳·題十二金釵圖》。[6]而這其中最為人稱道、影響最為深遠的當(dāng)屬嘉道年間的仕女題材畫家改琦、費丹旭，他們二人合稱“改費”。其筆下的“病態(tài)美人”形象迎合時趨，廣受追捧，眾人紛紛效仿之，代表作品是《紅樓夢圖詠》木刻刊本與《十二金釵圖》冊。

在佳作如林的“紅樓畫”史上，蓮溪的這幅《金陵十二釵》因其特殊性而別具意義和價值，筆者以為應(yīng)格外予以重視，歸納來說，至少有以下三點：

其一，半身群像的構(gòu)圖方式為目前僅見。依循舊例，“金陵十二釵”畫主要有兩種表現(xiàn)模式：一種是一開繪一人，以冊頁裱制，此類最為常見；另一種是將十二釵安排在同一卷上。這兩種模式一般皆需要配繪襯景交代環(huán)境，人物以全身形象出現(xiàn)。蓮溪的此幅作品徹底打破常規(guī)，以不著一筆的純粹背景烘托出了十二金釵的半身群像，淡雅清麗的設(shè)色使其更顯清新脫俗。這種構(gòu)圖方式在“紅樓畫”史上屬首次出現(xiàn)，與晚清畫師沈容圃的名作《同光十三絕》頗為相似，亦有不同?！锻馐^》是京劇有史以來最早的名伶群像，將同光年間十三位行當(dāng)不同、技藝非凡、膾炙人口的藝術(shù)家薈萃一堂，前后兩排間次錯開。《金陵十二釵》所繪女子角度不一、姿態(tài)各異、造型生動、神情畢肖，布局疏密相間，主次處理得當(dāng)，在藝術(shù)水準(zhǔn)與感染力上，比畫面均質(zhì)化的《同光十三絕》更上一層樓，反映出畫家不俗的專業(yè)素養(yǎng)與審美意趣。

畫家依據(jù)小說情節(jié)和自身理解描繪出不同人物的年齡、身份、裝束、行為特征及其精神氣質(zhì)，圖中人物雖未標(biāo)識姓名，但大多可以通過畫面得以確認(rèn)。如畫面中左一女子手舉一金麒麟，呈凝視沉思狀者顯然為史湘云；左二女子頸上掛著金鎖項圈，左手拄腮，露出手腕上的珠串，珠串顯然是端午節(jié)元妃所賞的紅麝串，此人無疑為薛寶釵；后排一頭戴妙常巾、身著水田衣、手執(zhí)拂塵女子為修行人妙玉；妙玉身前女子手持方形團扇，扇面上繪竹石，在小說中斑竹意象總與瀟湘妃子相關(guān)聯(lián)，加之她在畫面中居于正中位置，筆者以為將其判作黛玉更為合理；畫面中最為顯眼的莫過于那位滿族人裝扮的女子，其紅色宮袍、手中玉璧、一耳五鉗以及頭上簪戴的牡丹、雙龍戲珠掛珠釵無不向我們言明她的尊貴身份，這女子自然是入宮做皇妃的賈元春；賈元春身旁有一圓髻、綠衣姑娘背對著觀者，正專心致志地引逗手中籠子里的蟈蟈，觀其身量未足，形容尚小，當(dāng)為賈巧姐；畫作右下是一位手拈蘭花的女子，蘭花或暗寓賈蘭之名，由此可推斷這位女子可能是其母李紈。此外，有兩位持書卷者與一位握山水折扇者當(dāng)系迎春、探春、惜春三姐妹，具體如何對應(yīng)無法準(zhǔn)確判別；一位梳著回心髻，鬢插菊花、繡球、鳳口銜珠金步搖的女子應(yīng)為“恍若神仙妃子”的榮國府管家王熙鳳，身旁與之相對的是“擅風(fēng)情，秉月貌”的寧國府兒媳秦可卿。

此時再重新審視這幅畫作，會發(fā)現(xiàn)構(gòu)圖實則為一個右高左低、布勢穩(wěn)定的三角形，且畫家有意將這十二個人物分為三個“聚團”。遵循古人從右往左的觀看習(xí)慣，首先映入眼簾的是李紈、秦可卿等三人，她們皆望向畫面中央，引導(dǎo)著觀者視線，此為“開”；其次是賈元春、賈巧姐、薛寶釵、妙玉等七人圍繞著林黛玉，形成毋庸置疑的視覺中心；獨史湘云一人面向畫外，目光落在手中的金麒麟上，觀者在此處亦隨之結(jié)束了賞鑒，此為“合”。畫家深諳“經(jīng)營位置”之壸奧，因此在中間“聚團”安排的人物最多，也著墨最豐，刻畫最為用力，形成了聚散有致的布局。與人物形成鮮明對比的是完全留白的背景，不禁又引發(fā)了觀者的外延聯(lián)想：她們究竟身處何境？因何形成了這樣的“全家?！保克齻冇衷谡?wù)撔┦裁?？這樣巧妙的處理手法使畫作收獲了四兩撥千斤的畫面效果。

其二，尺幅之宏大為目前少有。就迄今發(fā)現(xiàn)而言，清代“紅樓畫”雖頗豐，但多以中小幅冊頁為主，大作稀見。遼寧大連旅順博物館所藏《清孫氏繪〈紅樓夢〉畫冊》在規(guī)模和尺幅上都已非常可觀，凡二十四冊計二百三十開（有一冊空白），每開為43.3cm×76.5cm；楊柳青年畫中的頂級體裁被稱作“貢尖”，尺寸可達63cm×112cm，如《怡紅院》《四美釣魚》《藕香榭吃螃蟹》等“紅樓畫”皆屬此例，大小庶幾近之；另有手卷形式如馮西霞的《紅樓選夢圖》，畫心雖長達245cm，但縱高僅33cm；紫禁城長春宮回廊上的十八幅《紅樓夢》巨制壁畫系慈禧命繪，皆與墻等高、寬度不一（80—250cm），蔚為壯觀（需要考慮到壁畫因媒材特性決定了畫幅）；中國國家博物館藏佚名《大觀園圖》橫披（137cm×362cm）是目前所見尺幅最大、所繪人物最多的單幅“紅樓”題材繪畫作品，據(jù)筆者推測原有形制應(yīng)為貼落。[7]如此縱覽下來，蓮溪的《金陵十二釵》（114.3cm×228.6cm）可位列三甲。

如此宏幅上的十二金釵個個接近真人比例大小，形神俱得，可謂觀之可親、賞之可感，充分印證了畫家善繪盈丈人物的史料記述。需要特別強調(diào)的是，《金陵十二釵》并未因一味求大而喪失仕女畫細膩婉約的應(yīng)有風(fēng)貌，反見蓮溪粗中見細、對比得當(dāng)?shù)母叱L藝。畫家以行書筆法入畫，用筆飄逸瀟灑，筆墨之濃淡、虛實富于變化，衣紋線條清圓細勁，兼李公麟、趙孟之妙。而其細致畫功不僅體現(xiàn)在為每一個金釵精心繪制姣好面容、似乎根根可數(shù)的如云鬢發(fā)上，還體現(xiàn)在她們衣服上十余種紋樣被縝密地組織設(shè)計過，絕無重復(fù)上。如寶釵衣服上繡有仙鶴流云紋，使人想起她吟詠柳絮之句——“好風(fēng)憑借力，送我上青云”；元春袍上的龍鳳云紋與海水江崖紋點明其皇家身份；妙玉衣上是水田格與“卍”字紋，暗示其系佛門中人；湘云衣上是如意紋與方環(huán)紋；巧姐衣上繡折枝綠梅……還有尚不能準(zhǔn)確判別身份者衣服上或織或繡的百蝶穿花紋、“回”字紋、繡球紋、竹葉團花紋等。綜上，畫家的匠心精神無法不令觀者嘆服。

其三，畫家身份的獨特性與原藏家的知名度使畫作身價倍增。清代文學(xué)家黃均宰在《金壺浪墨》中記載了一則《紅樓夢》的趣聞，其文云：

臘月朔，行抵江寧，寓居城南正覺寺十有八日。寺有水月庵、無瀾舍、忍忍居，窈曲而軒潔。釋子為山，能詩善棋，余每出飲，入夜醉歸，煮茗清談，深慰寥寂。一夕戲語為山云：“無酒學(xué)佛，有酒成仙，比和尚恰高一著?！睘樯綉?yīng)聲云：“出門笑花，入門見月，看先生且到三更?！睘樯綍姨装妗都t樓夢》極精，余意其必將掩藏，而舉止殊無愧色。雪芹作此，原與天下能作和尚者讀，不與凡夫俗子讀也。能讀《紅樓》，乃是真和尚；讀《紅樓》而見人能不掩藏，乃是絕好和尚。[ 8 ]

按傳統(tǒng)觀念，出家人需要遵守嚴(yán)格的清規(guī)戒律，做到四大皆空、六根清凈，像《紅樓夢》這種當(dāng)時一度遭到禁毀的“淫詞小說”自然是應(yīng)敬而遠之的。而為山和尚無畏世俗，不僅珍藏鐫刻精美的《紅樓夢》，還敢在“光天化日之下”閱讀而不掩藏，可見其性情率真、光明磊落，不像出身天潢貴胄的弘旿謂“《紅樓夢》非傳世小說，余聞之久矣，而終不欲一見，恐其中有礙語也”[9]的惺惺作態(tài)之言。

蓮溪能作“紅樓畫”，自然讀過原著。他比為山更進一步的是還用繪畫的形式將自己的閱讀感受與思考記錄了下來，無異于將嗜好昭告世人。無論從《金陵十二釵》的精巧創(chuàng)作構(gòu)思還是畫面完成效果來看，畫家所費心血頗多，稱其為“鐵桿紅迷”是當(dāng)之無愧的?！督鹆晔O》中的仕女與同期大行其道的“改費風(fēng)”仕女完全不同，一拋孱弱的病態(tài)，反哺出秀潤超然的美感與恬淡寧靜的禪意。在滿是文人、士大夫群體的“紅樓”畫壇中，蓮溪的僧人身份獨特而唯一，無疑賦予了《金陵十二釵》更為珍貴的意義與價值。

考蓮溪60歲后以繪蘭竹為主，且多鈐“蓮溪六十歲后作”印，因此筆者認(rèn)為《金陵十二釵》當(dāng)繪于他60歲（1876）之前的咸同年間，是其中年時期的力作。彼時距程甲本刊行已過去了數(shù)十年，《紅樓夢》已是“家弦戶誦，婦孺皆知”的名著。嘉慶二十二年（1817）刊行的《京都竹枝詞》中有言：“開談不說《紅樓夢》，讀盡詩書是枉然?！盵10]嘉慶二十四年（1819）刊行的《續(xù)都門竹枝詞》則云：“《紅樓夢》已續(xù)完全，條幅齊紈畫蔓延。試看熱車窗子上，湘云猶是醉憨眠?！盵11]二詩所言證明不僅讀談《紅樓夢》成為社會風(fēng)尚，而且在其影響下還出現(xiàn)了大批續(xù)書及條幅、紈扇等畫作，大街小巷上都貼著“湘云眠芍”等題材的畫作。

畫作的另一重重要價值體現(xiàn)在原藏主Rosalind Ching Pastor（1920—2019）身上。藏主生于上海一個博覽善藏之家，家中外交官輩出。1950年，她初訪美國芝加哥即決定定居，后創(chuàng)辦“Ching&Company”精品廊，經(jīng)營中國絲綢布帛及古董生意，成為當(dāng)?shù)刂钠髽I(yè)家與收藏家。藏家好古敏求，在臺北故宮博物院資深專家那志良、莊嚴(yán)兩位先生及其叔父姚昌復(fù)[12]等人的悉心指導(dǎo)下，漸漸蓄成一套大型私人珍藏，藏品涉及瓷器、玉器、文玩等諸多門類，頗具特色。在2005年7月28日至9月25日，藏主在檀香山藝術(shù)學(xué)院（Honolulu Academy of Art）舉辦個人收藏展覽“中國藝術(shù)巨作”（Masterworks of Chinese Art：The Rosalind Ching Pastor Collection），并輯錄成書。[13]《金陵十二釵》作為長年懸掛于藏家居所門廳上的重要藏品，不僅并未缺席這次重要展覽，還榮登展覽圖錄封面。1996年至2003年，芝加哥藝術(shù)學(xué)院（School of the Art Institute of Chicago）曾長期借展此畫。這件巨作遠渡重洋，被美國知名藏家愛如珍寶地收藏數(shù)十年并屢次進入高等藝術(shù)學(xué)院展覽，觀賞者無數(shù)，是一生都為生計所累的蓮溪無論如何都難以預(yù)料的。

三、蓮溪與吳讓之的忘年情誼及其畫壇影響

蓮溪住錫揚州時結(jié)交了許多真正的文人雅士，除了前文敘及的他先后師從的張百祿、朱沆，以及與其相交四十余年、為他作傳的汪鋆外，還與吳讓之、倪復(fù)堂及“揚州十小”中的王小某、閔小白、巫小箴等人交往甚密。限于篇幅，本文主要考察的是《金陵十二釵》所涉及的吳讓之與蓮溪的忘年情誼。

吳讓之（1799—1870），原名廷飏，字熙載，50歲后更字讓之，亦作攘之，號讓翁，別署晚學(xué)生、晚學(xué)居士、方丈竹人等，齋號晉銅古齋、師慎齋，江蘇儀征人，晚清篆刻四大家之首、書畫家，長期居于揚州、泰州。其行草學(xué)包世臣，篆隸及篆刻則師法鄧石如。尤其是其篆刻，不僅破前人藩籬自成面目，而且進一步完善了鄧派印風(fēng)，對黃士陵、趙之謙、徐三庚以至近代吳昌碩等名家皆影響甚深。吳昌碩在《吳讓之印存》跋中贊其作品“風(fēng)韻之古雋者不可度，蓋有守而不泥其跡，能自放而不逾其矩”，并建議后輩“學(xué)完白不若取徑于讓翁”[14]（鄧石如號完白山人）。吳讓之引領(lǐng)了近代篆刻藝術(shù)潮流，乃促成中國近代篆刻藝術(shù)興盛景象的標(biāo)志性人物之一。

吳讓之一生治印萬方，聲名顯卓，卻也十分清貧。他中年以后長期寓居揚州，曾住在石牌樓觀音庵，直到55歲為避戰(zhàn)亂才逃往泰州。[15]蓮溪在此時期與吳讓之相識，雖年齡相差18歲，但相似的境遇與共同的志趣使二人結(jié)為忘年之交?！督鹆晔O》所鈐“真然”“釋蓮溪畫印”二印即均由吳讓之所治，后一印刻有款記“蓮溪和尚，老畫師也，讓之刻此供奉”。此二印呈現(xiàn)出吳讓之的典型印風(fēng)，以篆書筆法入印，使刀如筆、方中寓圓、剛?cè)岵?，所謂是刻似書，方得其意，其印章文字體勢勁健、風(fēng)采自得。此外，吳讓之還為蓮溪治有“俗丁”“蓮溪”“野航”“釋蓮溪氏”“黃山樵子”等多枚印章，以及在其珍藏的古琴上鐫刻“萬壑松”三字。

通過《蓮溪補像吳讓之手書》長卷的題跋可知，這件作品原為“吳丈攘之自書詩稿，未及署款而疾作，即以貽吳君子靜”。光緒庚辰（1880）四月初八，蓮溪在卷尾補繪吳讓之小像，并鈐“蓮溪六十以后作”“長生安樂”二印；九月，吳子靜又追題數(shù)語。彼時距像主辭世已過去了十年，在繪者入滅前四年。蓮溪作此小像用筆循骨法，以白描立形，僅用寥寥數(shù)筆，一位面容清癯、右手握管、默然凝思、正欲落筆的睿者形象便躍然紙上，與魏錫曾筆下的描述——“松身鶴發(fā)，神完有持，時憩僧舍，為人作書自給”[16]十分契合。之所以并未敷色，正看出畫家用心，是不欲喧賓奪主，尊重逝者之故。試想蓮溪彼時受托為已故老友遺作繪像，面對舊卷，撫今憶昔，啖茶論道、把酒言歡之景歷歷在目，如今卻陰陽兩別，焉能不悲從中來？吳子靜評此像“笑貌如生，恍覺拈毫覓句時也”，可謂一語評盡畫中意。宣和印社創(chuàng)始人方節(jié)庵在1951年輯錄的《師慎軒印稿》也以此畫為粉本雕成繡像附于卷首，來楚生題“晚學(xué)生像”，可見對其認(rèn)可度頗高，只是版刻尚不能盡得畫稿神態(tài)之妙。

在盛清時期，揚州是當(dāng)時全國的藝術(shù)中心，出現(xiàn)了“揚州八怪”“邗上五朱”等一批富于創(chuàng)新精神、留名史冊的畫家。嘉道之后，揚州的地位日漸式微。1850年，太平天國運動爆發(fā)，軍隊三進三出揚州城，使其遭受了毀滅性的破壞。經(jīng)濟衰敗讓這座城市的文化藝術(shù)發(fā)展陷入困境，不管是當(dāng)?shù)氐母患夜倩逻€是文人畫家紛紛避亂出走，揚州徹底從一座“富甲東南”的開放商都變成了只能憑人緬懷昔日盛景的封閉小城。[17]蓮溪即是在這種歷史背景下流寓安徽黃山、上海等地的。

19世紀(jì)中期的揚州書畫圈無疑是從以王小某、吳讓之始至以汪研山、臧谷為中心的文人團體，或以陳若木、蓮溪、吉亮工、李育、鄭芹圃、李墅等為中心的畫家團體而逐漸展開的。他們的藝術(shù)成就雖然不可比擬清初眾大家，但對后來海上畫派的形成起到了推波助瀾的作用。這一時期的揚州畫壇的繪畫風(fēng)格可分為兩路：一路是呈顯性的，以王小某為代表，承華嵒、羅聘的清新秀雅畫風(fēng)為主流樣式，追慕者甚眾。這顯示了繪畫品評的傾向逐漸由18世紀(jì)以鹽商審美為導(dǎo)向的“新、奇、特”等對新畫風(fēng)的追逐轉(zhuǎn)移到代表民間文人審美趣味的因素上來，對技能、審美趣味形成了相對廣泛固定的認(rèn)識。另一路則以石濤為宗，經(jīng)“揚州八怪”中諸家傳接，重視主觀情緒的表達，強調(diào)具有個性語言的畫風(fēng)，雖有張賜寧、蓮溪、鄭芹圃、陳若木等畫家的賡續(xù)踐行，但實踐者終為少數(shù)，難有回響。[18]而在海上畫派中，蓮溪亦有一席之地。有研究者將海派分為十六個支流，將蓮溪歸為以人物畫見長的“老蓮派”[19]?！袄仙徟伞币匀尾隇榇?，任伯年宗陳洪綬（號老蓮）。如今上海浦東還有以其名諱命名的“蓮溪路”。

蓮溪的書畫才能全面而出色，不遜任伯年、吳昌碩等大家，還培養(yǎng)出了不少弟子，后都成為清末民初的揚州書畫名家，也因此獲得了深遠持久的知名度與影響力。他的弟子們各承師長，如清代淮北鹽場知縣程遠岑專攻山水、博古花卉題材，數(shù)十年從未間斷，勾染工整得法、雅靜可觀。另外，人物雜件、鯉魚作品頗為出眾的顧吉庵與李育也都曾師從蓮溪。當(dāng)二十余歲的黃賓虹初次來到揚州時，稱“有姻戚何芷舠、程尚齋兩運轉(zhuǎn)，宦隱僑居，家富收藏，出古今卷軸，盡得觀覽，因遍訪時賢所作畫，先游觀市肆中，具有李育、僧蓮溪習(xí)氣”[20]，也側(cè)面印證了蓮溪的影響力。張學(xué)良還收藏過一件蓮溪的泥金紙本花鳥扇面，1994年在中國臺北由蘇富比拍賣行拍出。

在中國書畫史上曾出現(xiàn)過不少著名畫僧[21]，從唐朝智永到五代巨然、貫休，再到“清初四僧”八大山人、石濤、髡殘、弘仁，以至晚清民國時期的虛谷、蓮溪、弘一等。進入佛門的這些高僧往往對中國傳統(tǒng)文化有著深刻的領(lǐng)悟，對人和自然的洞察、理解和詮釋更為透徹，視點更為高遠。[22]他們將禪宗文化的精奧幽深滲透到自己的書畫作品中，在藝術(shù)史上留下了璀璨的筆跡。當(dāng)我們品鑒蓮溪的畫作時，總能感受到畫作清凈空靈、秀韻超逸的獨到意境。

四、結(jié)語

畫僧蓮溪名重一時，有豐富的畫作存世，但是關(guān)于他的史料記載卻相對較少，學(xué)界的相關(guān)研究更是寥寥。作為晚清動蕩時期活躍在揚州、上海等地區(qū)的知名畫家，他的經(jīng)歷與畫作在一定程度上反映了當(dāng)時的畫壇狀態(tài)及審美取向，考察他的交游及其影響對于補充和完善晚清繪畫史具有重要意義。

《金陵十二釵》究竟是他人求繪還是畫家自作，目前無從考證，但畫中所展現(xiàn)出的不俗畫技及傾注其中的苦心卻是顯而易見的。它的出現(xiàn)不僅為紅樓畫壇增添了一朵奇葩，也豐富了人們對蓮溪及其畫風(fēng)的認(rèn)識。透過此畫作我們更能感受到，嘉道以降，閱讀《紅樓夢》在社會上已靡然成風(fēng)的盛象——上至皇族帝后、王公權(quán)臣，下至文人名士、婦孺老幼，乃至無畏世俗的方外釋家皆陶醉于這大觀紅樓的世界中。著名紅學(xué)家吳世昌先生有詩云“紅樓一世界，世界一紅樓”[23]，道出了《紅樓夢》包羅的世間百態(tài)。如此看來，五湖四海之內(nèi)皆是“紅樓夢中人”了。

（許軍杰/中央美術(shù)學(xué)院建筑學(xué)院）

本文在撰寫過程中，承蒙友人馬富東出示大作《晚清畫僧蓮溪研究》（未刊稿），獲益良多，在此謹(jǐn)致謝忱！

注釋：

[1]趙祿祥.中國美術(shù)家大辭典[M].北京出版社，2007：1515.

[2][3]〔清〕汪鋆.揚州畫苑錄·卷四，光緒九年刊本。

[4]賴永海，王月清.中國佛教藝術(shù)史[M].南京大學(xué)出版社，2017：251.

[5]俞劍華.中國美術(shù)家人名辭典[M].上海人民美術(shù)出版社，2009：741.

[6]胡文彬.紅樓夢探微[M].北京：華藝出版社，1997：225.詹頌認(rèn)為熊璉詞作名中“十二金釵”所指或非“紅樓十二金釵”，對題畫是否是“紅樓畫”存疑，參見詹頌.佟佳氏仿紅詩考論[J].紅樓夢學(xué)刊，2015（6）：174.

[7]許軍杰.中國國家博物館藏《大觀園圖》考略[J].中國國家博物館館刊，2020（4）：23-40.

[8]〔清〕黃均宰.金壺浪墨·卷八，同治十二年刊本。轉(zhuǎn)引自一粟.紅樓夢資料匯編[M].北京：中華書局，1964：381.

[9]〔清〕愛新覺羅·永忠.延芬室集[M].上海古籍出版社，1990：7.

[10]〔清〕得輿.草珠一串，嘉慶二十二年刊本。轉(zhuǎn)引自一粟編.紅樓夢資料匯編[M].北京：中華書局，1964：354.

[11]〔清〕學(xué)秋氏.續(xù)都門竹枝詞，嘉慶二十四年刊本。轉(zhuǎn)引自一粟編.紅樓夢資料匯編[M].北京：中華書局，1964：354.

[12]姚昌復(fù)，字叔來，是中國近代著名古玩大亨，與孫中山、梅蘭芳、林語堂等人皆有交誼，著有The Study of Chinese Paintings一書（牛津大學(xué)出版社，1940）。 由姚昌復(fù)一手創(chuàng)辦的通運公司（Tonying&Company）是20世紀(jì)海外經(jīng)營中國古代藝術(shù)品的巨鱷。其藏品現(xiàn)多為美國波士頓美術(shù)博物館、美國大都會藝術(shù)博物館及美國國會圖書館等大型機構(gòu)收藏。

[13]關(guān)于藏家的簡介參見Bonhams拍賣官網(wǎng)，https：//www.bonhams.com/auctions/26180/ lot/46/.

[14]西泠印社.吳讓之印存[M].杭州：西泠印社，1981：35-36.

[15]祝竹，朱天曙.吳讓之年表[J].揚州文化研究論叢，2010（1）：125.

[16]魏錫曾.吳讓之印譜跋[G]//韓天衡編訂.歷代印學(xué)論文選.杭州：西泠印社，1999：706.

[17]賀萬里.城市的衰微與畫家的去留——后八怪時代的揚州畫壇[J].藝術(shù)百家，2011（4）：171.

[18]宋力.耿氏收藏中的百年揚州繪畫（1844—1950）[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2018：130.

[19]陳克濤.海上書畫名家圖典[M].上海：學(xué)林出版社，2015：12.

[20]黃賓虹著，王中秀編注.編年注疏黃賓虹談藝書信集[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016：339.

[21]于建華，于津.中國佛門書畫家圖典[M].上海：學(xué)林出版社，2013：271.本書收錄了中國從兩漢時期佛教傳入到民國時期的僧尼書畫家多達1200多人。

[22]張春.蓮溪及其繪畫述評——以揚州博物館館藏扇畫為例[J].文物天地，2016（3）：93.

[23]張錦池，鄒進先.中外學(xué)者論紅樓——哈爾濱國際《紅樓夢》研討會論文選[M].哈爾濱：北方文藝出版社，1989：1.