“圖畫”教育、“美育”與中國美術的現(xiàn)代轉型

摘 要：中國美術的現(xiàn)代轉型是在晚清至五四運動時期全面爆發(fā)的社會危機感和時人對文化衰敗的想象中發(fā)生的。本文從晚清政府學制改革中的“圖畫”教育著眼，論述了從“圖畫”教育到“美育”的歷史，包括晚清學堂的“圖畫”教育實踐、作為早期西洋畫教育模式的圖畫函授、上海美術?？茖W校在圖畫函授中落實的美育目標以及國立北京美術學校的創(chuàng)建等，以此概覽和深入闡釋蔡元培的“美育”理念在中國美術現(xiàn)代轉型過程中的價值建構問題。

關鍵詞：圖畫教育 美育 蔡元培 中國美術 現(xiàn)代轉型

中國開始自主地學習西方繪畫，并且用西方畫的標準來評判中國繪畫，是伴隨著清末民初整個社會全面危機的爆發(fā)和改革進程展開的。學者黃仁宇在其著作《萬歷十五年》中，講述了明王朝從興盛走向衰敗的歷史。在書中，無論是皇帝還是官僚，將軍還是知識分子，都有著各自的理想，又都有著各自的局限，在相互制衡中彼此消耗，最終導致了國家危機的全面爆發(fā)。如此看來，整個明王朝逐漸走向衰亡的趨向似乎不可避免。這種全面危機的意識伴隨著鴉片戰(zhàn)爭、洋務運動等各類立足工商業(yè)的“物質救國”運動及至清朝覆滅，在清末民初成為一種普遍性的文化焦慮，它的表征是各種“衰敗”論。這個時期從政治、經濟到文化的方方面面都亟待改革，而學習的對象就是西方先進的科學文化技術，其中較有代表性的就是清末民初以“美術”推動實業(yè)救國的思潮、改革學制推動圖畫美術教育等。自此，清代開始了社會文化和思想上真正的“西化”之旅。正是在這種全面爆發(fā)的社會危機感和文化衰敗的過程中，在全面西化的過程中，中國美術發(fā)生了現(xiàn)代轉型。

民國元年（1912），蔡元培出任教育總長，發(fā)表了《對于新教育之意見》，第一次把“美育”列為國民教育五項宗旨之一。[1]文中，蔡元培按內容和性質將國民教育劃分為五個方面、兩大類別：“軍國民教育”“實利主義之教育”和“公民道德教育”——此三者“隸屬于政治之教育”，“世界觀教育”和“美感之教育”——此二者為“超軼政治之教育”，認為此五項“皆今日之教育所不可偏廢”[2]。這一包含了“美育”的教育方針，讓“美術”真正地上升到了國家高度，直接促進了中國近現(xiàn)代美術教育實現(xiàn)了由日本模式向學習歐洲的歷史性轉變。

一、從“圖畫”教育到“美育”

以“圖畫”一科為例，圖畫課是晚清政府學習日本模式在中小學學堂教育中最早開設的一門課程。1902年的《壬寅學制》和1904年的《癸卯學制》，仿照近代日本學制，規(guī)定在中小學學堂教育中設置圖畫課。清政府頒布的這兩個學制規(guī)定開設的圖畫課程有教授簡易單形畫、實物模型畫、幾何畫、自然畫、自在畫和用器畫等，基本上等同于洋務運動時期各種實業(yè)學堂開設的圖畫科目，目的是發(fā)展和推動工商實業(yè)。[3]因此，晚清學堂的圖畫教育顯然不是為了培養(yǎng)和塑造學生的審美能力和人格精神，在其諸多教學目的中很重要的一項就是為各個實業(yè)工廠所需的繪圖、制圖技能等打下基礎。蔡元培在《對于新教育之意見》中對“圖畫”作出過這樣的解釋和規(guī)定：

圖畫，美育也，而其內容得包含各種主義：如實物畫之于實利主義，歷史畫之于德育是也。其至美麗至尊嚴之對象，則可以得世界觀。[ 4 ]

蔡元培將“圖畫”一科納入“美育”的范疇，并指出它除了具有陶養(yǎng)感情的美育目的之外，還兼有促進“實利主義教育”“德育”和“世界觀”等其他幾項教育的價值。從中，我們不難領會蔡元培實際上是用了一套新的教育理念重構了“圖畫”的學科地位，這對于民國初期發(fā)展專門化的美術教育產生了深遠的影響。透過民國初期至五四運動前期私立美術學校的蓬勃發(fā)展，我們可以看到“美術”在民國時期迎來了一個歷史性的發(fā)展高峰。

談到民國時期私立美術學校的興起，離不開對周湘（1871—1933）與早期西洋畫教育的簡單回顧。1908年，周湘在上海八仙橋創(chuàng)辦“背景畫傳習所”，授課內容主要包括油畫、水彩畫和水粉畫等西洋畫技法課程。這些西洋畫的教授方法并不是他從清政府的學堂教育中習得的，而是學自歐洲。1900年至1902年（一說是1908年），周湘有過一段海外游學的經歷，先后在法國、比利時、瑞士等國學習油畫，并結交了一批西洋畫家，“居二載，與泰西美術家游，盡得其法”[5]?；貒蟮闹芟嫱渡淼轿餮螽嫿逃聵I(yè)中，在1908年至1912年相繼創(chuàng)辦了背景畫傳習所、上海油畫院、中西圖畫函授學堂等學?！，F(xiàn)存最能代表周湘西洋畫創(chuàng)作水平的是他1918年創(chuàng)作的《水彩畫二十四孝圖說》?！岸男ⅰ笔侵袊糯靡孕麄魅寮倚⒌牢幕亩膫€故事，于元代輯錄成書，成為在民間廣為流傳的通俗讀物。周湘的這套“二十四孝”水彩畫圖說，用西洋畫的人物解剖學原理描繪了孝子故事，使用了傳統(tǒng)中國人物畫兼工帶寫的畫法，具有明顯的中西融合的風格特征。這套作品是周湘受其學生丁健行之邀創(chuàng)作的，封面請“清道人”李瑞清題字。[6]

李瑞清（1867—1920），是清末民初著名的教育家、書畫家，入民國后自署“清道人”。最值得一提的是，他1906年率先在南京兩江師范學堂中開設“圖畫手工”科，專門為各級學校培養(yǎng)圖畫課程師資?！皥D畫手工”科的教學內容主要包括教育學、圖畫和手工三大塊。其中，教育學是師范生通習的課程，圖畫和手工兩門是專業(yè)課。而圖畫又分“用器畫”（主要教授投影畫、幾何畫等）和“自在畫”（包括鉛筆畫、鋼筆畫、擦筆畫、水彩畫和油繪等）兩大類?！皥D畫”科的教學內容幾乎全部從日本引進，對照李叔同《圖畫修得法》（1905）中的圖畫種類示意圖則一目了然。其中，最關鍵的是“自在畫”這一范疇。它作為明治時期日本美術學者創(chuàng)造的兼容了東西方繪畫特色的新概念[7]，標志著一個繪畫新領域的誕生。在“圖畫”的分類學中，“自在畫”具體分為“日本畫”和“西洋畫”，這兩者之下又進一步括示了來源、流派和種類等信息。像我們熟知的西洋畫的各種類型，如鉛筆畫、擦筆畫、鋼筆畫、水彩畫、油繪等，都統(tǒng)一歸在了“西洋畫”類下。李叔同的《圖畫修得法》重點講授了“自在畫”的作畫方法：第一種是“精神法”，第二種是“位置法”，第三種是“輪廓法”。這三種方法共同構成了文章要說明的“圖畫修得法”[8]。

由此來看，我們常說的西洋畫教育在晚清學堂教育中主要是通過“自在畫”展開的，這是一個源自日本、兼具東西方繪畫特點的新領域。隨著“西洋畫”從“圖畫——自在畫”的分類中獨立出來，成為清末民初各類私立美術學校的主營業(yè)務，人們開始難以發(fā)現(xiàn)西洋畫教育與晚清學堂教育“圖畫手工”科相聯(lián)系的一面，更重要的是忽視了它的日本來源。周湘在1908年至1912年開設的一系列西洋畫學校，主要針對和開展的就是“自在畫”下的“西洋畫”教學，甚至有些學校只教其一門，如“上海油畫院”[9]。而且，上海油畫院在創(chuàng)立之初還附設了“中西圖畫函授學堂”。相比上海油畫院偏向于“新法”（主要是西洋畫）教學，中西圖畫函授學堂則是實行分科制教學：一為“中國畫”科教學，主要有人物畫、山水畫等；二為“西洋畫”科教學，主要有鉛筆寫生、西法繪像、鉛像、水像、油像、西法彩畫和西法油畫等。[10]從科目內容來看，把原來的“毛筆畫”設置成“中國畫”和“西洋畫”并舉，使上海油畫院突破了原來專注于西洋畫教學的固有模式，具有了鮮明的“中西合璧”的辦學特點。

二、圖畫函授：早期西洋畫教育的一種模式

在已開辦上海油畫院的情況下，周湘又附設了中西圖畫函授學堂，明確采取函授之教學法：

本學堂為便利學者起見，特仿歐美各國實業(yè)函授之法創(chuàng)設斯學，遠近向學者得足不出戶庭，而與身入學堂者一般，以習成專門之學。[ 1 1 ]

按照1930年版《教育大辭書》中對“函授學校”詞條的解釋，“函授”也稱“通信教學”。學生無須入校受課，只需將其所學習之結果寫成報告，連同所提出之問題郵寄給教師，而教師收到之后，正其錯誤，答其質疑，加以批評，予以指導，再寄還學生即可。這種方式主要面向那些欲自修或深造而又苦于不能入正式學校者。[12]

簡單地說，這是民國初期借鑒歐美函授學校辦學經驗發(fā)展而來的一種教育模式，與全日制教育模式不可同日而語。然而，這種教育模式成了民國初期開展專門化美術教育的重要方式。從筆者查閱的資料來看，“圖畫函授”作為早期西洋畫教學的重要渠道之一，它的普及性及作用或許被人們低估了。接下來先來看一則周湘與烏始光、劉海粟等人創(chuàng)辦的上海圖畫美術院（“上海美術專科學?！鼻吧恚┑摹皬V告戰(zhàn)”。1913年8月7日，上海圖畫美術院在《申報》上刊登了一則招生廣告：

本院學科完備，成績優(yōu)美，遠近學子，來者踵接，且仿歐美各國通訊教授法，特設函授一部，使學者得足不出戶，不妨職業(yè)，而習成專門之學，且講義明顯，范本精良，無待贅述。爰于暑假后，益加擴充，以圖美術之進步，畫學之發(fā)達，有志丹青者，可向美租界愛而近路東首六號洋房本院取閱詳章，早日報名，應免額滿見遺。[ 1 3 ]

上海圖畫美術院特設的“函授一部”，很明顯借鑒了周湘創(chuàng)辦的中西圖畫函授學堂的模式。這則招生廣告存在著與周湘的中西圖畫函授學堂爭奪生源的競爭意味。隨后，周湘刊出《告白》，與烏始光、劉海粟，包括被牽連其中的丁悚、陳抱一，展開了一場“師生”論戰(zhàn)[14]，其性質在根本上可以說是一種辦學競爭。不可否認，學習和仿照周湘的西洋畫學校開辦私立美術學校最成功者無疑就是劉海粟及其上海美術?？茖W校（以下簡稱“上海美專”）。

在初創(chuàng)階段（上海圖畫美術院，1913—1915），上海美專的辦學基礎主要是依托函授教學。從1913年函授部刊登的大量招生廣告以及實際招收的函授生遠遠超過在校生的比例來看，說函授部是上海美專的一個金字招牌也不為夸張。[15]據(jù)胡光華研究，上海美專早期的函授部學生皆以西洋畫為專業(yè)方向學習水彩畫和油畫，“充分顯示上海圖畫美術院以西畫（油畫）為特色的學院式美術專業(yè)教育模式已經形成”[16]。這一判斷就上海美專初創(chuàng)階段的函授教學內容及規(guī)模來看，是成立的。但隨之而來的一個重要問題是，“圖畫函授”這種教學模式在中國現(xiàn)代以西洋畫為基礎的美術院校的興起和發(fā)展過程中的作用和意義是什么呢？

上海美專的成功，或許最能體現(xiàn)以“圖畫函授”的模式教授西洋畫的特色及效力。相比周湘的中西圖畫函授學堂進行“中國畫”和“西洋畫”的分科教學，上海美專在開辦之初就只進行西洋畫教學，函授部也不例外。上海美專一直到1920年歷經數(shù)次學制改革、走向正規(guī)化的時候，才在“西洋畫”科目的基礎上增設了“中國畫”一科。因此，函授部的西洋畫教學可以說是我們了解上海美專開展西洋畫教學甚至辦學情況的重要窗口。這一點在上海美專1918年已經獲得廣泛的社會知名度，創(chuàng)辦?？睹佬g》梳理教學成果時也得到了印證?！睹佬g》前兩期用了較大篇幅詳細介紹了學校函授部的各方面情況，從教學方法（函授部批語摘錄、函授答案摘要）到教材建設（函授部范本講義），再到師資隊伍、函授部展覽、畢業(yè)調查錄等，使公眾對上海美專的函授部有了全方位的了解。至1918年，上海美專函授部獲得的聲譽和成績，已經足以讓人們了解“圖畫函授”之特色：

西門外圖畫美術學校所創(chuàng)設之函授部歷有年，所肄業(yè)學生遠至南洋各群島，聲譽成績久為滬人士所特許。近更特別擴充延聘前主任劉庸熙君為總編輯員，各種范本必須詳加校訂后始行發(fā)出編輯。動植各物講義均參考學理，辨物辨志，詳為說明，使學者多別鳥獸草木之名，用培博物之智識。肖像范本均擇古今中外有名人物，于國家興廢存亡有關系者，寫出其肖容，使學者能鑒別忠佞賢奸、臧否得失，以增歷史之智識。至于人物風景，則必選雅人深致美女時裝、名勝古跡而繪畫之，使學者熟諳風土人情、文化進退、社會趨向，促進地理俗尚之智識。他如配置繪具方法及陰陽光暗原理，無不明辨以晰。函授各生接到范本，一望瞭然，同于面授。另設稽查部延專員，逐日稽查對核批語、察驗程度如有不合處，隨時更正，使學者易于獲益，免致有過不及之弊。此種特色，尤為他處函授所不能幾及云。[ 1 7 ]

這則帶有廣告性質的報道，詳細介紹了上海美專函授部各科目（動植物、肖像、人物風景）范本講義的特色，即可以使學生“一望瞭然，同于面授”。更重要的是，報道指出了上海美專的“圖畫函授”不僅意在培養(yǎng)學生的繪畫技能，而且能夠增進學生的“博物之智識”“歷史之智識”“地理俗尚之智識”。這一著眼于提升學生綜合素質的教學定位，與蔡元培民國初期倡導利用“圖畫”一科促進道德和世界觀發(fā)展的“美育”思想相符，可以說是民國初期“美育”思潮下的必然產物。

三、上海美專：在圖畫函授中落實美育目標

如何在圖畫函授中落實美育目標呢？以劉海粟刊于1918年《美術》第1期上的范本講義《西湖公園》為例，《西湖公園》是劉海粟為函授部“水彩風景”一科作的范畫，采取圖文結合的形式呈現(xiàn)，從說明、畫法和注意事項三個方面具體闡釋如何創(chuàng)作一幅水彩風景畫。其中，“說明”部分主要是描述畫面內容，學生在臨摹范畫的時候，可以對照來讀：

圖為西湖公園前之牌坊寫生。時當暮春，萬草爭榮。前面西湖之水，潺湲澄清，波紋起伏。因風疾徐，水色因云掩映，故呈深色。圖右為公園，園墻洞開，數(shù)門可通出入。旁有柳樹七八株，枝葉濃郁。樹干排列，疏密有致，其參差之狀態(tài)，實因遠近之關系。時方亭午，陽光甚強，天空云色呈青紫色者，所以表明晴朗之氣象。以故樹葉呈黃綠色，惟受光處黃色較多，樹干呈紫赭色，亦因光強所致。通行之路，平布以石，石隙中雜生芳草，旁為泥土，綠草如茵。游人五六，歷歷可數(shù)。交通甚為便利，故人力車亦雜陳其間。牌坊之屋，乃巧異玲瓏，紅柱石磴，備極建筑之美。寫者視線適在斜側，故其所占地面為狹長形。遠景屋舍毗連，因視線較遠，不甚明晰。光從左方來，陰影均在右面。[ 1 8 ]

如果用美術史學者的眼光看，它幾乎就是一篇“藝格敷詞”。“藝格敷詞”指的是一種文學性的圖畫描述。它的做法是將藝術品轉譯成描述性的文本。西方從藝術理論家瓦薩里的《大藝術家》到美術史論學家潘諾夫斯基的圖像學、馬克思主義藝術史家T.J.克拉克的研究，都離不開圖像本身的再現(xiàn)性描述，這是藝術史的基礎。當然，這并不是說劉海粟的范本講義具有美術史的特征，而是它作為“圖畫函授”的一種教學法在很大程度上是通過“藝格敷詞”的形式奏效的。在描述中，劉海粟對風景的把握主要是通過審視空間層次與色彩的關系來實現(xiàn)的。他很詳細地講解了作品寫生的季節(jié)、地點、畫面中的景物及其位置和光線變化等，引導學生科學地觀察自然物象在光照下產生的豐富變化?！爱嫹ā钡牟糠?，也主要是講解畫面的結構與色彩關系。這種類似于“藝格敷詞”的講解方式，不僅給學生示范了如何畫一幅風景畫，更重要的是引導他們科學地觀察自然，在寫生中提升審美感受力，這也是西洋畫教學很重要的旨趣。

上海美專函授部范本講義呈現(xiàn)出的這種特色與編者的水平及學校對范本編著的嚴格管理密切相關。首先，函授部范本講義的編訂人員不限于上海美專內部的教員，學校會根據(jù)特定科目的需要聘請外界繪畫名家編著，如《美術》1918年第1期所載：“本院函授部特聘海上著名西畫家萃于一堂，專繪西畫各種范本，并編西畫講義，按期傳授，詳加批改?！逼浯危绻潜拘＝虇T參與編寫范本講義，則注重發(fā)揮他們各自所長，“函授部的范本編著者均依自身所擅長的部分作畫，一家有一家神韻，如張聿光的肖像、動植物，劉海粟的景物、風景，丁悚、沈伯塵的仕女人物”，由此保證了范本講義的質量。最后，學校對函授部范本講義編著工作管理嚴格。從《美術》雜志記載的歷次教職員會議來看，學校對教職員每周提供的范本數(shù)目、教學任務和內容都作了詳細規(guī)定，由此全面提高函授教學的質量。[19]除此之外，作為?？摹睹佬g》本身也具有函授教學的功能，如劉海粟的一系列講授西洋畫技法的文章《西畫鉤玄》《石膏模型寫生畫法》等，通過《美術》雜志的刊載成了具有同等教學功能的另一種意義上的函授教材。

1918年3月，上海美專正式向江蘇省教育廳申請成為美術專門學校，專設“圖畫”一科，并轉呈教育部立案。爭取教育部的辦學注冊，成為劉海粟等人舉辦1918年“上海圖畫美術學校第一屆成績展覽會”的主要動因。[20] 1918年7月6日，上海美專舉辦的第一屆成績展覽會開幕，分為鉛筆畫部、石膏模型寫生部、水彩畫部、油畫部、函授范本陳列部及函授學生各科成績部、技術師范各科成績部、教職員畫稿部八部，展品共兩千余件，陳列于二十個教室，展期兩周。這次展覽作品全數(shù)都是西洋畫作品，可以說是上海美專開辦以來最大規(guī)模的一次教學成果展。函授部展覽作品以人物畫、風景畫和靜物畫等為主，作品尺幅都不大，具有明顯的臨摹范本的特點。其中學員作品能夠納入“成績參考之陳列”，經過嚴格的把關，“學生成績優(yōu)良者，由教員擇優(yōu)懸置陳列室及各級教室，俾有觀摩而資鼓勵，要以真確為主，其摹寫抄襲及不誠實之寫生，均在屏除之列”[21]?！睹佬g》1918年第1期對這次展覽會的情況作了詳細報道。展覽結束后的9月，上海美專第二次向江蘇省教育廳提出成為美術專門學校并專設“圖畫”一科的申請獲得批準。這年年底，也就是上海美專?？睹佬g》發(fā)行之際，這所民國元年（1912）開辦的私立美術學校，成為在江蘇省教育廳正式立案的正規(guī)美術專門學校。而這一年，也是民國教育部批準成立的第一所國立美術學?！獓⒈本┟佬g學校（“中央美術學院”前身）正式建校的第一年。民國初期，蔡元培倡導的“美育”理念在公私美術學校的開辦中皆有了具體的成果。

作為西洋畫教學的一種方式，“圖畫函授”在上海美專從一所傳習所性質的私立美術學校逐漸步入正軌的美術學校的過程中發(fā)揮了重要作用：一方面有效解決了私立學校在校舍緊張的情況下擴大招生、維持辦學開支的困境；另一方面函授的范本講義和學生的成績通過報紙、雜志的刊載傳播，起到了廣告宣傳的作用，在無形之中擴大了學校的名氣。1918年的上海美專，已經在教育界具有一定名氣，立案成為一所正規(guī)的美術專門學校后，邀請了蔡元培、梁啟超、王一亭、沈恩孚和黃炎培等一眾名流出任學校董事會成員，幾乎成為一所可以與國立北京美術學校相媲美的專業(yè)美術學校。

四、蔡元培的“美育”宏圖

蔡元培是近現(xiàn)代中國文藝界、學術界、思想界和教育界的重要人物，在各個領域都產生了深遠的影響。對于中國近現(xiàn)代美術教育，蔡元培的貢獻和影響力是學界公認的。1919年，蔡元培應北京大學新潮社邀請撰寫個人傳略，自述生平經歷。晚清戊戌政變的失敗，是蔡元培矢志于教育事業(yè)的直接動因：

康黨所以失敗，由于不先培養(yǎng)革新之人才，而欲以少數(shù)人弋取政權，排斥頑舊，不能不情見勢絀。此后北京政府，無可希望。故拋棄京職，而愿委身于教育云。[ 2 2 ]

有感于戊戌變法失敗的癥結是缺乏“革新之人才”，1898年蔡元培返回家鄉(xiāng)浙江紹興，致力于新式教育，先后任紹興中西學堂監(jiān)督、上海南洋公學教習、愛國女校校長和中國教育會會長等職務，提倡新學。在晚清政治變局中，蔡元培將教育與革命事業(yè)聯(lián)系起來，1904年加入同盟會，后被委派為同盟會上海分會會長，1908年赴德國游學四年，在萊比錫大學學習美學。這直接影響了蔡元培美育觀的形成。1911年辛亥革命爆發(fā)，中國推翻帝制，建立民國，在政治、經濟、教育、文化等各個方面都迎來了歷史性的轉折，百廢待興。

1916年，在《新青年》揭舉走民主與科學的道路之初，蔡元培就針對當時甚囂一時的“以孔教為國教”之說——以康有為提倡尊孔復古的代表作《以孔教為國教配天議》為代表，指出“宗教為野蠻民族所有，今日科學發(fā)達，宗教亦無所施其技，而美術可代宗教”[23]。1917年，蔡元培正式提出了“以美育代宗教”[24]的主張。讓“美術”充分發(fā)揮它所具有的普遍意義上的提升美感的作用，是蔡元培“美育”思想的一個重要特點。當然，這里的“美術”是一個“大美術”的范疇，不僅包括視覺藝術中的繪畫、雕塑、建筑，還包括文學、戲劇、音樂等，這些都是陶冶人的性情和培養(yǎng)健全人格的知識門類。蔡元培相信在“科學”臻于發(fā)達的現(xiàn)代，人們將以科學的態(tài)度對待世界、對待人生，再也不需要向虛幻的世界尋求答案。唯獨宗教之于人精神上的作用，科學無法解決，這就需要借助美術之道幫助人們擺脫苦痛。正是基于這個意義，蔡元培積極倡導美育，將“美術教育”提高到前所未有的地位，希望能與“科學教育”并舉。

之所以將美術教育作為美育實施手段的一個重要前提條件，是美術在蔡元培心里具有與科學等量齊觀的地位。蔡元培認為美術能解決科學所不能解決的人的情感問題。關于科學與美術的異同，蔡元培根據(jù)康德的哲學論指出：“科學者，所以祛現(xiàn)象世界之障礙，而引致于光明。美術者，所以寫本體世界之現(xiàn)象，而提醒其覺性?！彼?，在《美術與科學的關系》一文中，蔡元培希望人們“治科學以外，兼治美術”，因為“有了美術的興趣，不但覺得人生很有意義，很有價值，就是治科學的時候，也一定添了勇敢活潑的精神”[25]。言外之意是，提倡發(fā)展美術不僅意在發(fā)展美術本體，還具有促進科學發(fā)展的作用。在五四運動整體性的反傳統(tǒng)思潮下，中國人面臨的最大危機——主體認同的危機、國民性的重塑，這些都有待在人們的情感和精神上引入科學的價值觀念。蔡元培強調人們可以通過發(fā)展美術“提醒其覺性”，即提高思想覺悟，與通過科學“引致于光明”并舉。這一美術觀符合蔡元培通過美感教育來達到改良社會、美化心靈的目的，同時也契合了中國社會發(fā)展的總體方向。在這個意義上，作為蔡元培實施美育的核心，美術教育儼然成為攸關民族、國家和社會文化發(fā)展的重要方面。

關于蔡元培的“美育”，有兩點值得注意：第一，蔡元培談論的美育方式側重的是教育而不是哲學，即“美育者，應用美學之理論于教育，以陶養(yǎng)感情為目的者也”。第二，蔡元培旨在將美育作為一種“文化運動”來推廣——以學校為中心，兼及各階層的民眾，最終實現(xiàn)全社會的審美教育。1918年4月15日，國立北京美術學校舉行開學典禮，到場的有教育部總長、次長、部員和學務局長以及各學校的教職員數(shù)十人，上午9點舉行開學儀式，到中午12點結束。這中間發(fā)表的一系列演說，闡明了國立北京美術學校的辦學目的、學科思路、培養(yǎng)目標和就業(yè)方向等，從中可以了解到民國時期成立一所國立美術學校的目的、學校的性質以及承擔的使命。[26]蔡元培最后一個發(fā)言，他從美術的學理上闡明了建立國立美術專門學校的必要性：

美術本包有文學、音樂、建筑、雕刻、圖畫等科，惟文學一科，通例屬文科大學，音樂則各國多立專校，故美術學校恒以關系視覺之美術為范圍。關系視覺之美術，雖尚有建筑、雕刻等科，然建筑之起，本資實用，雕刻之始，用供祈禱。其起于純粹之美感者，厥為圖畫。以美學不甚發(fā)達之中國建筑、雕刻均不進化，而圖畫獨能發(fā)展，即以此故。圖畫之中，圖案先起，而繪畫繼之圖案之中，又先有幾何形體，次有動物，次有植物，其后遂發(fā)展而為繪畫。合于文明史由符號而模型而習慣而各性而我性之五階段，惟繪畫發(fā)達以后，圖案仍與為平行之發(fā)展故。茲校因經費不敷之故，而先設二科。所設者為繪畫及圖案，甚合也。[ 2 7 ]

蔡元培從美術的學理意義上解釋了在中國美術教育里先設置繪畫和圖案兩科的原因，一方面契合了中國美術以“圖畫”見長的固有學術傳統(tǒng)，另一方面也符合進化史觀下“圖畫”的演進邏輯——那就是先有“圖案”，后才慢慢發(fā)展出“繪畫”的一般規(guī)律。而建立美術高等教育，主要是為了發(fā)展具有“純粹之美感”的“視覺之美術”。這就決定了美術教育的性質在1918年發(fā)生了體制上的價值轉捩，那就是從清末民初注重“實用性”的圖畫教育走向審美無功利性的純粹美感教育。對于“五四”時期的一代美術家來說，這是一個極大的改觀，可以在這樣的氛圍中更加自由地追求藝術理想和耕耘學術追求。

（曾小鳳/中央美術學院）

注釋：

[1]把清末學部制定的“忠君”“尊孔”“尚公”“尚武”和“尚實”五項，改成以“養(yǎng)成共和健全之人格”的軍國民主義、實利主義、德育主義、世界觀和美育主義“五主義”。蔡元培.對于新教育之意見[M]// 高平叔編.蔡元培全集（1910—1916）.北京：中華書局，1984：134-136.

[2]蔡元培.對于新教育之意見[M]//高平叔編.蔡元培全集（1910—1916）.北京：中華書局，1984：134-135.

[3]林曉照.清末新學中“圖畫”課程的性質辨析[J].中山大學研究生學刊（社會科學版）.2006（03）：34-41.

[4]同[2]，第136頁。

[5]丁健行.周湘先生傳[M]//張振德主編.嘉定春秋.上海社會科學院出版社，1994：90.

[6]馬琳.周湘與中國早期美術教育[M]//呂澎，孔令偉主編.回憶與陳述2.長沙：湖南美術出版社，2014：184-185.

[7]楊冰.日本明治后期的美術思想對李叔同產生的影響：以《圖畫修得法》（1905）為中心[J].杭州師范大學學報（社會科學版），2017（01）：98.

[8]息霜.圖畫修得法（續(xù)）[J].醒獅，1905（03）：87-89.

[9]馬琳研究發(fā)現(xiàn)，在周湘創(chuàng)辦的一系列美術專門學校中，較為成熟的辦學模式是從“上海油畫院”開始的。從1910年周湘在報紙上刊出的《上海油畫院改定章程》來看，學校在辦學宗旨、學科分類、學習年限、入學資格、繳費標準、學習名額、考試方式、獎罰措施等方面都作了明確的規(guī)定，已經初具美術專門學校的規(guī)模。本著培養(yǎng)美術專門人才的目標，上海油畫院在教學宗旨上聲明“專授新法圖畫”，具體科目包括毛筆畫（白描法、勾法、組織法、濃淡法、著色法、人物畫法、山水畫法、花草鳥蟲畫法、水墨繪像法）、鉛筆畫（描線法、皴影法、光暗法、實物寫生法、野外畫法、遠近法、繪像法、皮卷繪像法、鋼筆畫法）、水彩畫（渲染法、襯托法、光暗法、遠近法、寫生畫法、風景畫法、人物畫法、繪像法、攝影布景畫法）、油畫（配色法、光暗法、遠近法、寫生畫法、風景畫法、人物畫法、劇場布景畫法、繪像法、彩色漆畫法）等新法的學習（參考《新聞報》1910年12月30日刊載內容）。各科畫法分類極為詳盡，比李叔同介紹的“自在畫”的畫法顯然要豐富得多。同[6]，第186—190頁。

[10][11]中西圖畫函授學堂簡章[N].新聞報，1910-09-23.

[12]唐鋮，朱經農，高覺敷.教育大辭書[M].北京：商務印書館，1930：553.

[13]圖畫美術院暨函授部招生[N].申報，1913- 08-12.

[14]同[6]，第217—220頁。

[15][16]胡光華.論民初以上海美專為代表的美術院校西畫教育的發(fā)展[J]//中國美術研究，2013（04）：70-71.

[17]圖畫函授之特色[N].民國日報，1918-10-16.

[18]上海圖畫美術學校.函授部范本講義之一斑[J].美術，1918（01）.

[19]王芷巖.從《美術》雜志看上海美專函授教學[J].中國美術研究，2013（02）：119-120.

[20]商勇.從實利教育到藝術啟蒙：上海圖畫美術學?！暗谝粚谩背煽冋怪畾v史意義辨析[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2014（01）：36.

[21]上海圖畫美術學校.本校第一屆成績展覽會記事[J].美術，1918（01）.

[22]蔡元培.傳略[M]//新潮社編.蔡孑民先生言行錄.上海：中華書局，1920：5.

[23]蔡元培.教育界之恐慌及其救濟方法（1916）[J]//高平叔編.蔡元培全集（1910—1916）.北京：中華書局，1984：489.

[24]蔡元培.以美育代宗教說：在北京神州學會演進（1917）[M]//高叔平編.蔡元培全集（1917—1920）.北京：中華書局，1984：30-34.

[25]蔡元培.美術與科學的關系（1921）[M]//高平叔編.蔡元培全集（1921—1924）.北京：中華書局，1984：31-34.

[26][27]中國第一國立美術學校之開學式[N].北京大學日刊，1918-04-18.

參考文獻：

[1]曾小鳳.先鋒的寓言：“美術革命”與中國現(xiàn)代美術批評的發(fā)生[M].桂林：廣西師范大學出版社，2021.