從“小說化”到“作家的作家”鏡像

濃縮文學向度上的詩學：“地方志”因素構成的小說化與“小說意境”構成的小說化

不久前，我曾就王昕朋主編的《中國當代文學選本》所選入部分詩人作品情況做了一個關于詩歌的“小說化”的簡論，對“小說化”背景和“小說化”動機與功能做了一次淺顯的觀察。在這個基礎上，詩歌的小說化已然被我強調(diào)，產(chǎn)生了內(nèi)部的“印象化”，加之理論本身對于作品的一種“管理”式功能，“小說化”即便在大環(huán)境中還未被廣泛認同，在我看來，亦已然可以在任何質(zhì)疑的瞬間被再三明確陳述為一個詩歌創(chuàng)作實踐中較為普遍和顯著的趨勢。我們須對“小說化”這個名稱上對于“詩”本身的弱化意志進行必要的申辯：小說化，并非主要訴諸“詩”本體的弱化，或者訴諸“真的小說了”，而是反映人們開始對小說性語言中的詩意和詩境可能性之審美認同，這種包含敘事的形而上學對主觀抒情的微妙回避，最終反映了時代本身對古典抒情主義的終結?！靶≌f化”盡管是一種普遍的運動，但相對這一趨勢所依賴的大量詩歌文本，林雪的“小說化”依然有其特殊和醒目的基質(zhì)，這種基質(zhì)，我在《或者，女博爾赫斯》中曾經(jīng)論及，而在最近的這組《紅纓子與平復帖》中，則愈加鮮明，而且—如果之前，我只是關注博爾赫斯在文本中進入南美洲的郁熱與生猛的人間，與林雪在詩歌中回到她的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)之間，有著一種強烈的類比性：從傳奇性，冒險現(xiàn)實主義中折射出的二元世界—叢林式的傳統(tǒng)地帶與某種先進文明之間的矛盾，原生地帶的囚禁與逃亡、反抗與妥協(xié)、微瀾與風云，衰頹又生動、神秘而又凡常、沉悶而又驚悸，精神的兩重境界及其繁茂而凝聚的呈現(xiàn)，都忠實地指向“女博爾赫斯”這座深峻的豐碑;那么，現(xiàn)在，在《紅纓子與平復帖》這里，我更關注“作家的作家”。事實上，到了林雪這里，“小說化”盡管是事實，但不再是第一事實，“詩化的小說”或者“被詩遮蔽的小說”才是第一事實。借用某種流行的說法—《紅纓子與平復帖》不僅“最詩歌”，而且“最小說”。這與小說化現(xiàn)象中的詩歌有所不同：在后者那里，小說只是一種比喻、一種大概、一種附會的形式。而林雪實在地創(chuàng)造了“濃縮的小說”—眾所周知，一種密度達到可供其他作家不斷稀釋、攝取養(yǎng)分培育成新的、更長的作品之小說—這一“濃縮”特質(zhì)，正是那位可敬的阿根廷人作為“作家中的作家”之根本緣由。

不得不再次強調(diào)：并非所有“小說化”的詩歌都具備這種特質(zhì)—在我們尚未發(fā)現(xiàn)其它例子之前，林雪無疑是當前擁有這一特質(zhì)的最具代表性者。

以林雪詩為例，則“濃縮特質(zhì)”并非在一種繁復的意象中產(chǎn)生，或者在多維的故事脈絡與多重的結構中誕生。對繁復的意象來說，意識流將解釋它對詩歌的鑄造過程;多線索的故事脈絡與多重結構，則傾向于一種建筑式的運作與呈現(xiàn)—這些從根本上來說，還未臻于“濃縮”屬性。“濃縮”實際上產(chǎn)生于能指與復義;產(chǎn)生于意象之間斷裂或不明的關系;產(chǎn)生于旋轉、變化的敘述角度;產(chǎn)生于撲朔迷離的敘述迷宮。每一種意象，或每個事件與人物的出場，并不在上下文之間有一種可循的線索，而總是出于可意料之外。這種關于材料與元素的安排方式，帶著陡峭與冒險的姿態(tài)，卻并非一種任意的堆砌，而總是在一種濃郁的構成背景與文化氛圍的模式里，傳遞給讀者一種小說家與“地方志”（包括時代志）之間的常規(guī)關系。而以詩的一般篇幅而論，能夠涵蓋一個事件或局部事態(tài)，乃至地方的局部形態(tài)，是詩的有限性本身的說明—這種有限性所包含的內(nèi)容常攸關詩人自身的精神密碼，呈內(nèi)向化，而非鋪陳、外向，或由內(nèi)而外，延展至一種社會縮影與時代命運上。就小說化而論，前一種情況常常反映的是“小說意境”，即淺表形式的小說;后一種才有可能抵達“小說真實”。此中特殊與一般之間的差異，也正是林雪詩歌的小說化，與其它“小說化”現(xiàn)象中的詩歌作品之間的關系本質(zhì)。《詩刊》2020年12月號上半月刊發(fā)的王家銘的《啟迪—贈張遠林》;徐蕭的《啜飲與勞作—給葉丹》等中的小說化意境更接近后現(xiàn)代散漫、無序、無意義乃至漂浮狀態(tài)的日常，而不是一種從文化結構上來說體現(xiàn)了整體性的生活與宿命。在小說本體創(chuàng)作的境遇里，后一種作為小說創(chuàng)作的一種常規(guī)態(tài)勢，常常使得小說家自身成為某一地方的文化大使，在他的作品的影響下，某個地區(qū)的風俗人情得以為世人熟知，從而他的作品又在這種情形下成為那里的一張文化品牌—這種相輔相存，在一般的“小說化”創(chuàng)作傾向的詩人那里，還不能說已然達到如此雄心或境界。但林雪的敘述中，就不僅給人以這種雄心付諸現(xiàn)實的信心，而且從其作品中領略地方風情，與從某小說家筆下領略地方情景，其效果上庶幾等同。如《那時，先生》幾乎就是一部關于梁思成的傳紀體小說：

相比世間仍有沒未發(fā)現(xiàn)的隱蔽之罪/東岳廟的菩薩是完全的/那時開往繆倫的火車從不晚點/而?？坷钋f的船很難到達/但也不是到不了/那時船期不定，靠岸等同于奇跡/羊街一時喧鬧/月亮田有人病著/……那時草民依舊勢利/而書生依舊看淡人間疾苦/菜油燈熏黑鼻孔/雨點在玻璃窗上延時出銀針狀/炸彈的尾流有紙鳶的幻象/十一歲的少女抬頭看著，不知臥倒/那時她純潔到?jīng)]有碰觸過死亡……那時正當亂世，美并無用處/卻仍激活他們渴慕安寧的一切……那時終極答案如他背上的鐵架/從兩邊支撐著他

時代場景、社會背景、地方人文與個人作為建筑家的風骨、形象栩栩浮于紙上，飽滿生動，半點不虛。家國、命運、文化人的操守在短短的詩篇中被刻畫得入木三分。畫面感與精神綱領，作為具象和抽象的兩方面，在林雪這里沒有絲毫的彼此違逆，而幾乎總是契合得當。更其可貴的是，“小說化”并沒有沖淡林雪語言的詩性密度—比起以小說化緩沖詩歌的語言變化速度，令人不得不贊嘆的是，林雪詩中語言變構速度與小說密度之間的彼此成就，以及它們共同對于詩性的創(chuàng)造—這種特征殊可論證“女博爾赫斯”實非浪得虛名。不過，隨著時間的推移，我將更趨向于認為，在小說與詩歌的一種雙重密度下，林雪的意義更在于穿過“博爾赫斯”這一象征境域，在“作家的作家”這個具體的范疇里獲得更為本體論上的，卓著的演進：那是通過創(chuàng)建范本把詩歌本身的小說化現(xiàn)象從普遍無意識和“自我否定”的狀態(tài)，帶向有意識的、肯定的方向性演示與引領。從而使得“小說化”不僅僅停留于一種無意識實踐的現(xiàn)象，而成為有顯著的主體實踐意識并訴諸詩史敘述的流派。

想象鞏義：新歷史主義與后歷史主義之辯

林雪的《想象鞏義》，究竟是一種歷史重構，還是一種美化的歷史，或者文化的附文，這取決于我們對林雪創(chuàng)作特征的理解方式。如上文所述，一般詩歌作品中的小說化，主要表現(xiàn)為小說意境，或者說小說形式，帶有語言造型的游戲，形式主義和解構主義傾向是這種“小說化”的“小說本質(zhì)”，它與實際構成小說本體論上具有嚴肅言說意義的小說有別。而林雪的《想象鞏義》，表面看也像是一種形式主義意志的反映，因為想象本身，就是為了要給一切固定的東西解綁，從而在無所定型中訴諸形式的多樣化。然而，林雪的詩句與邏輯序列，卻讓人感到想象的形式主義癥候是次要的，其重心在于一種歷史的物質(zhì)與文化構型。這種模式，將認為單純的形式主義是不足以重現(xiàn)嚴肅的歷史實體，并訴諸一種實體文化與經(jīng)濟的，而必須有終極的象形與圖騰，將一種地方志與歷史的文化淵藪呼喚到讀者面前，構成地方的實體與實體的矚目：

我想象在鞏義遇到一個/會剪紙的人/人們剪紙時是沉默的/如山峰沉迷于剪紙/剪出長紋和太陽紋/而不知日月長/如果有歌唱如河洛/河面為鼓，波浪為弦/待金石轟然相碰，俯首都是/渺小凡人口口相傳的段子/……我想象黑鸛今年又飛來了/遮天蔽日、集體左轉/散落于黃河濕地……在鞏義，出土的玉蠶是一部/宏大戲劇中的多么微小的一環(huán)/在這份克制的沉默里/有誰認領所有后見之明的自負……（參見林雪：《想象鞏義》）

《想象鞏義》，也許對于新歷史主義是一種參照。上世紀80年代誕生的新歷史主義，對過去的歷史主義有著充分的解構意志，沃爾夫的《沒有歷史的歐洲人民》、朗西埃的《以歷史之名》、波普爾的《開放社會的敵人》及《歷史主義的貧困》，都趨向于將從前的歷史學家著述看成是一種“不可靠、不足信的歷史”。因為，如朗西埃所認為，在那里，主要是統(tǒng)治階級的歷史，而不是講人民的歷史;主要是歷史學家的演講的歷史，而不是“事實的歷史”。那么，“想象歷史”是否可理解為—更不是歷史的正統(tǒng)構成方式，而只能訴諸想象本身呢？關于這一點，文學的悖論與歷史敘述的悖論之間將為我們道出真理：文學的想象，恰恰是要補充舊歷史主義所遺漏的內(nèi)容;想象就是質(zhì)疑，想象就是訴諸內(nèi)心真實的理解與認知，想象就是對貧困的歷史部分進行富?；?、豐厚化，和具細化。而歷史敘述，則無論如何不能把想象當成事實。盡管歷史學家可能把想象偽裝為事實，并通過文學想象來充實這種“事實屬性”。歷史學家也許是無意識地偽裝，也許是有意識地訴諸偽裝，而且，不管他怎樣偽裝，他的中心原則是他的歷史觀的正義。林雪作為詩人，對于鞏義的想象，既有凡人（人民）的意志，也有對古典文化與歷史結構的信仰和今日社會理性對于歷史的反省成分—這種“莊重的想象”，與形式主義想象的輕盈構成對比，訴諸于確定的、厚重的意義實體的意志，遠非形式主義或解構主義本身的不確定所能言喻。這一“所指”性能，與新歷史主義意緒，將共同構成林雪的后歷史主義。也就是與普遍的反歷史主義與后現(xiàn)代、解構文化思潮與體系有所差異，后歷史主義是在此基礎上的綜合與揚棄式的遞進。

然而上文亦曾提到，關于“能指”對“濃縮”的功能支撐。姑妄言之，林雪的上述“所指”，是在后歷史主義向度上，通過其對社會發(fā)展的科學主義而指向“確定”;在文學的維度上，無疑，想象依然保有其超驗與經(jīng)驗的兩重“能指”。其次，在想象的各環(huán)節(jié)之間，突如其來的意象，并不對上下文做出一種嚴格的交代，在這種斷裂帶上，能指依然將產(chǎn)生其豐富的線索與意緒。但是，我們之所以把這種詩歌中常見的意境斷裂（常常作為意象的轉折與更新，呈現(xiàn)陌生化審美刺激），依然視為“小說化”結構，乃是因為，在林雪這里，整個意象領域，是作為地方人文圖景而呈現(xiàn)的、顯著的“地方志”語境，作為小說的一種內(nèi)在陳述意志，將力主“小說化”本身對林雪的這種“斷裂”進行意義涵蓋。

中國俊杰式文人內(nèi)傳與大綱：云間志、紅纓子、平復帖

組詩的命名，有時出于隨機，有時卻可能別有蘊藉。全觀林雪的這組《紅纓子與平復帖》，之所以以分標題“紅纓子”與“平復帖”作為主題，卻不以其它分標題命名，其中原因，雖不重要，卻可能幫助讀者理解詩人之志。比較之下其他諸如”云間志”“香無邪”“想象鞏義”等，或者都不足以成為詩人精神的自我指認;而總題中的兩者，恰恰是較為中庸的兩個名稱，既不過于高淡，也不過于憤世。觀“云間志”乃談論古代隱逸高士的精神之書;“香無邪”豪俠中略有嫵媚;“五糧之尊”過于雄風與物質(zhì);“那時，先生”乃極頌仰之意，凡此種種，顯然均不及“紅纓子”與“平復帖”來得契合詩人從容與獨立之志。然而，所有這些小標題下所涉及的，無疑均是中國文人傳世精神中極為高俊的風范寫照。丈夫之氣、家國之慮;名士風流、遺世獨立;淡泊處，可致遠;廣博則可懷天下;智慮乃可平亂治國;大師風尚，博學高偉……都堪為古典中國最具代表性的風度與文化自述。無論如何，已屆中年的林雪，作為曾經(jīng)的女性主義創(chuàng)作一派，近年作品已然可謂雄風漸至，自2019年一組作品讓我們見諸“女博爾赫斯”之風采之后，今年之遇林雪，其《紅纓子與平復帖》已更加展露雄健之風。當然，這種“雄健”不是從語言風度上來說的，而是從內(nèi)容本身所貫注的精神上而論?！都t纓子與平復帖》多次談酒，其中風韻，極有高古之相，令思魏晉。從《云間志》到《那時，先生》等篇，可以看出林雪的詩述理想中集文豪、大師、名士、國士之象形與圖騰，境界高遠闊大，而在文辭上又極近雍容之氣。雖然是“小說化”“濃縮小說”的典范，實際卻近于“大說”。然而林雪的此一“大說”，卻是綿延歷史之“大說”，也是泱泱中國文人文統(tǒng)之大意，堪為中國知識分子的典型精神圖騰。這種關注本身，使得林雪的詩氣象或整體審美風度與后現(xiàn)代日常吟誦中的詩人區(qū)分開來。

章聞哲，本名章文哲。1973年出生于浙江諸暨。詩人，自由文藝評論人。前《黃河詩報》主編、評論員。著有《中國社會主義美學探微》系列，和《散文詩社會》《夢、藝術、人本主義》《文學彼岸：從“花間派”到峭巖詩歌》《所有制文化譜系與主體—當代詩歌美學探微》等多部著作。