毀滅之欲：《刺馬》的“死本能”分析

徐嘉弈 董廣偉

摘要：以弗洛伊德“死本能”理論對《刺馬》展開分析，認為其中主要人物在各自殺戮行為中包含了自我毀滅傾向，且被不可抗力量推動，最終回到死亡的原初狀態(tài)。進而將研究視野拓展到張徹電影序列中，認為其中大量的鮮血與死亡景觀是對角色“死本能”的符號化呈現。

關鍵詞：《刺馬》；“死本能”；張徹

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）04-0143-03

1973年，邵氏兄弟（香港）有限公司出品的電影《刺馬》上映，該片由張徹執(zhí)導，狄龍、姜大衛(wèi)、陳觀泰、井莉主演，以“清末四大奇案”之“張汶祥刺馬”為藍本，講述了馬新貽、黃縱、張汶祥兄弟三人的恩怨與復仇故事。三人于微末之時結為兄弟，馬新貽與黃縱之妻米蘭生出私情，后馬新貽任兩江總督，黃縱、張汶祥前來投奔。馬新貽為免私情一事敗露，遣人暗殺黃縱，張汶祥為黃縱復仇，最終手刃馬新貽后受刑而死。這樣一部略顯壓抑的歷史題材影片，獲得當年香港電影票房第10位的成績，是20世紀70年代風月片與動作片橫行之時罕見的且取得票房佳績的歷史劇情片。該片不僅在導演張徹的創(chuàng)作序列中具有里程碑意義，且片中塑造的“兄弟反目”故事框架為后世創(chuàng)作者提供了靈感源泉，同時，影片對流傳日久的“懸案”的詮釋也成為“刺馬”這一傳統(tǒng)故事傳播鏈條上的重要一環(huán)。盡管該片上映已近半個世紀，但其遺留的闡釋空間仍值得研究者進一步探索。

正如本片英文名“血色兄弟”（The Blood Brothers）之所隱喻，馬、張、黃三人都直接或間接死于兄弟之手，浸泡在兄弟與自己的鮮血之中。而如何撥開這層血色迷霧，去探討影片中人物“毀滅傾向”背后的行為邏輯與意識世界？精神分析提供了可堪借鑒的方法。

1920年，奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）在其所著論文《超越快樂的原則》中首次正式提出“死本能”這一概念。弗氏指出，人固有生物惰性，因而人行為的驅動原則除“唯樂原則”外，還有“強迫重復原則”，即對現有秩序的破壞，從而使一切回歸原始狀態(tài)的傾向，亦即“死本能”。弗氏將赫林（E.Hering）的生物過程理論（生物體中一直有兩種始終在發(fā)生作用的過程。它們的作用相反：一個是建設性的或同化的過程，另一個是破壞性的或異化的過程[1]）遷移到人類精神領域與心理結構之中，詮釋為“兩種本能沖動”，即“生本能”與“死本能”。弗氏認為這兩種本能此消彼長的博弈正是人生命歷程的推動力。當“死本能”占據強勢時，往往會以外向或內向形式體現：外向的“死本能”指向嫉妒、仇恨、傷害甚至奪取對象生命，而內向的“死本能”則以自殘、自毀甚至自殺形式暴露。“死本能”的提出，不僅為精神分析領域所接納，提供了重新認識人的意識世界的新路徑，也被文藝研究領域廣泛應用，成為文學批評、藝術批評的重要理論。而影片《刺馬》中兄弟間的殘酷廝殺及對人性的深刻展示，都充分體現和反映了弗氏學說中“死本能”與“生本能”的博弈及“死本能”所呈現的復雜形態(tài)。

影片經過細密的情節(jié)鋪墊，刻畫了三兄弟平衡模式的建立與破壞過程，從而引出了“張汶祥校場刺馬”的高潮情節(jié)，這一情節(jié)是對峙的雙方“死本能”集中爆發(fā)的時刻。因此，筆者擬圍繞“刺馬”前后主人公張汶祥、馬新貽的心態(tài)展開深入解讀，勾勒兩個人物“死本能”爆發(fā)的誘因、表現及目的，并依托對電影的文本細讀對促使人物走向死亡的外部力量展開分析；同時，以此理論分析張徹電影中大量運用鮮血與死亡的合理性。

一、張汶祥：以死亡矯正失序狀態(tài)

影片中的張汶祥以“清醒的智者”形象出現，他的心思之縝密、頭腦之清醒恰體現在三兄弟從相知到決裂的三個重要節(jié)點上：其一，張汶祥初識馬新貽便識得其抱負并決計追隨；其二，張汶祥敏銳察覺馬新貽與二嫂的私情；其三，張汶祥從蛛絲馬跡中推知馬新貽對二哥的殺心，與馬對峙后憤而離去，謀劃復仇。正是這樣一個在識人察勢方面銳利無儔且行事謹慎的人物，卻反常地在故事的最后手執(zhí)白刃，演繹了最為驚心動魄的殺戮。對張汶祥這一形象展開精神分析，會發(fā)現在張汶祥在決意刺馬后，其精神世界中的生死本能發(fā)生了強烈逆轉，而這也正是驅動這個行事謹慎的“智者”手刃義兄的根本原因。

“刺馬”這一行為無疑是張汶祥“死本能”最突出的表現。為替二哥報仇，揭露馬新貽的不義事實，張汶祥決定刺馬，扮演“孤膽英雄式”的道德裁決者。張汶祥用匕首刺傷馬新貽并與之搏斗中致其死亡。這一過程展現出了某種“施虐傾向”，即外向性的“死本能”，將暴力施加于他者的沖動，而且這種傾向指向對現存秩序的破壞——顯然，以下犯上、當眾刺殺無疑屬于越軌行為。

同時，在張汶祥的行為中又包含內向性的“死本能”，這就是易被忽視而確實存在的“受虐傾向”，弗氏提醒人們將之視為“已經轉向主體本身的自我的施虐傾向”[1]。張汶祥刺馬包含三重行為：其一，將刺殺地選擇在大庭廣眾的校場；其二，殺死馬新貽后束手就擒；其三，公堂之上對刺殺行為供認不諱并坦然就戮。如此種種無不暗示著張汶祥對刺馬后果的準確預判。這也解釋了以謹慎的“智者”形象出現的張汶祥，為何會選擇在如此不利于己的環(huán)境中實施刺殺。換言之，張汶祥行刺前即抱必死之決心，刺殺行為既是親手殺死馬新貽的一步，也是張汶祥走向自我毀滅的一步。我們可以得出結論，張汶祥殺死馬新貽，即有預謀地殺死自己。

“死本能”的迸發(fā)源于對一切回復到初始狀態(tài)的渴望。張汶祥前期對馬新貽的膽略、見識崇拜有加，“視之為天人”；張汶祥書寫供狀內容亦足見他對三兄弟福禍共擔、并肩作戰(zhàn)生活的極端珍視，因此張汶祥在得知馬新貽派人除掉黃縱后展現出無比憤慨的情緒?？梢哉J為，張汶祥渴望回到的狀態(tài)有兩層：其一，高舉兄弟情義，以道德權威之姿對馬新貽的不義之舉展開私力審判，回應“殺人償命”的傳統(tǒng)社會規(guī)范；其二，兄弟三人俱存時呈現穩(wěn)固而互相依存狀態(tài)被二哥之死所破壞，兄弟三人的結構崩塌，因而張汶祥需要通過另一場破壞來矯正既成事實的失衡，以求回到先前的平衡狀態(tài)。這種“以破壞來矯正”的極端方式帶有破釜沉舟的意味，即唯有死亡能夠終結兄弟三人的恩怨與紛爭。

二、馬新貽：以死亡高張個人權威

馬新貽是影片中另一個復雜的人物，其形象呈現出與前代戲曲小說中“漁色負友”、陰險狡詐決然不同的面貌?！洞恬R》中的馬新貽終身踐行“有這樣的志氣，才有這樣的將來”的信條，頗具梟雄氣象。

以“馬基雅維利主義者”示人的馬新貽所行殺戮之事是遣人暗害二弟黃縱。根據影片中的人物邏輯，馬新貽之殺黃縱，在于避免自己與弟婦私情被黃縱得知，從而影響自身仕途。但同時影片極力刻畫馬新貽與弟婦米蘭之相愛是出于磊落真情，并非一時偷歡；而米蘭的丈夫黃縱則魯莽粗獷、不解風情。正因這一處渲染，馬新貽之殺黃縱，具有了基于情感和仕途的雙重需求，強烈的欲求驅動下，只有對現狀加以破壞，才能從中尋求新的可能，因而馬新貽爆發(fā)出外向性“死本能”，生出殺黃縱之心。影片對殺黃縱行為邏輯的合理化處理，一定程度上弱化了馬新貽形象中的負面因素，反而強調了馬新貽對其所求志在必得的雄心與能力。這一番細致的鋪排與對比，更暗示了馬新貽這一人物對個人權威的極端重視。

在“刺馬”這一重頭戲中，已官至兩江總督的馬新貽被藏身于校場旗斗中的張汶祥刺傷，此時他未遣人捉拿張汶祥，而是屏退隨從部下，以傷重之軀與之搏斗，最終血戰(zhàn)而死。“盤腸大戰(zhàn)”是張徹陽剛武俠電影的一個經典符號。張徹式的“盤腸大戰(zhàn)”往往以少年英雄破腹流腸、白衣血染的場景來渲染悲壯情懷。而《刺馬》中，身經“盤腸大戰(zhàn)”且死戰(zhàn)不退、力竭而亡的人物并非傳統(tǒng)意義上的義士或英雄，卻是反派人物馬新貽。特殊意義的賦予，意味著張徹對馬新貽這一形象的全新解讀：其人雖野心勃勃、薄情寡恩，卻不失為偉丈夫。

其中高潮段落在馬新貽腹部帶刀，草草裹傷后與張汶祥的決斗。馬新貽帶傷決斗的行為是近乎直白的自毀欲望表達，他以親手制服行刺者張汶祥為目的。依照人物邏輯，馬新貽采取這種以放棄生命為代價的內向性“死本能”行為，原因必然是他真正渴望之物高于生命?！按恬R”橋段中，馬新貽一再強調要親手“拿住”張汶祥，可見他真正渴望的正是不容侵犯的個人權威。二人搏斗中，馬新貽如愿擒住張汶祥雙手將其制住，盡管其后便因傷重死在張汶祥手下，但這一系列行為可以視作馬新貽實現個人權威、宣告生命意志的終極方式。

如果說張汶祥的意識世界中渴望回到的是兄弟三人的平衡狀態(tài)，那么在馬新貽的意識中，自己處于三兄弟關系中絕對的權威地位才是應有的原初狀態(tài)。張汶祥公開行刺無疑是對他權威地位的蔑視與撼動，因而他須以死捍衛(wèi)，這種回復初始狀態(tài)的沖動可以認為是馬新貽對生命價值的確認。值得玩味的是，張汶祥因刺馬獲罪，受刑而死，在事實上形成了對馬新貽詭異地“殉死”。正是在鮮血與性命的獻祭下，馬新貽的個人權威與生命意志才得以滋養(yǎng)。

在分析張汶祥與馬新貽的“死本能”時，死亡被認為是兩者回到原始狀態(tài)的實現方式；但若以整體的視角審視全片的情節(jié)發(fā)展與人物邏輯，則會發(fā)現死亡本身與馬新貽、張汶祥二人回復原始狀態(tài)的渴望互為因果，甚至可以視為一致。在《刺馬》的敘事時空中，馬新貽、張汶祥均以“回到死亡狀態(tài)”為目的?！耙磺猩淖罱K目標乃是死亡”，[1]這種看似矛盾的理論實則揭示了人類生命實踐的本質。

三、無形之手：死亡的外在誘因

在前文的敘述中，我們將關注點置于兄弟三人的關系結構內部進行考察。而影片中對于邊緣人物的功能設置則揭示了兄弟三人搏殺的宿命意味。

馬忠信作為馬新貽的親信，是《刺馬》中不容忽視的重要配角。若以馬新貽效力湘軍，召綠林草莽黃縱、張汶祥入營為三兄弟決裂的起點，那么全程目睹、參與三兄弟決裂直至死亡的過程的馬忠信，便是三兄弟致死的關鍵節(jié)點。第一，他向馬新貽進言，黃縱一貫的失序行為招致同僚對馬新貽的流言蜚語，這一行為助推了馬新貽萌發(fā)的“死本能”；第二，馬新貽所派遣的半路截殺黃縱的人馬以馬忠信為首，馬忠信成為馬新貽外向性“死本能”的實際操作者；第三，張汶祥刺馬后，馬忠信恰因“志切兄仇，孝悌可嘉”得“中堂大人”授意親自對張汶祥行刑，馬忠信又成為張汶祥內向性“死本能”的實際操作者。

影片中，馬忠信同樣受控于“死本能”，而這種操控源于其內心對于黃縱、張汶祥的嫉妒，恐二人因與馬新貽有結義因緣從而取代自己的親信地位，并由此成為三兄弟死亡的推手。但需指出，馬新貽被刺后，馬忠信對馬新貽依附關系終結，馬忠信對張汶祥的妒恨亦應隨之終結；馬忠信固然不會站在張汶祥的立場上充當證人揭露馬新貽占弟婦殺義弟的不義行為，但似乎也無理由以殘酷的“破腹剖心”的方式親手殺死對方?！按恬R案”這樁公案的記載中即有一種猜測：平定太平天國之亂后，湘軍漸不受朝廷轄制，而此時對馬新貽的拔擢，恰是朝廷意在制衡湘軍的術略，因此“刺馬案”幕后主使實為湘軍便成此一說[2]。影片隱晦地糅合了此說，即馬忠信與湘軍高層早通款曲，而張汶祥之刺殺馬新貽暗合湘軍剪除異己的訴求，馬新貽、張汶祥二人實則皆為政治斗爭的犧牲品?！洞恬R》本意并不在于描繪政治暗流，但就影片對馬忠信這一形象的安排來看，則大有冰山一角的意味。若馬忠信為刀，則持刀者仍在暗處，這一“閑筆”，無疑將影片帶入更為宏大深邃的框架之中。兄弟三人內部結構的失衡，致使馬、張二人爆發(fā)“死本能”，而二人的“死本能”又恰好被政治博弈所利用。三兄弟之死，不僅血色涌動，更籠罩在不可違逆的宿命陰云與政治暗涌之下。

四、《刺馬》之外：“死本能”下的張徹電影再認識

《刺馬》在張徹的創(chuàng)作序列中既特立獨行，又頗具代表性。一方面，《刺馬》貢獻的“三兄弟決裂”成為影視創(chuàng)作的經典母題，后世多有致敬。例如，吳宇森在1990年指導的影片《喋血街頭》可謂刺馬故事的現代變奏；2007年，陳可辛以《投名狀》講述政治與人性困局，三兄弟雖易名龐青云、趙二虎、姜午陽，但故事仍脫胎于《刺馬》；而張徹本人亦于1992年在同名電視劇《刺馬》中任總制作人。另一方面，《刺馬》誕生于張徹導演生涯的黃金時期，具有極強的張徹式“陽剛美學”風格。張徹自況“陽剛”口號的提出“是對中國電影一貫以女角為主的反動”[3]，打破主角不死的神話，設計“盤腸大戰(zhàn)”“白衣染血”等儀式化死亡奇觀，則意在開創(chuàng)悲壯豪邁的全新風格。

對鮮血、死亡的大規(guī)模運用，使張徹影片在獲得贊譽的同時，也常遭到諸如“嗜血”“暴力”的非議。盡管對經典橋段的模式化運用確有自我重復之嫌，但若對張徹影片的理解止步于此，未免有失公允。以“死本能”理論重新審視張徹電影，會發(fā)現其中潛藏著嚴密的邏輯鏈條：在角色浴血之前，鋪排的情節(jié)將角色置于某種“絕境”，從而使角色爆發(fā)出殺戮欲與自毀欲雜糅的“死本能”，帶著對現有秩序的強烈不滿，大戰(zhàn)四方后坦然赴死，渴望以死亡完成對現存秩序的撥亂反正。無論是《大刺客》中為報知遇之恩大戰(zhàn)四方后自毀面目、自剖腸腹的聶政，還是《死角》中反抗社會不公的迷茫青年張純，或《報仇》中為報兄仇、孤身犯險的關小樓，概莫如是。

無論題材古今，張徹影片中的人物都在合理的誘因、內在的本能驅使下戰(zhàn)斗、死亡。因此，鮮血與死亡并非獨為博人眼球，而是張徹對角色“死本能”的符號化表達。張徹影片中的青年俠士、英雄豪杰紛紛殞身不恤、視死如歸，不僅是張徹浪漫主義英雄情懷的外化[4]，且具有精神分析領域“死本能”理論的合理性依據。誠如電影研究學者大衛(wèi)·波德威爾所論，張徹影片“以殘暴激烈的動作，描繪出自虐式的英雄世界”[5]。這種“自虐”無疑是張徹影片中人物受“死本能”驅動的、獨辟蹊徑的自我完成之路——以自我毀滅的方式反抗現實、成就自身、升華精神。

五、結語

作為“陽剛美學”的代表作品，影片《刺馬》在視覺呈現上延續(xù)了張徹慣用的血色風格與死亡奇觀，“死本能”理論為馬新貽、張汶祥、黃縱兄弟三人的手足相殘?zhí)峁┝嗽忈屄窂?，即三人（尤其是馬、張二人）受到精神意識領域的“死本能”驅動致力于將遭到破壞的“三兄弟”結構加以矯正，而這一矯正過程則是通向必然的死亡。而影片對邊緣人物馬忠信間接參與三兄弟之死的功能賦予，更是將影片主人公置于無可逃遁的宿命之網中。放眼張徹的作品序列中，“死本能”理論解釋了鮮血與死亡在叛逆英雄矯正秩序過程中的符號化意義，可成為觀照其“陽剛美學”的鑰匙，同時為深層理解香港武俠電影的風格提供了路徑。

參考文獻：

[1] [奧]西德蒙德·弗洛伊德.自我與本我[M].張喚民，等，譯.上海：上海譯文出版社，2011：65，72，49.

[2] 林保淳.從“刺馬案”到“投名狀”——由歷史到文學的轉折[J].浙江學刊，2018（04）：158-162.

[3] 張徹.張徹談香港電影[M].香港：三聯書店（香港）有限公司，2012：52.

[4] 姚瑤.論張徹的武俠電影特征[J].電影評介，2015（7）：55-56.

[5] [美]大衛(wèi)·波德威爾.香港電影的秘密[M].何慧玲，譯.李焯桃，編.?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2003：290.

作者簡介：徐嘉弈（1996—），女，山東濟南人，碩士在讀，研究方向：文化、民間圖書館。

董廣偉（1970—），女，山東煙臺人，博士，副教授，研究方向：文化、民間圖書館。