論圣方濟(jì)教堂里弗朗切斯卡壁畫的布局

【摘要】 皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡是文藝復(fù)興初期著名畫家，生于意大利托斯卡尼的桑塞波爾克羅，他藝術(shù)創(chuàng)作寧靜、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊暯翘剿鲗笫榔鹬豢珊鲆暤淖饔?。文藝?fù)興時(shí)期的濕壁畫，畫家們通常需要解決兩個(gè)問題：一個(gè)是布局，一個(gè)是故事。弗朗切斯卡的濕壁畫“真十字架傳奇”便是這兩個(gè)問題相得益彰的典范。本文試從他在“真十字架傳奇”中十二個(gè)故事打破常規(guī)的布局，分析他創(chuàng)新布局中排列規(guī)律的意圖以及當(dāng)時(shí)在世俗的影響力，體現(xiàn)他前衛(wèi)的意識。

【關(guān)鍵詞】 弗朗切斯卡;真十字架傳奇;順序

【中圖分類號】J205? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）13-0101-03

弗朗切斯卡，身兼畫家、數(shù)學(xué)家兩個(gè)角色，遨游于文，求源于數(shù)，活出了“文藝復(fù)興人”的博雅精神，在他身上看到了勇于創(chuàng)新的精神與天才的思維。

1452年，弗朗切斯卡開始創(chuàng)作位于阿雷佐圣方濟(jì)大教堂內(nèi)的壁畫“真十字架傳奇”，這是中古歐洲一個(gè)很盛行的宗教故事，所謂“真十字架”其意思是指當(dāng)初釘死耶穌的十字架，這個(gè)十字架是耶穌為人們帶來救贖的標(biāo)志。弗朗切斯卡便是以這個(gè)故事為原型用12幅畫把這個(gè)故事從亞當(dāng)一路畫到耶路撒冷。

一、打破常規(guī)的布局

（一）常規(guī)布局

早先的規(guī)矩是從上看到下，從左看到右，挨著順序畫挨著順序看，從前的畫家都是依照這樣的排列順序布局。如與弗朗切斯卡同時(shí)期的“本諾佐·戈佐里”在美第奇·里卡迪宮的濕壁畫“三博士來拜”就是根據(jù)故事發(fā)生順序從左往右依次排列的，馬索利諾的“圣凱瑟琳的生平”也是根據(jù)常規(guī)的從上至下、從左至右的排列順序。

（二）打破常規(guī)

以上是“真十字架傳奇”在教堂內(nèi)的整體布局與整體框架簡單拆分造型布局，從數(shù)字1到12是故事的發(fā)生順序即《亞當(dāng)之死》《示巴女王與所羅門王相會》《掩埋圣十字架》《天使報(bào)喜》《君士坦丁之夢》《君士坦丁在米爾維安大橋戰(zhàn)役擊敗馬克森提烏斯》《在井中折磨名叫猶大的猶太人》《發(fā)現(xiàn)真十字架與驗(yàn)明正身》《希拉克略與庫斯老之戰(zhàn)》《重安十字架》《先知以西結(jié)》《先知耶米利》，從故事在墻上的排列中可以看出，弗朗切斯卡的畫家意識抬頭了，他放棄了規(guī)矩的排列，把故事發(fā)生順序在墻面上打散，故事在墻面上的排列順序?yàn)椋?、2、6、12、3、5、11、7、4、10、8、9，這樣一種從上到下、從右到左的排列方式。他的高明之處并非就這樣單純地打亂順序來排列，將上面這些排列的代表性數(shù)字按規(guī)律連接，就可以發(fā)現(xiàn)根據(jù)線條分割來看這并不是巧合，按照這個(gè)規(guī)律，這個(gè)畫面是處于一種斜對稱的形式，可以將它看作是一種新的觀察方法，這樣的觀察方法從故事發(fā)生順序來看，可以將它分為左右兩部分觀看，右邊是一個(gè)從上至中再至下的方式，左邊也是根據(jù)一種舒適的方式來安排順序，從中至下再回到上方。這樣的觀看方式與傳統(tǒng)方式比起來更能讓人覺得舒適、新鮮、有趣。

二、對稱的魔力

除了順序的規(guī)律外，更能體現(xiàn)弗朗切斯卡的高明之處在于，他將這種巧妙地規(guī)律完美的與畫面結(jié)合，根據(jù)畫面內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)弗朗切斯卡其實(shí)是采用隔墻對應(yīng)的方式，根據(jù)拆分圖中對應(yīng)數(shù)字即：1-10、2-8、? 6-9、12-11、3-7、5-4，之所以這樣排列是為了畫面整體的布局和諧與對稱性，并沒有以故事發(fā)生順序作為排列依據(jù)，在了解到“真十字架傳奇”打破常規(guī)的布局后，再來細(xì)解他的十二個(gè)故事中每一塊隔墻對應(yīng)的畫面中的對稱性。

（一）《亞當(dāng)之死》 —— 《重安十字架》

“亞當(dāng)之死”中，右邊是將死的亞當(dāng)，在他的身后是老去的夏娃，中間則是埋葬亞當(dāng)?shù)那榫啊啴?dāng)?shù)娜淤愄兀⊿eth）遵循天使加百列的叮嚀，在葬禮上種下伊甸園善惡之樹的種子。“重安十字架”是圣海倫發(fā)現(xiàn)真十字架后，東羅馬皇帝決心將他帶回耶路撒冷城內(nèi)，沿途困難重重，天使告知必須赤腳進(jìn)城，以表虔敬，這才能夠通行。進(jìn)城后，居民紛紛前來跪拜。

這兩幅畫呈現(xiàn)的背景相互對應(yīng)的，后方樹所占的位置都是上方一半的空間。人物的布局都是分為兩組皆是赤著腳，第一幅畫面呈現(xiàn)出冷色調(diào)，人物姿態(tài)的幅度表達(dá)了對消亡的感傷，第二幅畫面呈現(xiàn)暖色調(diào)，人物姿態(tài)的虔誠表達(dá)出發(fā)現(xiàn)真十字架的喜悅，二者相互呼應(yīng)，呈現(xiàn)出對稱美。

（二）《示巴女王與所羅門王相會》—— 《發(fā)現(xiàn)真十字架與驗(yàn)明正身》

“示巴女王與所羅門王相會”，畫中之樹就是當(dāng)年在亞當(dāng)葬禮上種下的。女王與所羅門相會時(shí)，便曾告知“世界最偉大的王（意指耶穌）將來會被釘在這棵樹上，如此一來就能瓦解猶太人的統(tǒng)治”。這幅畫的主角雖是示巴與所羅門，但其實(shí)傳遞了當(dāng)時(shí)十五世紀(jì)東正教想與西方教會重修舊好的愿望?！鞍l(fā)現(xiàn)真十字架與驗(yàn)明正身”，在耶路撒冷發(fā)現(xiàn)了真十字架，為驗(yàn)明其神力，便以十字架碰觸一位死者，結(jié)果該名死者復(fù)活，因此證明此為真十字架。

在這兩幅作品中，色調(diào)是相似的。人物的分組皆是由房屋將他們分開，一組在房屋內(nèi)側(cè)，一組在房屋外側(cè)。人物皆著衣，兩幅作品右側(cè)都有著藍(lán)色衣服的人，右側(cè)白色披風(fēng)與白衣男士相互對應(yīng)，中間紅衣教士與紅裝男士相對應(yīng)，兩幅作品中男士都戴深色帽子或白色頭巾裹起來的帽子;女士皆戴絲質(zhì)頭巾或同款頭飾。這兩幅作品對應(yīng)起來顯得和諧寧靜。

（三）《君士坦丁在米爾維安大橋戰(zhàn)役擊敗馬克森提烏斯》 ——? 《希拉克略與庫斯老之戰(zhàn)》

“君士坦丁在米爾維安大橋戰(zhàn)役擊敗馬克森提烏斯”中，君士坦丁依照夢境的畫面與聲音，將十字架的符號置于盾牌之上，果然大獲全勝?！跋＠寺耘c庫斯老之戰(zhàn)”此幅壁畫與上一幅之間有200年的歷史飛躍，來到東羅馬帝國與薩珊王朝之戰(zhàn)。薩珊的庫斯老本已征服了耶路撒冷，又被東羅馬的希拉克略擊敗，自此薩珊開始一蹶不振。

這兩幅相對應(yīng)的畫，都是一個(gè)戰(zhàn)爭的場面，第一個(gè)是勝利的情景，第二個(gè)是廝殺落敗的情景，在構(gòu)圖上第一幅畫面上的人物安排是比較分散的，天空與人物分割開來看，天空就是一個(gè)半圓的分布空間;第二幅畫的人物分布向中間集中，用同樣的方法將天空與人物分割開來看，人物的整體安排也是一個(gè)半圓的形狀，這兩幅畫也是采用一種反向?qū)?yīng)的形式，將這樣的反向思維運(yùn)用在畫面中對應(yīng)起來多了一份趣味，不顯得呆板，靈動(dòng)巧妙，耐人尋味。兩幅作品中武器尖銳、戰(zhàn)馬嘶鳴都有身著銀甲的戰(zhàn)士、褐色戰(zhàn)衣的斗士、白色戰(zhàn)馬、棕色戰(zhàn)馬，上方都有一面鷹旗氣勢洶洶，第一幅人物勝利的雄姿與第二幅人物戰(zhàn)場的廝殺相互對稱，體現(xiàn)出戰(zhàn)士們的英姿颯爽。

（四）《先知以西結(jié)》 ——? 《先知耶米利》

這兩幅作品是相互對應(yīng)的，左邊是“先知以西結(jié)”，右邊是“先知耶米利”，畫面都是單獨(dú)的兩個(gè)人物，他們的姿態(tài)看起來仿佛是以西結(jié)見到前方行走的耶米利想要上前去交談兩句，并且他們衣著的顏色是相反的，一個(gè)紅色衣服加上藍(lán)色披風(fēng)，一個(gè)藍(lán)色衣服加上紅色披風(fēng)，弗朗切斯卡這樣來安排，這兩張對應(yīng)起來畫面看起來靈動(dòng)而不顯得呆板。

（五）《在井中折磨名叫猶大的猶太人》 —— 《掩埋圣十字架》

“在井中折磨名叫猶大的猶太人”，耶穌被處死后，十字架又再度被掩埋，只有猶大知道下落，于是他被放在枯井中受刑，逼問十字架的位置?！把诼袷ナ旨堋?，所羅門王聽到示巴女王的預(yù)言后，因?yàn)橛X得自己就是那個(gè)世上最偉大的王，所以命人把樹埋了。但后來羅馬人無意中挖到這塊木材，便用來制成釘死耶穌的十字架。

這兩幅相對應(yīng)的作品中都有木頭，他們的姿態(tài)都作用于木質(zhì)物體。一個(gè)是利用木制裝置折磨猶大做一個(gè)拉扯的動(dòng)作，一個(gè)是發(fā)現(xiàn)真十字架木材后去賣力對抗的動(dòng)作，兩幅作品動(dòng)作之間相互呼應(yīng)。這兩張作品的背景天空所占的位置相當(dāng)，顏色與所用手法也是相互對稱的，給人以和諧之感。

（六）《天使報(bào)喜》 ——? 《君士坦丁之夢》

“天使報(bào)喜”，天使加百列告知圣母其已懷有圣子耶穌。“君士坦丁之夢”，君士坦丁在夢中見到了十字架，同時(shí)聽到一個(gè)聲音“在此符號之下，你將攻無不克”。這幅畫也是目前已知西洋藝術(shù)史上最早的夜景畫，用上了光影，而光影技法最后在17世紀(jì)時(shí)由卡拉瓦喬發(fā)揚(yáng)光大。

這兩幅作品中，一個(gè)是白天，一個(gè)是黑夜，在左上方都有一個(gè)傳達(dá)預(yù)示的人，第一幅仿佛是先知朝著圣母灑下一束金光，讓圣母腹中孕育耶穌，加百列便把這個(gè)好消息傳遞給圣母，第二幅天使在君士坦丁大帝的夢中，從天而降帶著一束金光手持十字架給他預(yù)示勝利的標(biāo)志。兩幅作品皆是表達(dá)預(yù)示，相互對應(yīng)。

三、畫家意識的覺醒

（一）推動(dòng)力量

中世紀(jì)的歐洲黑死病泛濫，天主教會稱瘟疫是上帝降下來的責(zé)罰，百姓需要不斷地祈禱、懺悔，洗脫自己的罪孽才能免于得病。當(dāng)時(shí)治病的方式主要靠禱告，驚恐的人們前往天主教教堂，向神求救。結(jié)果發(fā)現(xiàn)隨著死亡人數(shù)的不斷增加，連教職人員也不能幸免，改變了人們一直固化在腦中的等級觀念，被統(tǒng)治很久的人發(fā)現(xiàn)，原來教皇也不是神，他們也會死。在死神大軍面前，教士、國王、貴族皆不能幸免。為了保命，極個(gè)別政治覺悟不高的神父開始跳槽找工作。但丁、彼得拉克、薄伽丘等等，一大批知識分子開始鉚著勁兒寫書，質(zhì)疑神的權(quán)威，一場空前的思想解放運(yùn)動(dòng)誕生了。壓抑一千年的科學(xué)和文明在空蕩蕩的歐洲，毫無阻礙地爆發(fā)了，人們的思想開始由信奉萬能的神轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒁馊诵缘娜宋闹髁x精神。

意識可以說是一個(gè)萌芽，在推動(dòng)意識覺醒的力量中，還有一股強(qiáng)大的力量就是“權(quán)力”。當(dāng)時(shí)的“美第奇家族”是歐洲最富裕的家族，不僅有錢并且有權(quán)。美第奇家族對藝術(shù)贊助的熱情，一是出自本身的人文修養(yǎng)及對藝術(shù)的喜愛，二是來自傳統(tǒng)和社會風(fēng)氣的影響。佛羅倫薩一向有優(yōu)良的公民資助傳統(tǒng)，而當(dāng)時(shí)許多成功人士更是希望通過贊助藝術(shù)擴(kuò)大影響力，獲取名聲，提高社會地位，甚至積累政治資本。美第奇家族正是其中的佼佼者。

美第奇家族能夠成為佛羅倫薩乃至歐洲最負(fù)盛名的藝術(shù)贊助者，引領(lǐng)文藝復(fù)興的崛起和發(fā)展，既有家族自身的努力成分，也有外部大環(huán)境的影響因素。中世紀(jì)時(shí)，藝術(shù)品的需求者和委托方主要是教會、王室和貴族，尤其是教會，當(dāng)時(shí)的宗教力量格外強(qiáng)大，影響著社會生活的方方面面，宗教藝術(shù)也是藝術(shù)創(chuàng)作中最主要的題材和來源。歷史的腳步踏入文藝復(fù)興時(shí)期后，越來越多擁有一定財(cái)富和地位的人，開始通過贊助藝術(shù)創(chuàng)作、購買藝術(shù)品來彰顯品位，炫耀財(cái)富，提升自己的地位和影響力，甚至是增加政治籌碼。

美第奇家族幾代傳人持續(xù)而慷慨地資助藝術(shù)，推動(dòng)了文藝復(fù)興的形成和發(fā)展，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界影響最大的當(dāng)屬洛倫佐·德·美第奇，在瓦薩里的《著名畫家、雕塑家、建筑家列傳》中，洛倫佐·德·美第奇的名字經(jīng)常以“伯樂”身份出現(xiàn)。其實(shí)，他不僅是一位藝術(shù)贊助人、藝術(shù)品的訂購者和收藏家，還多才多藝：他精通音樂、建筑、哲學(xué)，詩歌造詣足以與當(dāng)時(shí)意大利的一流詩人媲美?？梢哉f，洛倫佐對藝術(shù)的鑒賞能力并非完全出于收藏或投資的需要，相反，是他從小接受良好的教育，以及多樣的興趣和才能，使他對藝術(shù)品和藝術(shù)家如數(shù)家珍，這也是當(dāng)時(shí)文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者的一種共同的特質(zhì)。

在當(dāng)時(shí)，藝術(shù)品的創(chuàng)作絕不僅僅是單純的藝術(shù)活動(dòng)，還牽涉到經(jīng)濟(jì)和政治因素，所有的藝術(shù)創(chuàng)作都有委托人，都離不開藝術(shù)贊助。正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)家無法獨(dú)自決定藝術(shù)創(chuàng)作的題材和內(nèi)容，甚至是技法和風(fēng)格;藝術(shù)贊助人的喜好和趣味，或直接或間接地影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作，決定著藝術(shù)品的面貌和風(fēng)格。眾多的藝術(shù)贊助人，名目繁多的藝術(shù)贊助活動(dòng)，匯聚在一起，形成一股合流，左右了整個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）地位的變更

文藝復(fù)興前那些“畫家”與石匠、木匠、泥瓦匠及其他一些手工業(yè)者沒有多大區(qū)別，他們也大多是金銀工匠出身，都屬于社會底層，沒有很高的社會地位，也都是師傅帶徒弟，后來慢慢地形成了所謂的公會。到了文藝復(fù)興初期，最典型的就是喬托，藝術(shù)家們在繪畫上，開始強(qiáng)調(diào)了一些比較真實(shí)的視覺效果，比如透視原理、解剖學(xué)等等，說是復(fù)興，最主要還是科學(xué)，畫家的地位隨著意識的覺醒與權(quán)力的影響提升了地位，地位提升后的畫家們仿佛對這個(gè)職業(yè)充滿了信心，地位的提升也造就了競爭力的提升，藝術(shù)家們的創(chuàng)新意識便被激發(fā)了，這也意味著畫家意識的真正覺醒，正是由于這樣的原因，文藝復(fù)興的萌芽便開始生長了，弗朗切斯卡在這樣一個(gè)環(huán)境中像是一個(gè)領(lǐng)路人，據(jù)《文藝復(fù)興歐洲藝術(shù)》一書中記載：“當(dāng)時(shí)同時(shí)代人的輿論，認(rèn)為‘畫圣’弗朗切斯卡的影響，不僅在中部意大利十分廣泛，同時(shí)在北部意大利若干畫派的發(fā)展中，尤其是對于北部意大利若干畫派中像安東涅洛·達(dá)·墨西拿、喬凡尼·貝利尼這樣的畫家起了不可忽視的作用。在中部他的美術(shù)活動(dòng)為進(jìn)一步發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義開辟了道路，一方面成為與馬薩喬的聯(lián)系環(huán)節(jié)，一方面成為與達(dá)·芬奇的繪畫聯(lián)結(jié)。”這樣一個(gè)被稱為“畫圣”的高度評價(jià)，可見在當(dāng)時(shí)的社會他的影響力及地位是很高的。

四、結(jié)語

弗朗切斯卡，作為首個(gè)打破常規(guī)的布局者，顯然這樣的思想是前衛(wèi)的，不妨試著將頭順應(yīng)箭頭指示的方向去走一下，會有一種奇妙的感受，沒有比這樣排序更巧妙的方式了，這樣的方式即新鮮又別致，巧妙的隔墻對應(yīng)方式，與故事發(fā)生順序的新規(guī)律完美結(jié)合在一起，帶給人新視覺沖擊，著實(shí)讓人嘆為觀止，這樣的思維仿佛覺得他是從未來穿越到那個(gè)時(shí)代的，讓人不得不誠服、崇拜并且佩服他前衛(wèi)的目光與巧妙地創(chuàng)新。

在推動(dòng)藝術(shù)家們的創(chuàng)新力量中，人們?nèi)宋闹髁x精神意識的覺醒與科學(xué)性的思考為文藝復(fù)興的出現(xiàn)埋下種子，權(quán)力像是養(yǎng)料一樣為這顆種子不斷輸送營養(yǎng)，為文藝復(fù)興的繁榮奠定了基礎(chǔ)，在這樣的社會風(fēng)氣中，藝術(shù)家們的創(chuàng)新被激發(fā)出來，讓人們看到了歷史上的里程碑“文藝復(fù)興”。

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作者簡介：

馬倩，女，漢族，四川南充人，南充市西華師范大學(xué)，油畫專業(yè)，碩士生。