從認(rèn)知學(xué)觀點(diǎn)淺談東方藝術(shù)中的歷史誤讀

徐海霞　姜穎道

【摘要】 人類從古至今經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)當(dāng)下的情感、狀態(tài)，而后人也從藝術(shù)創(chuàng)作推演過去的歷史脈絡(luò)。然而，經(jīng)由推敲而得的歷史是一個巨大而不規(guī)則形的事件集合體，從不同角度觀測都會有死角。只能看到部分的史料信息，無法經(jīng)由單一視角剖析整體。歷史證據(jù)有其存在的時代性，并不適用于任何時空，當(dāng)直覺地從眼睛所見挖掘史料予以引用，便容易陷入扁平化歷史的誤讀泥淖。透過認(rèn)知學(xué)派觀點(diǎn)，可將誤讀分為排列錯序、主觀偏誤及錯誤誘導(dǎo)，而東方繪畫上又可依誤讀形態(tài)產(chǎn)生時空失序式、仿作執(zhí)迷式等不同方面的誤讀表現(xiàn)。本文由認(rèn)知學(xué)觀點(diǎn)分析誤讀的形態(tài)，衍生出誤讀在藝術(shù)表現(xiàn)上的基本類別，企圖經(jīng)由東方藝術(shù)中運(yùn)用歷史誤讀的作品，反映現(xiàn)代人解讀事物的模糊狀態(tài)。

【關(guān)鍵詞】 水墨;誤讀;破碎;審美;解析

【中圖分類號】J02? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）20-0096-02

一、以認(rèn)知學(xué)淺析誤讀形態(tài)

認(rèn)知學(xué)家認(rèn)為學(xué)習(xí)者通過認(rèn)知過程，把不同的信息加以儲存及組織，構(gòu)成知識結(jié)構(gòu)。文本的解讀是由于信息、傳遞（符號載體）和認(rèn)知三方面交互作用的結(jié)果，而誤讀歸因于其中一方產(chǎn)生了扭曲。因此，誤讀首要影響條件為信息來源夠不夠完整，若得到的刺激（信息）認(rèn)知總和不足以達(dá)到理解全盤信息的條件，衍生的解讀就必須靠過去類似經(jīng)驗(yàn)聯(lián)結(jié)，或是依賴他者提供更多信息來補(bǔ)充;若得到的刺激（信息）足以全盤理解信息狀態(tài)，雖然較容易做出正確的推論，但也可能因記憶交錯、經(jīng)驗(yàn)前后錯誤嫁接，出現(xiàn)誤判的情況。

（一）排列錯序

信息元素像拼圖一樣，有時三五片飄落，有時傾盆而下，人們沒辦法強(qiáng)求信息按照正確的序列出現(xiàn)，信息往往是同時性且破碎渙散的。信息解讀的過程如同拼拼圖一般，需要讓散亂的碎片次序化并重新結(jié)構(gòu)，拼圖由于印有局部圖像和固定形狀，因此在連接時有明確的線索;然而信息元素不像拼圖有具象的厚度形體，隨著人生漫漫長路的累積，越來越多記憶元素堆棧在腦內(nèi)。在企圖重組記憶的過程中，很可能發(fā)生錯誤提取的情況，不同時間點(diǎn)出現(xiàn)的元素可能彼此嫁接，讓整個事件導(dǎo)向一個完全不同原本的結(jié)果，在記憶中產(chǎn)生了時空拉平的現(xiàn)象。排列錯序在本文中可定義為，個體將過去曾經(jīng)歷不同事件的部件重新組合而成的新項(xiàng)目，誤認(rèn)為曾經(jīng)歷過的圖像，在認(rèn)知與神經(jīng)科學(xué)中被稱作突現(xiàn)結(jié)構(gòu)理論。所謂“突現(xiàn)結(jié)構(gòu)理論指主張信息登錄分別儲存刺激的部件表征及部件間的關(guān)聯(lián)信息，情節(jié)記憶整體信息的提取是由刺激已儲存的部件表征，根據(jù)已儲存的關(guān)聯(lián)信息于提取階段形成的短暫、整體的記憶表征”[1]。

（二）主觀偏誤

排列錯序發(fā)生于信息完整的情況，信息雖然次序散亂，但該存在的片段至少都保留在信息夾中，然而現(xiàn)實(shí)生活中獲得完整元素的幾率并不高，歷史留下的往往只剩下斷簡殘篇。為了達(dá)到能夠理解信息的目的，最簡單直接的補(bǔ)缺方式即是以自己過去的相似經(jīng)驗(yàn)平行移植，或是將相似經(jīng)驗(yàn)部分轉(zhuǎn)化，再以主觀可接受的合理預(yù)測導(dǎo)出結(jié)論。這種移植或轉(zhuǎn)化未必正確。人們在判斷事件時，常常根據(jù)主觀感受而非客觀信息導(dǎo)致偏誤產(chǎn)生。主觀的偏誤可分成認(rèn)知偏誤和類化偏誤，認(rèn)知偏誤指的是在不管事實(shí)的情況下一味相信自以為正確的推論;而類化偏誤指的則是個體被舊經(jīng)驗(yàn)影響造成的判讀錯誤。認(rèn)知偏誤可導(dǎo)致解釋不合邏輯、判斷不精準(zhǔn)、感知失真、或各種統(tǒng)稱“不理性”的結(jié)果。另一種類似的偏誤方式，是在解讀之前便對某件事抱有成見，產(chǎn)生先入為主的想法，心理學(xué)中稱作“類化”。以類化方式思考屬于一種幻化思維，是將人或事物做簡單的分類，而抹殺了人或事物的個體性、特殊性。即是在事情發(fā)生之前或后，以片面的方式，推想事情的原因或結(jié)果。

（三）錯誤誘導(dǎo)

主觀偏誤產(chǎn)生于信息不完整又在替補(bǔ)嫁接上發(fā)生錯誤，但有時候錯誤來自于外界有意識（或無意識）的影響。人類社會有種慣于從眾的現(xiàn)象，對他人尤其是對于權(quán)威的言論很容易產(chǎn)生強(qiáng)大的信賴感，這個權(quán)威可能是某個公眾人物、新聞媒體，也可能是不認(rèn)識的他人甚至只是個強(qiáng)勢的思想觀念。起初眾人在某種情況下共同聚焦于A，無形中便將A抬高，使他成為眾人的發(fā)言人，在此情況下A便成為權(quán)威。在權(quán)威凌駕于其他條件之下，個人就失去其個體的差別，變成了大眾、人民，個體無聲無息地融入集體之中，權(quán)威理所當(dāng)然地代表著眾人，而人們變得越來越缺乏獨(dú)立思考能力，也越來越直覺地相信他人給予的信息。當(dāng)人們習(xí)慣于直接相信權(quán)威給予的信息，若權(quán)威內(nèi)容根本錯誤，或帶有私心的、功利目的時，它便可以扭曲事實(shí)，隨心所欲地操控人們的思考方向。

二、應(yīng)用誤讀產(chǎn)生的藝術(shù)模式

殘缺、破碎除了能產(chǎn)生藝術(shù)性的刺激，也能使藝術(shù)品產(chǎn)生距離感，而藝術(shù)有其產(chǎn)生距離的必要性。距離產(chǎn)生于兩物之間或產(chǎn)生于空間或時間上的差異，拓碑的歷史性得以將過去與現(xiàn)在拉開距離，模糊、破碎性也是造成距離感的因素。破碎圖像除了能產(chǎn)生心理距離使藝術(shù)性增高，也會因觀者不自覺的辨識企圖而產(chǎn)生振奮的感受。這種感受就像猜謎語時注意力高度集中的狀態(tài)，充分發(fā)揮潛力，使整個身心全力投入進(jìn)去。這是一種創(chuàng)造性思維活動或創(chuàng)造性知覺活動的獨(dú)有的情緒，這種緊張情緒以及松弛是產(chǎn)生審美愉悅的重要根源。

根據(jù)格式塔心理學(xué)的《完型組織法則》“知覺主體是按什么樣的形式把經(jīng)驗(yàn)材料組織成有意義的整體”[2]。格式塔心理學(xué)認(rèn)為人們觀察客觀對象的形態(tài)依靠眼和腦的共同作用?！把酆湍X的作用是一個不斷組織、簡化、歸納統(tǒng)一的過程，正是通過這一過程，才產(chǎn)生出易于理解、協(xié)調(diào)的整體”[3]。理解來自于精神上的和諧，理解來自于知覺的轉(zhuǎn)換。為了達(dá)到與觀者對話目的，完整閱讀是許多藝術(shù)作品追求的最低標(biāo)準(zhǔn)，然而藝術(shù)之于破碎或不完整并無對立相克的關(guān)系，借由心理距離和格式塔心理學(xué)可得知，因時間、空間產(chǎn)生的距離和因不完整而造成的視覺補(bǔ)缺，也可能造成藝術(shù)品即使破碎殘缺或是涂抹修改仍不減其豐采。

從文本理解與創(chuàng)造同時分析，可將諸多藝術(shù)事件簡單分類為三種誤讀模式：時空失序式誤讀、仿作執(zhí)迷式誤讀和編造欺瞞式誤讀。

（一）時空失序式誤讀

創(chuàng)作者利用有意識或無意識的主觀性重組，使作品產(chǎn)生失序誤讀的藝術(shù)性，可能是不同時空中的圖像次序置換，或是平行時空里的圖像次序置換。不同時空中的次序置換指的是，創(chuàng)作者把不可能出現(xiàn)于同一時代的事物安排在一起，這些在時間性上不一致的可能是物件，也可能是事件或人物等各種只跟某一時間階段有關(guān)聯(lián)的，然而在現(xiàn)實(shí)里，把它們置于相同時空是不正確的。

在康熙年間出版的《芥子園畫譜》中記載了國畫中山水畫、梅、蘭、竹、菊和花、鳥、蟲、草等的技法，是中國繪畫的精華與濃縮，是對中國繪畫藝術(shù)、技法整理過的一個成果。當(dāng)代藝術(shù)家徐冰研習(xí)了《芥子園畫譜》后，創(chuàng)作了名為《芥子園山水卷》的作品，“將畫傳中基本的圖像錯置切割，重組成了一幅新山水畫卷。畫中典型的巖石、樹木、流水等元素以及它們對應(yīng)的指導(dǎo)性文字，都從書頁中剪裁下來”，重新排列組合，依照藝術(shù)家需求恣意地調(diào)換其排列，形成一派新的景象。

近代藝術(shù)作品中，經(jīng)常能看到創(chuàng)作者刻意將圖像排列錯序的作品，移動或置換的不僅僅是圖像本身，也重組了圖像背后符號所隱含的意義。

（二）仿作執(zhí)迷式誤讀

社會心理學(xué)家利昂 · 費(fèi)斯廷格的“認(rèn)知失調(diào)理論”中指出：一個人擁有兩個以上互相矛盾的認(rèn)知時，會產(chǎn)生極大的不和諧的感覺，在此情況下他便非改變認(rèn)知或行為不可。

關(guān)于黃公望《富春山居圖》的研究便是一例?，F(xiàn)共有兩卷《富春山居圖》，一卷稱《子明卷》，一卷稱《無用師卷》，兩卷都在乾隆朝時先后進(jìn)入內(nèi)府的收藏，乾隆皇帝時定《子明卷》為真本”。

嘉慶時胡敬編《石渠寶笈三編》時，認(rèn)為乾隆誤鑒真?zhèn)危稛o用師卷》為真，《子明卷》為贗。數(shù)十年來學(xué)者也都認(rèn)為乾隆誤判，而認(rèn)定《無用師卷》為黃公望的真跡。但1974年徐復(fù)觀先生在《明報月刊》發(fā)表了《中國畫史上最大的疑案——黃公望的兩山水長卷的真?zhèn)螁栴}》一文，又再度引發(fā)了黃公望《富春山居圖》的真?zhèn)沃q。當(dāng)個人對所面臨的狀況和他們心中的想法不同時，個人會盡可能避免新信息或是極力為自己錯誤的想法辯護(hù)，以降低認(rèn)知偏誤。而由于人們的心理與行為有此共同的現(xiàn)象產(chǎn)生，所以人們會常常不自覺地做出自以為最佳的判斷與理性的決策。乾隆是否誤判，仍不得而知，但當(dāng)乾隆令梁詩正題跋于《無用師卷》上時，想必他打從心底愿意相信《子明卷》為真，因此在判斷上一開始就失了公正。

三、結(jié)論

誤讀的發(fā)生，主要是因?yàn)槿藗冊谟^念上、在想法上或在行為模式上有所差異，使得信息的傳遞過程中無法趨于一致。當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作恰如其分地展現(xiàn)人類誤讀之不可逆，科技讓人類行為模式跟信息傳遞模式都產(chǎn)生了改變，手機(jī)、平板電腦隨身攜帶的特性讓零碎時間變?yōu)榭杀焕玫男】臻e，資訊行動化跨越了固定時間、固定地點(diǎn)的限制，當(dāng)片段、不完整、隨時開始隨時結(jié)束的信息接收管道變成常態(tài)，思維內(nèi)容也跟著被拆解和片段化。藝術(shù)反映當(dāng)代并回歸生活，誤讀的產(chǎn)生讓人們警覺不該單純以單一或絕對的標(biāo)準(zhǔn)審視文本，相對開放的心態(tài)能警醒模糊灰階的存在，破碎重組后的誤讀對部分藝術(shù)家而言是一種操作式的創(chuàng)作模式，是帶有意義性的過程。

參考文獻(xiàn)：

[1]（ 美 ） 丹尼爾 · 夏科特.記憶的七宗罪 健忘 分心 空白 錯認(rèn) 暗示 偏頗 糾纏[M].李安龍譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2003：115.

[2]孟慶濤.設(shè)計心理學(xué)[M].青島：中國海洋大學(xué)出版社，2016：74.

[3]崔勇.藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)意思維[M].北京：清華大學(xué)出版社，2016：45.