中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中圖式的作用機(jī)制研究

崔京濤　姜穎道

【摘要】本文試圖對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)圖式在此過(guò)程中的作用，對(duì)于圖式的作用機(jī)制及藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中既有圖式和新圖式的產(chǎn)生過(guò)程進(jìn)行探討，從而幫助觀(guān)看者真正理解藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖和藝術(shù)品的價(jià)值所在。

【關(guān)鍵詞】圖式;中國(guó)當(dāng)代藝術(shù);作用機(jī)制;創(chuàng)作意圖

【中圖分類(lèi)號(hào)】J205? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）18-0085-02

圖式是隱藏于作品之后的信息系統(tǒng)，在藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程中是看不見(jiàn)的脈絡(luò)，處于宏觀(guān)控制藝術(shù)創(chuàng)作的觀(guān)念層面，藝術(shù)家的創(chuàng)作是在自身所處文化的既有圖式基礎(chǔ)上進(jìn)行的投射，并因自身的藝術(shù)訴求對(duì)原圖式進(jìn)行挪用及重構(gòu)，使圖式呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)形態(tài)。藝術(shù)家建立自己藝術(shù)面貌的過(guò)程，往往是在固有文化圖式基礎(chǔ)上所進(jìn)行的個(gè)人化的改變并建立新的圖式系統(tǒng)的過(guò)程。在觀(guān)看過(guò)程中，圖式被觀(guān)者所辨認(rèn)和解讀，從而使藝術(shù)家的創(chuàng)作目的得以展現(xiàn)。

一、圖式理論溯源

德國(guó)哲學(xué)家康德1781年在《純粹理性批判》中提出了“schema”這一概念，用以解釋認(rèn)知過(guò)程。他認(rèn)為人的大腦中存在純概念的東西，圖式是連接概念和感知對(duì)象的紐帶，它并不代表客觀(guān)存在的某一具體事物和事件，而是從許多個(gè)體中歸納出來(lái)的帶有共性和普遍意義的模式?？档滤缘倪@一抽象的圖式是潛藏于人類(lèi)內(nèi)心的具有抽象特性的概念，同時(shí)具有某種共通的穩(wěn)定性，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作起到了類(lèi)似“規(guī)范”和“定義”的作用。

與西方文化的哲學(xué)與文化不同，中國(guó)藝術(shù)家們所植根的是具有獨(dú)特的宇宙觀(guān)念的東方文化。在西方傳統(tǒng)美學(xué)中，“藝術(shù)家們?cè)噲D以不斷的變革和創(chuàng)新來(lái)超越及打破前人所制定的各種規(guī)則，并形成新的藝術(shù)傳統(tǒng)”[1]。而基于佛、道、儒三家哲學(xué)之上的中國(guó)藝術(shù)家們對(duì)于傳統(tǒng)的革新欲望卻沒(méi)有那么強(qiáng)烈，而是在原有藝術(shù)傳統(tǒng)之上的豐富和完善。中國(guó)文化綿延數(shù)千年，文化也在不斷發(fā)展變化，并沉淀成為了中國(guó)藝術(shù)家們立足之地。

藝術(shù)創(chuàng)作與審美的過(guò)程可以概括為“外部世界—藝術(shù)家—作品—觀(guān)看者”，而作品的產(chǎn)生正是藝術(shù)家的藝術(shù)觀(guān)念在外部的顯現(xiàn)。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，不能夠脫離自身所處的歷史情境進(jìn)行完全私人化的創(chuàng)作。在觀(guān)看過(guò)程中觀(guān)者的對(duì)于既有圖式的掌握也是其理解作品的通道和阻礙。在這些藝術(shù)家被收藏家、欣賞者審視的過(guò)程中，對(duì)中國(guó)文化的理解也使得這些圖式變得尤為重要。據(jù)此，“圖式”不僅對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)，同時(shí)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)起著宏觀(guān)的先導(dǎo)作用和潛在的影響。

二、圖式的作用機(jī)制

（一）圖式的作用——投影

藝術(shù)創(chuàng)作中的“圖式”并不能清晰可見(jiàn)，卻如隱形的繩索發(fā)揮著約束和控制作用。圖式作為藝術(shù)家創(chuàng)作中的心靈與觀(guān)念的體現(xiàn)，投射于藝術(shù)作品中，而圖式即是藝術(shù)作品的“原型”，這種原型并不會(huì)在作品中完美體現(xiàn)，卻能夠使藝術(shù)作品擺脫對(duì)自然的簡(jiǎn)單模仿，具有精神的內(nèi)核，成為藝術(shù)家精神的真實(shí)投影。圖式與畫(huà)面中的具體形象或符號(hào)語(yǔ)言是不同的，“形象是再生的想象力這種經(jīng)驗(yàn)性能力的產(chǎn)物，感性概念的圖形（schema）則是純粹先天的想象力的產(chǎn)物，并且仿佛是它的一個(gè)草圖，各種形象是憑借并仿照這個(gè)示意圖才成為可能的，但這些形象不能永遠(yuǎn)只借助于它們所表明的圖形才和概念聯(lián)結(jié)起來(lái)，就其本身而言則是不與概念完全相重合的”[2]。

（二）圖式的挪用——借用及打破、重構(gòu)，新圖式的生成

圖式存在于認(rèn)識(shí)過(guò)程，在原有圖式的基礎(chǔ)之上“變形”，并在時(shí)間、空間的存在中進(jìn)行形態(tài)衍變和延展，新的圖式得以生成。這種變化不是隨機(jī)和無(wú)跡可尋的，而是在原始圖式的基礎(chǔ)之上進(jìn)行的變化，當(dāng)原有的圖式不足以完美地表達(dá)時(shí)，藝術(shù)家們便在此基礎(chǔ)上謀求新的道路。通過(guò)打破、重構(gòu)建立新的圖式，并將其投射于藝術(shù)作品中。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中受到了傳統(tǒng)文化圖式傳承的潛在影響，并試圖在當(dāng)代語(yǔ)境下對(duì)傳統(tǒng)文化圖式進(jìn)行挪用，這種挪用包含了兩個(gè)層次：首先是對(duì)傳統(tǒng)圖式的借用，如徐冰用活字印刷術(shù)和漢字進(jìn)行創(chuàng)作，漢字本身既是具有表意和傳承功能的符號(hào)，同時(shí)也是中國(guó)文化的重要圖式;呂勝中的“小紅人”是中國(guó)民間巫文化的外在表征，鋪天蓋地的小紅人覆蓋下的是對(duì)不可言說(shuō)力量的恐懼與崇拜?！皾h字”“小紅人”是藝術(shù)家借助具體的或具象的傳統(tǒng)文化中的既有圖式，將其抽象及不明確的背后的意義一并裹挾而至，使觀(guān)者在“似是而非”的理解過(guò)程中進(jìn)行解讀，從而進(jìn)入挪用的第二個(gè)層次——重構(gòu)與生成。原有的圖式被“陌生化”，負(fù)載的文化心理結(jié)構(gòu)被打破，在這一過(guò)程中，藝術(shù)家與觀(guān)者成為了同謀，即使充滿(mǎn)了未知和誤解，二者的共同運(yùn)作下，新的圖式產(chǎn)生了。

三、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的圖式作用機(jī)制

（一）徐冰“天書(shū)”作品中的圖式作用機(jī)制

徐冰的作品中傳遞著藝術(shù)家對(duì)于文化沖突的獨(dú)特理解，作品偏于文人式的理性思考，風(fēng)格節(jié)制而冷峻。徐冰最著名的作品《天書(shū)》以工匠似的重復(fù)性工作，構(gòu)建了一個(gè)新的文字世界，這個(gè)世界中的文字看似繁體字，卻不可讀，無(wú)意義，不承載信息。單純地將徐冰對(duì)于文字的拆解和重組，理解為文化符號(hào)的重構(gòu)或許是通行的方式，但如果理解中國(guó)文化中文字、書(shū)籍背后的文化圖式，對(duì)于徐冰作品的理解就更加接近真相。

在徐冰《天書(shū)》的創(chuàng)作過(guò)程中，既有圖式“文字”及“書(shū)籍”作為原型，以木版雕刻印刷術(shù)、古籍裝訂、宋體字等形式完成了圖式的投射過(guò)程。藝術(shù)家以虔誠(chéng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作方式構(gòu)建了一個(gè)東方文化的“圣殿”，大規(guī)模的展示帶來(lái)了崇高感，歷史文化的厚重和積淀隨之而來(lái)，若僅僅如此，尚不能成為一件杰出的當(dāng)代藝術(shù)作品。徐冰的高明之處在于，在既有圖式的投射下制造了一個(gè)令觀(guān)眾尷尬的場(chǎng)景。在這個(gè)場(chǎng)景里，被賦予宗教崇拜的文字和書(shū)籍，變得“陌生”，變得不可解，變得不可信。這時(shí)，觀(guān)眾被迫重新思考文字和書(shū)籍對(duì)于自身、對(duì)于文化的意義和價(jià)值。

徐冰以這種“偽書(shū)”的形式完成鋪天蓋地的宏大作品，是在自身的情感訴求及藝術(shù)審美選擇基礎(chǔ)之上的。徐冰使用活字印刷術(shù)和宋體字作為作品的外在表征，是與他畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系有直接的關(guān)系，宋體字又是具有標(biāo)準(zhǔn)化的字體形式，摒棄了筆觸、筆畫(huà)等個(gè)性化的表達(dá)，因此更加嚴(yán)肅和沒(méi)有個(gè)性。就如徐冰所言“這是一個(gè)比較完備的作品，它的完備是因?yàn)樗裁炊紱](méi)說(shuō)，十分嚴(yán)肅、認(rèn)真，又荒誕模糊，充滿(mǎn)矛盾”[3]。觀(guān)看者的荒誕感來(lái)源就是對(duì)于熟悉感的打破，對(duì)于崇高感的解構(gòu)。徐冰的作品使觀(guān)眾陷于未知的狀況，他們無(wú)法讀懂這些看似熟悉的文字。這種無(wú)力感使觀(guān)眾被迫思考文字的價(jià)值和可靠性。這是對(duì)中國(guó)“字紙”崇拜的反思，也是對(duì)文化的自省，是運(yùn)用中國(guó)哲學(xué)和文化圖式進(jìn)行的當(dāng)代藝術(shù)。圖式在投射基礎(chǔ)上完成了“打破”和“重構(gòu)”，運(yùn)用這種方式徐冰的作品變得意味深長(zhǎng)并具備了當(dāng)代藝術(shù)的特質(zhì)。

（二）呂勝中“剪紙”作品中的圖式作用機(jī)制

呂勝中先后畢業(yè)于山東師范大學(xué)及中央美術(shù)學(xué)院，受到嚴(yán)格的學(xué)院派教育，卻選擇了剪紙這一傳統(tǒng)民間美術(shù)形式作為藝術(shù)語(yǔ)言的載體?！墩谢晏谩返茸髌分袧B透著對(duì)于中國(guó)陰陽(yáng)互抱、正負(fù)相生的傳統(tǒng)哲學(xué)的思考和對(duì)于生死問(wèn)題的民間立場(chǎng)。其作品中的精神力量來(lái)源于圖形本身的力量，但如果熟悉中國(guó)文化圖式，將會(huì)感受到更多對(duì)于未知力量的神秘感和壓迫感。剪紙的作用，主要有兩種，一種是審美裝飾作用，因其具有明亮的色彩和吉祥寓意的圖案而寄托人們的美好愿望;另一種則是宗教巫術(shù)作用，“人日”在魏晉之后的祭祀活動(dòng)中逐漸增加了祈愿及祝禱的色彩，剪紙也因此具有宗教巫術(shù)作用。

剪紙本身就是運(yùn)用正負(fù)形的民間藝術(shù)形式，在菲薄的紙張上完成“剪”的過(guò)程，就是完成了一次正負(fù)形的創(chuàng)作過(guò)程?！懊恳粋€(gè)剪下的人形與剛剛形成的空洞，構(gòu)成有與無(wú)、陰與陽(yáng)、靈魂與肉體、正與負(fù)、虛與實(shí)，宛如每一個(gè)完整的生命體”[4]。呂勝中運(yùn)用小紅人作為元素，用“有”與“無(wú)”解讀了東方文化的一個(gè)重要概念，運(yùn)用正負(fù)形關(guān)系來(lái)完成作品基本結(jié)構(gòu)和形式感。這種結(jié)構(gòu)符合現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成觀(guān)念，并使其作品呈現(xiàn)具象之外的抽象結(jié)構(gòu)。呂勝中運(yùn)用了“小紅人”這一剪紙形象，用正負(fù)形指代“有”和“無(wú)”的矛盾共生，是既有圖式在當(dāng)代藝術(shù)的投射。同時(shí)，他將這些圖式重新構(gòu)建，不再是貼在窗上的裝飾，也不是施以咒語(yǔ)的寄托，而是以陌生化、當(dāng)代性的方式進(jìn)行改造。呂勝中對(duì)民間美術(shù)有持續(xù)的研究，雖然認(rèn)為“傳統(tǒng)民間藝術(shù)必然消逝”，但仍然致力于對(duì)民間美術(shù)的理論化和博物館化，并對(duì)民間藝術(shù)進(jìn)行整理和闡釋。對(duì)呂勝中而言，他還是那個(gè)來(lái)自于山東半島的農(nóng)民，他的藝術(shù)來(lái)源就是民間。盡管以《招魂》系列成名的他意欲為大眾創(chuàng)造能夠理解的當(dāng)代藝術(shù)品。他所關(guān)注的并沒(méi)有遠(yuǎn)離自己民族和地域文化圖式。呂勝中試圖用民間的古老藝術(shù)形式為現(xiàn)代人“招魂”。理解了民間剪紙藝術(shù)背后的圖式系統(tǒng)，觀(guān)看者才能夠真正地參與到藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，距離藝術(shù)家表達(dá)的真實(shí)意圖更近一步。

四、結(jié)論

藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程是藝術(shù)家內(nèi)在的觀(guān)念思想被外化的過(guò)程，是借助藝術(shù)形式和外在藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)自己對(duì)于世界和藝術(shù)觀(guān)念的過(guò)程，這是個(gè)形而上向形而下的順行過(guò)程。在品讀藝術(shù)作品的過(guò)程中，觀(guān)看者通過(guò)觀(guān)察藝術(shù)作品的藝術(shù)形態(tài)，理解藝術(shù)作品的藝術(shù)形式來(lái)體悟藝術(shù)家的觀(guān)念思想，這是個(gè)由形而下到形而上的反向倒推過(guò)程。圖式是藝術(shù)家認(rèn)知過(guò)程中自覺(jué)或不自覺(jué)的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)思想的承載，是藝術(shù)創(chuàng)作中水面下的冰山，是藝術(shù)家頭腦中的作品“原型”，而作品則是顯露于人前的部分，是圖式的投射和重構(gòu)的外在表現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]石瑞.徐冰作品《天書(shū)》研究[J].人間，2016，（2）.

[4]劉麗慧.淺析當(dāng)代藝術(shù)對(duì)新媒體藝術(shù)的影響與滲透[J].明日風(fēng)尚，2018（12）.

作者簡(jiǎn)介：

崔京濤，男，碩士，講師，任職于青島黃海學(xué)院藝術(shù)學(xué)院。

姜穎道，男，通訊作者，博士，副教授，任職于青島黃海學(xué)院藝術(shù)學(xué)院。