對(duì)峙期的中國通俗小說與“五四” 新小說之比較

【摘要】本文論述的背景是中國通俗小說與“五四”新小說的對(duì)峙期，即自“五四”文學(xué)革命至抗戰(zhàn)前。本文將從“五四”新小說的成就與不足、互動(dòng)位移以及發(fā)展趨勢(shì)兩個(gè)方面展開論述。在對(duì)峙期的背景下，以中國通俗小說和“五四”新小說為論述主體，揭示二者的顯著特征，并對(duì)其展開比較和探討。

【關(guān)鍵詞】通俗小說;五四;新小說;對(duì)峙期

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章標(biāo)號(hào)】2096-8264（2021）18-0030-03

一、“五四”新小說的成就及不足

（一）“五四”新小說的成就

1.現(xiàn)代化和多樣化的創(chuàng)作方式

（1）在內(nèi)容上，“五四”新小說展現(xiàn)了現(xiàn)代意識(shí)，將“人”放在了描寫對(duì)象的主體地位。所謂現(xiàn)代意識(shí)，就是尊重人，講求人人平等的精神。周作人的《人的文學(xué)》《平民文學(xué)》便講求以“人”為文學(xué)的主體，最為典型的小說是魯迅的《狂人日記》，它首次喊出了反對(duì)“吃人”的口號(hào)，此外還有《阿Q正傳》《藥》《故鄉(xiāng)》等。“五四”后，大批勞動(dòng)人民形象進(jìn)入小說，現(xiàn)代民主主義傾向已然十分明顯。

（2）小說敘事結(jié)構(gòu)的側(cè)重點(diǎn)由情節(jié)轉(zhuǎn)變?yōu)樾愿??！拔逅摹毙滦≌f不再著眼于情節(jié)的展示，而在于人物性格的塑造。閱讀完這類新小說后，讀者可能無法說出具體曲折的情節(jié)，但或許清楚地了解各個(gè)人物的性格。同時(shí)，新小說對(duì)人物性格的理解也發(fā)生了改變：性格應(yīng)當(dāng)同環(huán)境結(jié)合起來，一個(gè)人的性格并不是生來就定下的，而是因后天的環(huán)境變化而發(fā)生改變。以《故鄉(xiāng)》中的閏土為典型代表，他少年活潑機(jī)靈，到了中年反而寡言少語、麻木不仁，可見環(huán)境對(duì)他性格的影響之大。

（3）小說結(jié)構(gòu)和體式的改變。中國過去的長(zhǎng)篇小說體式為章回體，敘事時(shí)間以連貫流暢為主。新小說的敘事時(shí)間可倒裝，可交錯(cuò)敘述。茅盾的《子夜》便是錯(cuò)綜復(fù)雜的多線發(fā)展結(jié)構(gòu)，另外還有日記體、書信體之類新的小說體式出現(xiàn)。由此可見，“五四”新小說已不再拘泥于一種結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)的形式變得多樣化。

2.地位及影響

20世紀(jì)20年代，“五四”新小說占據(jù)了精神界的主導(dǎo)地位，代表了當(dāng)時(shí)最高的藝術(shù)成就，并對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生了影響。比如《吶喊》《彷徨》便對(duì)國人精神進(jìn)行了深度地挖掘，而《沉淪》則是將個(gè)人解放的苦悶置于國家命運(yùn)的大背景。另外還有諸多小說對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行了批判，對(duì)外在世界進(jìn)行了描寫，對(duì)大眾起到了警醒作用。

3.“無形的”成就

“五四”新小說家的創(chuàng)作態(tài)度是極為寶貴的，他們大多具有探索精神，所創(chuàng)作的小說極力貼近真實(shí)的人世間、真實(shí)的勞動(dòng)人民，將悲痛和不堪展露無遺，以此激發(fā)國人去改造舊社會(huì)的現(xiàn)狀。葉紹鈞曾言：“大家有個(gè)新的觀念，視小說為精神生活上一種重要必需的事物。換一句話說，就是小說和人生抱合了，融合了，不可分離了?！彼麄円孕≌f為媒介，大力抒發(fā)憤世嫉俗的情感。簡(jiǎn)言之，“五四”新小說家的創(chuàng)作精神是極為飽滿且積極上進(jìn)的，他們以關(guān)心家國命運(yùn)、改造社會(huì)現(xiàn)狀為主要?jiǎng)?chuàng)作目的，將自我剖析和民族發(fā)展聯(lián)系在一起。

（二）“五四”新小說的不足即中國通俗小說的優(yōu)勢(shì)

盡管“五四”新小說在知識(shí)分子階層獲得了共鳴，占據(jù)了精神界的主流地位，但仍有諸多的不足之處，以下便從文本、取材及審美三部分進(jìn)行敘述。

1.文本溝通的直接有效性

基于雅各布森的理論平臺(tái)，中國通俗小說使得文本溝通更為直接、有效。李涵秋《廣陵潮》運(yùn)用白描手法寫兒女情長(zhǎng)和家庭日?，嵤?，雖有刻意迎合庸俗趣味的特點(diǎn)，但也極大加強(qiáng)了與讀者之間的文本溝通有效性。

2.取材的當(dāng)?shù)厥浪仔?/p>

中國通俗小說的題材比“五四”新小說更接地氣，更符合當(dāng)?shù)厥浪仔裕N近普通民眾的生活。“五四”新小說的創(chuàng)作者由于受到生活環(huán)境的局限性，約束了取材范圍。關(guān)于小說的取材，張愛玲曾經(jīng)談過：“女子的作品大多取材于家庭與戀愛，筆調(diào)比較嫩弱綺靡，多愁善感，那和個(gè)人的環(huán)境、教育、性格有關(guān)，不能一概而論?！庇纱说弥〔呐c環(huán)境、教育、性格之間皆有關(guān)系，具有當(dāng)?shù)厥浪仔浴?/p>

3.審美的傳統(tǒng)性

中國通俗小說不論是語言還是內(nèi)容，都更符合讀者傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。“他們宣揚(yáng)娛樂性、消遣性、趣味性為唯一重心的文學(xué)主張是非常顯明突出的”。盡管這種文學(xué)主張?jiān)獾搅艘槐娦挛膶W(xué)作者對(duì)其的批評(píng)，以沈雁冰為例，他說道：“思想上的一個(gè)最大的錯(cuò)誤，就是游戲的消遣的金錢主義的文學(xué)觀念?！?/p>

平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》中采用了一些民間傳說，通過夸張和想象將一個(gè)又一個(gè)“奇?zhèn)b”的形象描繪出來，故事套故事，在情節(jié)高潮處又重新引進(jìn)一個(gè)新的故事，這種“吊胃口”的寫法吸引著讀者一回又一回地看下去。這正是通俗小說滿足讀者傳統(tǒng)性的審美習(xí)慣的極好印證。

二、互動(dòng)位移以及發(fā)展趨勢(shì)

（一）互動(dòng)位移

中國通俗小說與“五四”新小說之間的互動(dòng)位移可表現(xiàn)為雅俗的“雙向位移”。這種“雙向位移”的現(xiàn)象之一為刊物壁壘森嚴(yán)的局面被打破。20世紀(jì)20年代，新文學(xué)作家不屑在舊派刊物上發(fā)表作品，然而在30年代，老舍的一些短篇小說就發(fā)表在舊派刊物《良友》上?！半p向位移”現(xiàn)象之二為新舊對(duì)立系統(tǒng)內(nèi)有影響的作家寫出了體現(xiàn)對(duì)方特色的作品。最典型的是“二張現(xiàn)象”，即張資平和張恨水，前者由雅趨俗，后者由俗轉(zhuǎn)雅。這種雅俗互動(dòng)的文學(xué)態(tài)勢(shì)表現(xiàn)出不平衡性。通俗的“雅化”發(fā)展被視為積極的嘗試，而新文學(xué)的“俗化”則免不了遭到批評(píng)之聲。

（二）發(fā)展趨勢(shì)

新舊系統(tǒng)融合的特點(diǎn)是此消彼長(zhǎng)。中國通俗小說從20世紀(jì)30年代開始衰退，作家與刊物的影響不如以往。與之相反，“五四”新小說占據(jù)優(yōu)勢(shì)，逐漸深入大眾。在“五四”新小說方面，中長(zhǎng)篇小說探索多于成功?！伴L(zhǎng)篇于1922年起步，四五年間僅出十部左右，藝術(shù)上多屬幼稚?！卑l(fā)展軌跡為持續(xù)上升。中篇小說比長(zhǎng)篇小說產(chǎn)量多一倍，發(fā)展軌跡是有起伏的曲線。1925年，較有影響的有郭沫若《落葉》、蔣光慈《少年漂泊者》等。

三、中國通俗小說與“五四”新小說之比較

在正式論述中國通俗小說與“五四”新小說之比較前，免不了要先論述到另外兩個(gè)比較：橫向比較和縱向比較。

（一）橫向比較

橫向比較指的是與國外的文學(xué)進(jìn)行比較，“五四”文學(xué)革命之時(shí)，正值世界文學(xué)發(fā)生巨大改變的20世紀(jì)前葉。諸如托爾斯泰、契訶夫、馬克·吐溫、夏目漱石等作家剛剛?cè)ナ啦痪茫_曼·羅蘭、高爾基、泰戈?duì)?、卡夫卡等作家正處于?chuàng)作的鼎盛時(shí)期?！拔逅摹毙滦≌f大多受到歐洲、日本文學(xué)思潮的影響。如魯迅喜愛夏目漱石、契訶夫等人，因此魯迅的創(chuàng)作也以現(xiàn)代主義為主，同時(shí)兼容其他流派?！拔逅摹毙滦≌f受到了外國文學(xué)的影響，汲取了外國文學(xué)的養(yǎng)分，而不同之處在于我國小說的發(fā)展迅猛，敢于破舊局、開新局，并未如外國小說按部就班地緩慢發(fā)展。

（二）縱向比較

縱向比較指的是與中國古典小說、晚清小說以及民初小說的比較。中國過去的長(zhǎng)篇小說是章回體，布局未免顯得刻板，而新小說的結(jié)構(gòu)方式呈現(xiàn)出多種化。而晚清、民初小說創(chuàng)作為“五四”小說革命既提供了必要的啟示，又帶來了沉重的負(fù)擔(dān)。

與“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)一樣，晚清亦經(jīng)歷了一次較為深刻的文學(xué)變革。晚清小說變革持續(xù)的時(shí)間、規(guī)模都超過“五四”，最終卻無法真正實(shí)現(xiàn)中國小說由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。主要在于晚清小說變革并非從根本上發(fā)生變革，只不過是吸納了一些新的思想。清末小說在數(shù)量上一度呈現(xiàn)出繁榮之勢(shì)，這其中包括了林紓翻譯的外國文學(xué)、梁?jiǎn)⒊热说恼涡≌f、李伯元等人的譴責(zé)小說……小說的類型變得豐富起來，對(duì)近代小說技法進(jìn)行了探索和嘗試。

民初小說在格調(diào)上比清末稍有倒退之勢(shì)，但是在逐步破解章回體格式的歷程上有所進(jìn)步。如吳雙熱的《孽緣鏡》、徐枕亞的《雪鴻淚史》均能看見一些外國小說中的藝術(shù)因素，同時(shí)也改變了全知全能的敘事角度。這表現(xiàn)了民初小說的蛻變和進(jìn)一步的追求。

（三）對(duì)峙期的中國通俗小說與“五四”新小說之比較

1.閱讀對(duì)象的不同

國際著名的語言學(xué)家和符號(hào)學(xué)家羅曼·雅各布森，其諸多學(xué)術(shù)思想對(duì)文藝學(xué)、符號(hào)學(xué)等領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻的影響。雅各布森在《結(jié)束語：語言學(xué)與詩學(xué)》里提出了“雅各布森語言交際理論”，確定了語言交際行為六要素模式：作者、讀者、語境、本文、媒介與代碼。

在小說的作者和讀者之間建立的信息通道上，小說的文本就會(huì)受到語境、媒介和代碼的影響。小說的創(chuàng)作及閱讀過程，實(shí)則是一種溝通的實(shí)現(xiàn)。當(dāng)作者和讀者之間搭建在同一語言媒介、歷史文化語境和思想理論之上（即代碼系統(tǒng)），這時(shí)這種溝通的實(shí)現(xiàn)的難度就會(huì)大大降低。

中國通俗小說與“五四”新小說相比較，前者的溝通難度顯然小于后者，溝通實(shí)現(xiàn)得更為容易。

基于雅各布森“交際理論”，要想溝通更容易實(shí)現(xiàn)，便需要讀者和作家處于同一溝通頻道上。“五四”新小說所期待的讀者可稱之為“闡釋型”的讀者，基本上為知識(shí)分子，能夠體會(huì)文字背后的深刻蘊(yùn)意。他們可以從晦澀難懂的文字中獲得思想的火花和碰撞，他們善于思考、渴求進(jìn)步。通俗小說的讀者大多為普通市民，他們的文化水平不高，思想較為淺薄，只是以此消遣，情節(jié)有趣能夠滿足讀者的好奇心便已足夠。顯而易見，通俗小說對(duì)讀者的要求較“五四”新小說要低。

2.描寫對(duì)象的不同

描述對(duì)象的不同即為文本的不同，通俗小說與“五四”新小說最大的不同之處就在于文本的闡述。前者多是敘述才子佳人式之類的消遣性文本，鴛鴦蝴蝶派的代表作品很好地論證了這一觀點(diǎn)，描寫對(duì)象大多為帝王將相、才子佳人、官僚商賈、政客妓女。后者的文本內(nèi)容表達(dá)較為模糊含蓄，以描述受壓迫農(nóng)民、工人、婦女、市民以及普通知識(shí)分子為主流，且一般讀者很難讀懂其中的深層次內(nèi)涵。

3.溝通目的和溝通意向的不同

溝通目的一般分為兩種，一種是純粹為了娛樂消遣，另一種則是使別人思考并產(chǎn)生改變。很顯然，通俗小說屬于前者的溝通目的，盡管后者看上去似乎更為深刻，但是對(duì)于當(dāng)時(shí)的主流受眾來說，前者更符合閱讀習(xí)慣。比如徐枕亞《玉梨魂》、吳雙熱《孽冤鏡》、李涵秋《廣陵潮》等，這些纏綿悱惻、情節(jié)跌宕的故事比宣揚(yáng)思想、抨擊現(xiàn)狀的小說更能吸引讀者。而在這兩種溝通目的之下，兩種類型的讀者也就產(chǎn)生了：一類是積極的闡釋型讀者;另一類是被動(dòng)的消遣型讀者。

葉圣陶于《晨報(bào)副刊》發(fā)表的《文藝談》中指出：“文藝家從事創(chuàng)作，不是以文字供他人的玩賞，乃是將自己表現(xiàn)出來，以示他人。所以真的文藝家的作品里，都含有他的生命。而他人讀了也必定非常感動(dòng)?！庇纱丝闯鋈~圣陶對(duì)于通俗小說的態(tài)度，他所認(rèn)為的舊派小說的溝通目的在于“供他人玩賞”，而提倡他們“改換以文藝營(yíng)業(yè)的態(tài)度”。

朱自清的《論嚴(yán)肅》中寫道：“正經(jīng)作品若是一味講究正經(jīng)，只顧人民性，不管藝術(shù)性，死板板的長(zhǎng)面孔教人親近不得，讀者恐怕更會(huì)躲向那些刊物里去?！贝嗽捈瓤蔀樾挛膶W(xué)溝通目的的一處弊端，亦可理解為是通俗小說的一點(diǎn)長(zhǎng)處。

對(duì)于溝通意向而言，可簡(jiǎn)單分為以情感為主的溝通意向和以理性為主的溝通意向。對(duì)于傳統(tǒng)的中國人而言，他們往往重情大于重理，心理特點(diǎn)表現(xiàn)為習(xí)慣單一情感以及缺乏深度的同情。

魯迅于《晨報(bào)副刊》上發(fā)表的《一是之學(xué)說》中提道：“就是新文化本也可以提倡的，但提倡者‘當(dāng)思以博大之眼光。寬宏之態(tài)度。肆力學(xué)術(shù)。深窺精研。觀其全體。而貫通澈悟。然后平情衡理。執(zhí)中馭物。造成一是之學(xué)說。融合中西之精華。以為一國一時(shí)之用。’”此番話便表明了新文學(xué)講求以理性為主的溝通意向，他認(rèn)為文學(xué)的創(chuàng)作過程中需要理性的成分，成“一是之學(xué)說”，“為一國一時(shí)之用”，這便是強(qiáng)調(diào)新文學(xué)的實(shí)用性了。

在這樣的溝通意向之下，中國通俗小說恰恰符合這樣的要求。這也正是哀情小說能夠風(fēng)靡一時(shí)的原因所在。相較于“五四”新小說以宗教的、人道主義的、個(gè)性主義的種種思想為主的文化代碼，通俗小說的藝術(shù)代碼則顯得純粹簡(jiǎn)單得多。這種只是包含情愛、可滿足讀者好奇心理的代碼在當(dāng)時(shí)的文化語境之下，能夠更為順暢得被讀者解讀和理解，而“五四”新小說的藝術(shù)編碼在當(dāng)時(shí)的語境之中則顯示出舉步維艱的態(tài)勢(shì)。

4.創(chuàng)作者意識(shí)不同

沈雁冰在《自然主義與中國現(xiàn)代小說》中寫道：我們要在現(xiàn)代小說中指出何者是新何者是舊，唯一的方法就是去看作者對(duì)于文學(xué)所抱的態(tài)度;舊派把文學(xué)看作消遣品，看作游戲之事，看作載道之器，或竟看作牟利的商品，新派以為文學(xué)是表現(xiàn)人生的，訴通人與人之間的情感，擴(kuò)大人們的同情的。”由此可見，作者的創(chuàng)作態(tài)度對(duì)于小說的創(chuàng)作何等重要。

“五四”新小說的作家提倡大膽創(chuàng)新、勇于表達(dá)自我的思想，渴求獲得閱讀者的認(rèn)同。而通俗小說的作者往往相反，他們大多是清代出生，在小說的創(chuàng)作上更為傳統(tǒng)，雖然也講求一些創(chuàng)新，但創(chuàng)作思想仍較為保守。

當(dāng)作者的創(chuàng)作思想發(fā)生改變和提升，即便寫過一些鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)作品的作家也會(huì)被劃分到新小說的陣營(yíng)去。比如劉半農(nóng)和張?zhí)煲?，前者是新文學(xué)的學(xué)者型作家，后者則是作家型的作家。除卻他們的思想認(rèn)識(shí)水平得到了提升，還有一個(gè)因素在于二人在新文學(xué)所獲得的成果大大超過了早些鴛鴦蝴蝶派作品。

周作人曾發(fā)表于《新青年》第5卷第1號(hào)上的《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》一文中提到：“新小說與舊小說的區(qū)別，思想果然重要，形式也甚重要。舊小說的不自由的形式，一定裝不下新思想;正同舊詩舊詞舊曲的形式，裝不下詩的新思想一樣……作者對(duì)于小說，不是當(dāng)他作閑書，便當(dāng)作教訓(xùn)諷刺的器具，抱私怨的家伙。至于對(duì)著人生這個(gè)問題，大抵毫無意見?！彼麑?duì)舊小說的思想和形式進(jìn)行了批評(píng)，并將這種弊端歸結(jié)于作者對(duì)小說的態(tài)度。

通俗小說家們?nèi)狈Ω镄乱庾R(shí)，難以將國外文學(xué)的精華融于自己的小說創(chuàng)作中?！拔逅摹毙滦≌f作家們的創(chuàng)作意識(shí)大膽活躍，不懼怕探索路程中的失敗。他們渴求通過自己的文字來達(dá)到改造家國命運(yùn)的目的，盡管這個(gè)時(shí)期所創(chuàng)作的作品或許還稍顯稚嫩，但他們這種勇猛進(jìn)取的創(chuàng)作精神是值得肯定的。總而言之，中國通俗小說與“五四”新小說有諸多不同之處。后者是前者的進(jìn)步，前者是后者發(fā)展中的過渡階段，兩者的存在皆值得肯定且具有極大意義。

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作者簡(jiǎn)介：

劉超群，女，漢族，浙江杭州人，浙江樹人大學(xué)18級(jí)漢語言文學(xué)專業(yè)本科在讀。