歌唱中混聲的運用

摘要：混聲唱法是聲樂演唱中的一個重要的技巧，真假聲的混合運用不當(dāng)，會使聲音出現(xiàn)各種各樣的問題，會影響聲音的拓寬和音色統(tǒng)一。然而換聲又關(guān)系到聲音位置的轉(zhuǎn)移、真聲和假聲的混合、開放與關(guān)閉、聲音的虛實混合等多種要素。只有科學(xué)的掌握混聲唱法，使聲音通暢圓潤，聲區(qū)之間轉(zhuǎn)換自如，富有穿透力。

關(guān)鍵詞：混聲、虛實、結(jié)合

混聲一詞，最早由意大利美聲學(xué)派代表馬凱西提出。這一概念的提出對生區(qū)統(tǒng)一有著深刻意義，使聲樂藝術(shù)發(fā)生歷史跨越的變化與發(fā)展。我國著名聲樂教育家沈湘教授曾明確定義“美聲唱法就是混聲唱法”。因此在中國民族聲樂不斷發(fā)展的歷程中我們不斷融入美聲唱法的科學(xué)之處，民族聲樂的發(fā)展也得到了飛速提升。

一：混聲是位置的變化

真聲是指歌唱時用本嗓發(fā)出的聲音。用真聲歌唱時，聲帶完全閉合，胸腔起共鳴作用。假聲是指演唱者在進行演唱時通過有意識的控制而指使部分聲帶發(fā)出來的高于普通人正常音域的聲音，這種聲音比由整個聲帶都發(fā)出來的“真聲”的音高要高，而且有一種遼闊的感覺。那么從真聲區(qū)到假聲區(qū)的轉(zhuǎn)化就是從胸聲區(qū)（低聲區(qū)）的真聲區(qū)過渡到換聲點以上的混聲區(qū)（中高音區(qū)），再到純假聲的高音區(qū)。

在換聲進行的過程中，意味著人的意識必須要主動的去控制聲音，越是高音區(qū)，氣息得越往下沉，同時吸氣也要越深。聲音從后背走到后腦勺去。聲音的位置也要從胸腔變到頭腔，聲音的主動走向是往里走，貼住軟鄂，小舌頭隨著音高的增加越來越往上抬，口腔內(nèi)部越來越興奮。通過這種方法使聲音主動的打在咽壁上從鼻子以上被動反射出來，這種在腔體里行走的聲音往往更具有穿透力。

二：換聲是真聲和假聲的混合

人們說話時聲帶是全部發(fā)聲的。如果唱歌時聲帶全部發(fā)聲，那么就是用真音在唱歌。當(dāng)我們使用純真聲去唱歌時意味著我們用到的是純自然嗓音，這種聲音的感覺是通氣性不強的，有點憋的。因此真假聲混合又被稱為“氣聲”混合。將聲音與氣息混合起來豎立在管狀通道中，使音色更加圓一些、暗一些、柔一些、松一些、通一些。

醫(yī)生在喉鏡下窺探到，如果唱歌時聲帶是部分發(fā)聲，那么就是用假聲在唱歌。因為假聲是將聲帶拉短后發(fā)聲的，所以音調(diào)高，但調(diào)子變化不夠自然?；炻曇彩羌俾暤囊环N，因為聲帶不發(fā)聲的部分相對較少，所以音色介于真假聲之間。聲帶不發(fā)聲的部分越少，混聲聽起來越像真音。因此我們要使聲帶盡量的發(fā)聲，但是聽起來又不像真聲那樣生硬，因此我們需要找一個共鳴點，這個共鳴點發(fā)揮著使真聲產(chǎn)生力度的作用，與此同時，用哼鳴去帶氣息，感覺在往這個共鳴點上吹氣，在腔體中一團柔和的氣填充進來，此時混聲就有了。隨著音域越來越高，真聲的共鳴點會越來越小，從而形成一種“關(guān)閉”的感覺，從而使真聲的比例也會越來越少;同時，假聲以充氣機能變輕的感覺使假聲比例越來越大。通過借鑒西方的聲樂技法，聲音在共鳴腔體中，從小共鳴點向四周膨脹，形成了具有中國特色的民族唱法。

三：換聲是聲音的“虛實”結(jié)合

美聲唱法即混聲唱法，在混聲唱法中存在兩種聲音狀況，即真聲和假聲。這兩種聲音存在鮮明的特征，純真聲的聲音的特點是：音色明亮，聲音結(jié)實，能發(fā)揮很強的力度。但其存在的缺點是音域很窄，假如完全使用真聲歌唱，演唱著會感覺到唱得很吃力，嗓子會很難受，聽者也會覺得很難受，這種聲音非常的壓擠喉嚨。而純假聲的特點是：輕松、通暢、可以很輕松的機能唱到很高的音域，然而純假聲的使用非常容易讓演唱者的聲音產(chǎn)生漏氣的狀態(tài)，從而也使聲音顯得蒼白無力沒有“根”。這在聲樂初學(xué)者的身上表現(xiàn)得尤為明顯。

真假聲的混聲唱法要求演唱者在演唱的過程中將聲音做到虛實結(jié)合，將氣息和聲音混合在一起，通過一個高位置的小點，從頭腔中穿透出來，產(chǎn)生一種暗中有亮的音色，這種音色達到了圓潤的感覺，不會覺得有揑擠卡的現(xiàn)象，也不會出現(xiàn)虛弱無力的聲音。

“虛”是假聲的特征，為了把聲音唱通、唱松，聲音里必須有虛的成分，“實”是真聲的特征，有了小的共鳴點，作為真聲的表象，將聲音放在理想的空間中，這種“虛實結(jié)合、上虛下實”的真假混合的發(fā)聲技巧，使的每一位學(xué)習(xí)歌唱的人能夠快速的掌握聲樂的要義，通過不斷的專研和實踐能夠在最短的時間內(nèi)解決換聲的難題，使得聲音得到進一步的提升。

四：小結(jié)

真假混聲的運用對于初學(xué)者來說有著十分重要的意義，對于聲樂的學(xué)習(xí)，筆者認為應(yīng)該初始于理論開始，我國目前出現(xiàn)的實況大部分為藝考生，這些學(xué)生經(jīng)過半年的集訓(xùn)，快速的將聲音“拉”出來，學(xué)生對專業(yè)知識一無所知，全靠老師的教授，通過老師對學(xué)生的聲音判斷，來形成學(xué)生自己對聲音的認知，大多數(shù)情況下老師對聲音不全面的認知更會影響到學(xué)生考學(xué)。

真假聲的運用在長期接觸聲樂的人中也會出現(xiàn)真聲多于假聲的情況，這也是因為一開始沒有經(jīng)過非常專業(yè)的認知和訓(xùn)練。但是中國聲樂在融合西方歌唱技法之后有了非?？焖俚陌l(fā)展，也涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的歌唱家?；炻暤恼莆帐且粋€長期的在正確引導(dǎo)下進行的過程，科學(xué)的認知可以加速聲樂的進步。

參考文獻：

1.鄒本初.沈湘歌唱學(xué)體系研究.人民音樂出版社.2000.4.

作者簡介：涂秀娟?，女，出生于1996年11月1日，漢族，四川綿陽。學(xué)歷：碩士研究生，研究方向：聲樂表演，單位：四川師范大學(xué)音樂學(xué)院，四川，成都。