敘事模式對(duì)于心理活動(dòng)外化的重大意義

苗萌　趙藝

【摘要】隨著近些年不婚女性的數(shù)量與日俱增，關(guān)于女性命運(yùn)及社會(huì)定位的討論也廣泛起來(lái)。日劇《坡道上的家》便是關(guān)于女性生活狀態(tài)及與周?chē)h(huán)境關(guān)系的絕佳討論。本文從此劇的敘事策略出發(fā)，分析了鏡頭語(yǔ)言形成的特殊敘事模式對(duì)主人公心理表征的凸顯意義，以及特殊敘事對(duì)于促進(jìn)觀眾的理性思考，展示現(xiàn)代女性尤其是年輕母親生存困境的意義。

【關(guān)鍵詞】敘事模式;心理表征;形象重疊

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）27-0097-02

《坡道上的家》原是直木獎(jiǎng)獲得者日本作家角田光代的小說(shuō)，故事由主人公里沙子作為陪審員去參加對(duì)一位新手媽媽的審判開(kāi)始。在參與審判這位將自己八個(gè)月大的女兒在浴缸中溺死的媽媽時(shí)，里沙子逐漸感受到作為女性與她相同的困境與痛苦。2019年，本書(shū)同名電視劇熱播，使得這本小說(shuō)在國(guó)際尤其是在東亞地區(qū)引起廣泛關(guān)注和熱議。2020年浙江人民出版社發(fā)表了簡(jiǎn)體中文版本，也獲得了極大的關(guān)注度。

本文旨在探討劇中鏡頭語(yǔ)言所形成的獨(dú)特?cái)⑹履Ｊ?，以及這種敘事模式如何使女性為母的困境更加凸顯，獲得與文本閱讀完全不同的效果與震撼力。本劇通過(guò)對(duì)主人公山咲里沙子與被告安藤水穗的人物經(jīng)歷交叉剪輯，相同對(duì)白不同語(yǔ)境下的情景重現(xiàn)及對(duì)兩位主人公的同場(chǎng)景替換，以及超現(xiàn)實(shí)鏡頭創(chuàng)造的虛擬情景的使用，使人物幽微難辨的心理得到了可以與觀眾聯(lián)通的外化，幫助觀眾更好地理解劇中人物的心理。同時(shí)，這些打亂正常敘事模式的鏡頭語(yǔ)言又使觀眾產(chǎn)生一種隔離感，以此更好地思考其中折射的自我及他人，體會(huì)家庭是如何將女性“從明媚動(dòng)人的青春女性變成唯唯諾諾的家庭主婦”[1]。

一、交叉剪輯

本劇通過(guò)反復(fù)的蒙太奇剪輯，將里沙子與水穗逐漸共情的心理轉(zhuǎn)變慢慢展示出來(lái)。一開(kāi)始，里沙子對(duì)水穗連基本的同情之心都沒(méi)有，她根據(jù)公訴人的描述想象出當(dāng)時(shí)孩子溺死的場(chǎng)景，鏡頭既而轉(zhuǎn)到了里沙子手機(jī)中文香的照片。此時(shí)雖沒(méi)有臺(tái)詞，但觀眾可以從這兩個(gè)畫(huà)面剪切中感受到里沙子的迷惑和不解。而隨著庭審漸進(jìn)，里沙子逐漸感受到社會(huì)與家庭給予新手媽媽的敵意時(shí)，鏡頭從安藤夫婦的相處與里沙子的面部之間不斷切換，正對(duì)應(yīng)了文香幼時(shí)，她的丈夫也如安藤壽士一般，以加班為借口徹夜不歸，只剩妻子一個(gè)人面對(duì)哭泣的孩子。

鏡頭在安藤敘述妻子從前男友那里收取高額禮物之時(shí)切換到里沙子丈夫前晚暗示她對(duì)水穗的同情有可能是判斷失誤，里沙子的表情是對(duì)自己判斷的否定，她認(rèn)可了水穗丈夫?qū)ζ拮拥姆穸?，也承認(rèn)了丈夫?qū)ψ约旱姆穸āＶ钡剿肫牌抛鳛樽C人出現(xiàn)，里沙子開(kāi)始認(rèn)識(shí)到自己與水穗的經(jīng)歷有相同性的可能。里沙子丈夫未經(jīng)過(guò)妻子同意就讓婆婆來(lái)幫忙，安藤認(rèn)為妻子應(yīng)付不來(lái)，讓媽媽來(lái)幫忙，這種相似性使里沙子震驚。這其中包含著丈夫?qū)ζ拮拥牟恍湃紊踔凛p視使里沙子慢慢感受到水穗的艱難，并逐漸從幸福的錯(cuò)覺(jué)中覺(jué)醒。這種相同相似場(chǎng)景交叉剪輯，將里沙子與水穗的共情自然又深刻地向觀眾展示了出來(lái)。

交叉剪輯在本劇最大膽地運(yùn)用是從開(kāi)始就貫穿始終的大量對(duì)路人的采訪，觀眾會(huì)自然地認(rèn)為與審判相關(guān)，認(rèn)為這些路人是水穗鄰居，而將他們的話語(yǔ)直接代入水穗的生活情景，直到接近劇尾才揭示這實(shí)際是對(duì)里沙子街坊的采訪，水穗和里沙子的命運(yùn)這樣相似。如此剪輯讓觀眾在恍然大悟的同時(shí)，更好地理解了里沙子的心理進(jìn)程。

二、情景替換及重現(xiàn)

除了運(yùn)用交叉剪輯展現(xiàn)里沙子漸漸與水穗產(chǎn)生共鳴的過(guò)程，影片也通過(guò)許多二人同場(chǎng)景的替換鏡頭以及不同人物描述下的情景重現(xiàn)展示了里沙子的心理變化。

水穗婆婆在責(zé)怪水穗不陪伴孩子，不斷給孩子看電視時(shí)，水穗雖在鏡頭前端，影像卻是完全虛化的，而隨著虛化的鏡頭漸漸清晰，本應(yīng)是水穗的臉直接變成了里沙子，這種完全脫離線性劇情走向的安排除了給觀眾強(qiáng)烈的心靈沖擊外，也代表里沙子終于想起，她從婆婆那里得到的正是相同的待遇。

除了將兩位女性的形象直接在相同的場(chǎng)景替換，本劇還用情景重現(xiàn)的方式，將相同場(chǎng)景下不同人物不同的心理狀態(tài)展示了出來(lái)。法庭上婆婆描述的水穗是強(qiáng)硬不聽(tīng)勸的霸道模樣：婆婆低聲下氣地勸誡，水穗總是反唇相譏，或是直接拒絕和無(wú)視。里沙子則從庭審時(shí)婆婆強(qiáng)勢(shì)的語(yǔ)氣推演出了完全不同的一幕。環(huán)境、人物、事件，甚至部分對(duì)白都完全一致，但里沙子視角下卻是婆婆咄咄逼人地指責(zé)孩子生長(zhǎng)發(fā)育不良，水穗的反駁則被完全忽略和打斷。里沙子感受到，“正是這些細(xì)碎的折磨和忽視，將普通的主婦逼成了殺害親子的怪物”[2]。

這樣的敘事手法在夫妻討論妻子是否需要辭職時(shí)再次出現(xiàn)：婆婆視角下的呈現(xiàn)仍然是頤指氣使的水穗，她指責(zé)丈夫工作不體面，賺錢(qián)太少，無(wú)法養(yǎng)家。丈夫則是唯唯諾諾，小心對(duì)答的樣子，并不得不在妻子的威逼下調(diào)換工作，變得更辛苦和忙碌。同樣的內(nèi)容，在里沙子的推演中，則是妻子小心地商量今后的育兒生活，試圖保持和諧的家庭生活，而丈夫則是漫不經(jīng)心，只知躺在沙發(fā)上玩游戲。這種差異極大的不同視角呈現(xiàn)鮮明地表現(xiàn)了兩種懷有深刻隔膜的人無(wú)法溝通的狀態(tài)，也更易使觀眾對(duì)水穗產(chǎn)生共鳴，里沙子和水穗的形象則再一次重合。

電視劇在不同視角下重現(xiàn)同樣的場(chǎng)景，可以說(shuō)是十分冒險(xiǎn)的，觀眾有可能會(huì)迷惑或不解這樣重復(fù)場(chǎng)景的安排，但本劇很好地利用了這種鏡頭語(yǔ)言，“從不同角度來(lái)演繹女性在生活中所承受的壓力與痛苦”[3]，使之成為文本語(yǔ)言不可復(fù)制的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)。

后期，里沙子在瘋狂的狀態(tài)下試圖用枕頭捂死文香，便是在現(xiàn)實(shí)中完成了與水穗的重疊。法庭上，水穗回眸變成了里沙子，坡上的水穗也完全變成了里沙子。這種重疊和替換使得觀眾直接觸摸了里沙子的內(nèi)心，雖大膽卻更好地表現(xiàn)了一個(gè)家庭主婦對(duì)殺子的被告逐漸從冷漠到同情到共情直至完全同化的過(guò)程。

三、虛擬場(chǎng)景

這部劇的特殊之處還在于它大膽地運(yùn)用了許多超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，使人物心理動(dòng)態(tài)外化。這種表現(xiàn)主義的運(yùn)鏡手法打破了觀眾與屏幕間的距離，通過(guò)主人公處境與心境的直接呈現(xiàn)讓觀眾直面女性在社會(huì)與家庭中的困境。

首先是劇集中不斷出現(xiàn)水的意象。一是海邊顛倒旋轉(zhuǎn)的畫(huà)面，代表著年輕媽媽混亂的育兒生活以及不被理解的混亂心理;二是水穗站立水中，面前則是幽暗的山洞。這種無(wú)法逃離的淹沒(méi)感展現(xiàn)了主人公的孤立無(wú)援。這些鏡頭語(yǔ)言已經(jīng)完全脫離電視劇通常的敘事手段，在著重于用故事與觀眾溝通的電視劇中，運(yùn)用話劇等舞臺(tái)劇常用的脫離敘事線的表現(xiàn)主義手段。

里沙子把女兒丟棄在路上遭到丈夫嚴(yán)厲的指責(zé)，鏡頭表現(xiàn)了里沙子在絕望中的幻想場(chǎng)景：丈夫沒(méi)有出現(xiàn)，女兒反省后朝她跑來(lái)，二人開(kāi)開(kāi)心地回家。這個(gè)幻想場(chǎng)景將里沙子的絕望表達(dá)得淋漓盡致。自以為很“貼心”的丈夫，其實(shí)從未真正肯定過(guò)自己，“丈夫覺(jué)得妻子的疲憊和敏感都是不正常的，妻子必須完美扮演一個(gè)家庭主婦的角色”[4]。在此，里沙子頓悟，她所謂美滿的婚姻，其實(shí)是自己一直以來(lái)理所當(dāng)然的退讓換來(lái)的，不是被經(jīng)驗(yàn)化、常規(guī)化的權(quán)力控制。

在路過(guò)菜市場(chǎng)回家的路上，文香不斷地向情緒已接近崩潰的里沙子撒嬌吵鬧，這時(shí)鏡頭中的里沙子大吼一聲，叫文香閉嘴。觀眾此時(shí)會(huì)替里沙子松一口氣，家庭主婦也可以偶爾發(fā)泄下自己的情緒。但鏡頭閃回，原來(lái)這種放縱只是里沙子的幻想，現(xiàn)實(shí)中的她就像以往一樣，不會(huì)在大庭廣眾之下訓(xùn)斥孩子?；孟腌R頭中的歇斯底里與現(xiàn)實(shí)中的強(qiáng)行溫柔對(duì)比，使觀眾也感受到了積壓的焦慮。

本劇最后一個(gè)超現(xiàn)實(shí)畫(huà)面是里沙子和水穗坐在海邊的長(zhǎng)椅上，雙方在討論育兒的難處時(shí)，互相給予對(duì)方絕對(duì)的共鳴和安慰，這種可能的假設(shè)與殘酷的現(xiàn)實(shí)對(duì)比起來(lái)，讓觀眾開(kāi)始深思社會(huì)的“一般”給予家庭主婦的重壓。正像審判長(zhǎng)在判決最后講的，也許脆弱者需要的只是“來(lái)自一個(gè)人的溫柔的目光”就可以獲得救贖。

四、結(jié)語(yǔ)

劇尾像一個(gè)幻想出來(lái)的夢(mèng)境，沒(méi)有解決掉問(wèn)題的里沙子一家人幸福地在草地上奔跑玩耍。我國(guó)學(xué)者譚沛生指出，“劇作者從生活的素材中獲取的主題思想，對(duì)于凝聚全劇的動(dòng)作，對(duì)于結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性，起著磁石的作用”[5]，因此雖然里沙子以“不會(huì)表達(dá)愛(ài)”來(lái)平衡之前出現(xiàn)的似乎略有問(wèn)題，但它已然使得女性為母之困的主題思想得以充分展現(xiàn)，因此并不影響本劇整體的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性。以一個(gè)比較中性的結(jié)尾試圖緩和前期激烈的矛盾，也可以看作對(duì)將來(lái)可能性的一種期冀?！镀碌郎系募摇泛?jiǎn)體中文版本的封底引用了旅日作家?guī)焖鞯脑挘骸艾F(xiàn)代社會(huì)把‘母親’和‘妻子’默認(rèn)為一種義務(wù)勞動(dòng)，普通女性想要擺脫這兩個(gè)標(biāo)簽的束縛而擁有自己的生活，是一件非常困難的事情?！比欢?，本劇將這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)用個(gè)性的鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，試圖展現(xiàn)女性傳統(tǒng)角色對(duì)女性個(gè)人發(fā)展的束縛已經(jīng)非常難得。以此為始，可以期待更多可能的嬗變。

參考文獻(xiàn)：

[1]高楠楠.近年日本電視劇新女性形象研究[D].黑龍江大學(xué)，2017.

[2]高源.看不見(jiàn)的暴力——評(píng)日劇《坡道上的家》[J].藝術(shù)教育，2020，（08）：99-102.

[3]沈陽(yáng).人際和諧管理模式的違反——以《坡道上的家》為例[J].海外英語(yǔ)，2020，（18）：106-107+112.

[4]杜偉.社會(huì)性別視角下家庭空間與性別權(quán)力的互動(dòng)——以《坡道上的家》為例[J].視聽(tīng)，2021，（02）：39-40.

[5]譚沛生.論戲劇性[M].北京：北京大學(xué)出版社，1981：245.

作者簡(jiǎn)介：

苗萌， 女， 漢族，山西太原人， 講師， 研究方向：英美文學(xué)。

趙藝， 女， 漢族，山西太原人， 講師， 研究方向： 應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)。