西北寫生與臨摹視閾下的藝術(shù)變革

李雅妮 韓舜 馬宋瀛

【摘要】 本文對受張大千畫展影響的林風(fēng)眠進(jìn)行個(gè)案研究，探尋其繪畫風(fēng)格、藝術(shù)思想的變化。林風(fēng)眠運(yùn)用其獨(dú)到的中西融合思想將繪畫理論推陳出新，在古老文明和新的藝術(shù)之間尋找平衡點(diǎn)，將調(diào)和思想發(fā)揮到極致，對近現(xiàn)代美術(shù)史上藝術(shù)變革起到功不可沒的影響。因此，對于林風(fēng)眠的個(gè)案研究是具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義的，是引起人們對當(dāng)下美術(shù)發(fā)展的正視和深思的一個(gè)途徑。

【關(guān)鍵詞】 西北寫生;藝術(shù)變革;敦煌壁畫

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）26-0084-02

基金項(xiàng)目：西北師范大學(xué)2020課題研究項(xiàng)目，“西北寫生與臨摹視閾下的藝術(shù)變革——以藝術(shù)家的西行為例”（項(xiàng)目編號：CXCYKT21208）。

一、引言

19世紀(jì)到20世紀(jì)，西北寫生變成一個(gè)熱門話題。敦煌莫高窟藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)，伯希和走向敦煌，開啟了海內(nèi)外學(xué)者對敦煌的重視。民國政府同時(shí)發(fā)出“開發(fā)西部”的口號，有識之士奔赴敦煌，西行探尋。加之抗戰(zhàn)爆發(fā)，“西學(xué)東漸”風(fēng)氣正熱，美術(shù)學(xué)者渴求將“西學(xué)東漸”吸取變?yōu)樽陨眇B(yǎng)料。出現(xiàn)了張大千、林風(fēng)眠、關(guān)山月、董希文、韓樂然等一代代美術(shù)家們，他們是西北美術(shù)寫生之行的開拓者，記錄、推廣敦煌美術(shù)，為傳播敦煌美術(shù)做了開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。中國畫壇自西北美術(shù)革命以來呈現(xiàn)出一種既繼承傳統(tǒng)又具有創(chuàng)新精神的光明景象。

西北美術(shù)寫生之行不只是空間的轉(zhuǎn)移，同時(shí)也是中國學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)移。1938年，自北平、南京、上海等地的藝術(shù)青年到達(dá)延安，奔向黃土高原，構(gòu)建“延安學(xué)派”。1941年的西北藝術(shù)考察團(tuán)深入敦煌長達(dá)一年多，臨摹大量壁畫，他們走向文化現(xiàn)場，對藝術(shù)遺跡進(jìn)行考察與研究。

在西北藝術(shù)考察期間，民族藝術(shù)走進(jìn)大眾視野，美術(shù)家對少數(shù)民族進(jìn)行刻畫，正視且尊重民族傳統(tǒng)文化，是藝術(shù)史上難得的視覺轉(zhuǎn)換和民族認(rèn)同增強(qiáng)的形象體現(xiàn)，特別是20世紀(jì)30年代開始，被納入藝術(shù)研究的范疇，中國藝術(shù)類學(xué)術(shù)研究邊界拓展。寫生變成藝術(shù)家推崇的記錄方式，寫生作為一種觀察方法和創(chuàng)作手段，凝聚了畫家的個(gè)體想法與主體心性，同時(shí)承載了民族與時(shí)代的主題，可以顯現(xiàn)藝術(shù)與生活現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，是考察社會的一種重要手段、方法。與之前不同的是，從大多數(shù)的對景寫生變?yōu)閷θ藢懮缌诛L(fēng)眠的戲劇人物畫作，以及更為明顯的董希文的《苗女趕場》作品，改變中國藝術(shù)史在內(nèi)容、題材方面的一種結(jié)構(gòu)。西北美術(shù)寫生是東西部藝術(shù)共生互動(dòng)的一種表現(xiàn)，豐富了創(chuàng)作資源，增加民族認(rèn)同感的同時(shí)使藝術(shù)史再構(gòu)建。

二、林風(fēng)眠結(jié)緣西北后對其繪畫風(fēng)格的影響

林風(fēng)眠先生是“中西融合”這個(gè)藝術(shù)理想的重要代表人物，他力求在“西學(xué)東漸”這一藝術(shù)背景下找尋中西融合的道路，而敦煌作為20世紀(jì)藝術(shù)西行運(yùn)動(dòng)的終點(diǎn)，其特殊的藝術(shù)地位引起了多數(shù)學(xué)者的關(guān)注，開啟了西北美術(shù)之行這一道路。這是一次對傳統(tǒng)的再認(rèn)識活動(dòng)，也是一次對傳統(tǒng)的再創(chuàng)新活動(dòng)。

提到美術(shù)西行，不得不提到抗日戰(zhàn)爭時(shí)期在重慶舉行的極為震撼的張大千臨摹壁畫展，林風(fēng)眠先生在看過此展后頗為感動(dòng)，而后受其影響，進(jìn)行美術(shù)研究。

林風(fēng)眠先生早期創(chuàng)作多以油畫為主，兼畫水墨山水、花鳥等。早年間先后赴法、德留學(xué)，受到楊西斯老師的啟蒙，后受到表現(xiàn)主義思潮的影響，吸收其藝術(shù)精髓，在此基礎(chǔ)上不忘東方傳統(tǒng)藝術(shù)，積極倡導(dǎo)二者的融合升華，渴求創(chuàng)造全新的繪畫風(fēng)格。

其欣賞西方畫作中的表達(dá)欲和對世俗的批判欲，認(rèn)為應(yīng)該引進(jìn)西方自由創(chuàng)作的主張以及西方現(xiàn)代主義精神，而不是簡單引進(jìn)寫實(shí)主義、技法，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品，例如1927年《人道》，吸收了西方藝術(shù)中的構(gòu)圖方式，將人體以幾何方式表達(dá)，具有強(qiáng)烈的反抗和民主意識。再如1929年創(chuàng)作的《人類的痛苦》（見圖1）這一著名畫作，這一畫作也是林風(fēng)眠先生藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)型的一件標(biāo)志性作品，他遭遇的熊君銳被殺害之痛，以及喪妻之痛，種種痛苦下他卻仍可以以清醒者的眼光看待這個(gè)世界，把所有感受到的痛苦嚼碎消化吐露在畫面中。畫中筆法粗獷有力，使用大筆觸，粗線條，畫面色調(diào)強(qiáng)烈而濃重，以幾何筆法為人物結(jié)構(gòu)進(jìn)行概括，透露出他個(gè)人的悲情又有中華民族面對苦難所背負(fù)的理想和詩意，這幅畫中體現(xiàn)其“為人生而藝術(shù)”的創(chuàng)作觀念。誠然，這幅畫與其之前畫做對比，人物都被一定程度的夸張化，形式感更為強(qiáng)烈。由于社會形勢所迫林風(fēng)眠先生不得不尋求新的道路，對水墨畫方面進(jìn)行思考與探索，而西北美術(shù)寫生的這些作品成為影響他轉(zhuǎn)換新道路的一個(gè)新途徑。

林風(fēng)眠先生受到西北寫生作品的影響后創(chuàng)作出不同于之前的作品。一改之前沉郁的畫風(fēng)，作品風(fēng)格更為明快，色調(diào)更為明朗，情緒也由強(qiáng)烈轉(zhuǎn)為平和。創(chuàng)作題材不再以油畫為主，而是多以風(fēng)景、仕女圖、花卉、戲劇人物為主，構(gòu)圖以方形構(gòu)圖為主，創(chuàng)作出《仕女彈阮圖》 （見圖2）、 《讀書仕女》《綠衣仕女》《戲曲一景——霸王別姬圖》等獨(dú)具自身特色的作品。

他的作品深受敦煌壁畫中各類飛天、仕女圖的影響。敦煌壁畫中飛天鼻豐嘴小，五官勻稱，身材修長，衣裙飄曳，與林風(fēng)眠筆下的仕女圖的畫法極為相似。在莫高窟壁畫中的112窟《反彈琵琶》中右面第二任演奏阮咸（見圖3），其樣法與林風(fēng)眠筆下《仕女彈阮圖》如出一轍，衣服刻畫手法相似，姿勢相似，抱阮咸的手法也極為相似，敦煌壁畫對其繪畫生涯影響非常大。一系列仕女圖都具有高度的形式美感，筆法與之前大不相同，多為圓潤細(xì)膩的筆法，線條飄逸，柔中帶剛。背景多為重彩加特質(zhì)細(xì)筆加百分，營造背光透明的質(zhì)感，畫中仕女本身姿態(tài)多為優(yōu)雅文靜，眉眼低垂，衣物多采用大面積平涂，在平涂基礎(chǔ)上加以利落干凈的線條，簡單卻富有層次感，勾勒出仕女的輕盈體態(tài)。不同于當(dāng)代仕女圖，林風(fēng)眠先生筆下的侍女給人感覺若即若離的同時(shí)表現(xiàn)性極強(qiáng)，富有很強(qiáng)的裝飾性。林風(fēng)眠先生時(shí)刻都不忘記中西融合這一藝術(shù)理念，在仕女圖中融合進(jìn)西方繪畫中速寫的以線畫形的手法，以及速寫中提倡線條的節(jié)奏感，同時(shí)他將東方的水墨畫法和水粉、水彩復(fù)合使用，獨(dú)具一格，東方與西方融會貫通，使其筆下仕女圖突出一種可望不可及的美。其作品《霸王別姬》系列更是將東西融合發(fā)揮到極致，利用立體畫派手法將人物造型概括為三角形、橢圓形等，同時(shí)還有民間剪紙的特色，是立體的、平面的、是東西融合這一理念的集大成者，是對西北藝術(shù)的一次再創(chuàng)造。

三、總結(jié)

誠然，西北藝術(shù)，尤其是敦煌壁畫藝術(shù)對林風(fēng)眠先生后期畫作的影響是功不可沒的，后期也培養(yǎng)了吳冠中、趙無極等知名融合派大師。對比前期和后期林風(fēng)眠先生的畫作不難看出，后期的畫作情緒更加平和、理性的畫面味道更為濃烈，對之前夸張的情緒表達(dá)作了理性的克制和總結(jié)性表達(dá)，找到一個(gè)更為平衡的點(diǎn)。同時(shí)其最大的改變就是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，掌握多種繪畫方式，尋求東西藝術(shù)的碰撞與交流，發(fā)現(xiàn)新的畫面表現(xiàn)形式，在追求新道路時(shí)注重畫面形和意的表現(xiàn)，追求外在與內(nèi)在的統(tǒng)一，不僅在畫面上傳達(dá)給看客一種美感，更在看客心中留下其畫作的精神韻味。在林風(fēng)眠先生心中，無論是東方還是西方藝術(shù)，他都抱有一種學(xué)習(xí)的心態(tài)，抱有一種雙方平等的心態(tài)，不過分夸大哪一方的美感，而是將二者放于同一層面，尋找二者的平衡點(diǎn)，加以表現(xiàn)，從開始到結(jié)束，融合的思想在他心里和筆下愈加熟練，使其在中國近代美術(shù)史中留下了濃墨重彩的一筆。

由敦煌壁畫引發(fā)的西北美術(shù)的變革，無疑是近代美術(shù)史上重要的組成部分，很多“拓荒者”都應(yīng)該被記住，真正意義上讓東西部文化交流，對新中國美術(shù)格局的形成產(chǎn)生了重要影響，對于這些畫家的個(gè)案研究是具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義的，是引起人們對當(dāng)下美術(shù)發(fā)展的正視和深思的途徑。

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作者簡介：

李雅妮，女，漢族，山西長治人，西北師范大學(xué)敦煌學(xué)院，研究方向：美術(shù)學(xué)。