【摘要】 作為中國美術(shù)史上杰出的理論家,陳師曾不斷探索中國畫的發(fā)展道路,對近代中國美術(shù)產(chǎn)生了積極影響。然而,從陳師曾對中國畫的改良的角度來看,學(xué)界對陳師曾的研究仍顯不足。近代美術(shù)研究突出了陳師曾的文人畫理論,卻忽視了他對中國畫的思考。面對中國畫的弊端,陳師曾曾提出了中國畫改良理論,通過自己的探索積極地促進(jìn)了中國畫的發(fā)展。
【關(guān)鍵詞】 陳師曾;文人畫;進(jìn)步論
【中圖分類號】J212? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264(2021)26-0082-02
陳師曾作為中國近代美術(shù)史上的一位巨擘,他的美術(shù)理論積極地影響了近代中國美術(shù)史的發(fā)展。20世紀(jì)初期,中國社會(huì)發(fā)生了變革,中國傳統(tǒng)文化也遭到了前所未有的抨擊,尤其是傳統(tǒng)文人畫。在外來文化不斷進(jìn)入中國人視野之后,傳統(tǒng)的文人畫被當(dāng)時(shí)的一些學(xué)者認(rèn)為是使中國畫學(xué)衰敗的罪魁禍?zhǔn)?。而在“中國美術(shù)革命”的潮流洶涌之時(shí),陳師曾作為“中國式文人”,發(fā)表了一系列文章為中國傳統(tǒng)繪畫作辯護(hù),堅(jiān)定地維護(hù)中華民族的文化立場,但很多理論被認(rèn)為是“國粹主義”,甚至認(rèn)為他是反對美術(shù)革新、西方文化的。[1]這的確是對陳師曾的一種詬病,陳師曾在堅(jiān)定維護(hù)中國畫的道路上,不斷探索中國畫的發(fā)展道路,企圖改良中國畫中的弊端。雖然被認(rèn)為是“國粹主義”,但他也并不保守,他曾提倡通過借鑒西方的先進(jìn)美學(xué)思想等一系列行為來推動(dòng)中國畫的發(fā)展。他上下求索,對中國畫進(jìn)行審視和改良,在一定程度上推動(dòng)了中國畫的進(jìn)步,從另一種層面上也間接推動(dòng)了美術(shù)革命的進(jìn)行。而在中國繪畫史的發(fā)展中,“文人畫”一直以來都是一個(gè)值得去探討和深思的觀念。文人畫自唐代興起以來,盛于元代,到了清末民初開始逐漸沒落。陳師曾心系文人畫的發(fā)展,而當(dāng)時(shí)的日本學(xué)者對中國美術(shù)史的研究要比國人更加透徹,因此,陳師曾憑借自己留日時(shí)所學(xué)來的經(jīng)驗(yàn),同時(shí)結(jié)合日本學(xué)者對中國美術(shù)的研究,對文人畫進(jìn)行了深刻的解讀。提煉出了一系列的理念和觀點(diǎn),為中國畫的發(fā)展道路點(diǎn)明方向。這種探索一直以來被學(xué)界所忽視,但其對于中國美術(shù)的發(fā)展有著非凡的意義。
一、中國畫存在的問題
陳師曾的留日經(jīng)歷使他對中國美術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀和外國美術(shù)的進(jìn)步和變革有了清楚的認(rèn)識。回國后,陳師曾與日本美術(shù)界仍然保持著聯(lián)系,并且翻譯了一系列日本美術(shù)理論作品,企圖打開中國文人的眼界。1911年,陳師曾將日本學(xué)者久米氏的文章《歐洲畫界最近之狀況》翻譯并發(fā)表,這篇文章使陳師曾看到了中國畫的問題所在。文章中以法國為例,分析了歐洲畫界一個(gè)世紀(jì)間的發(fā)展過程。他在文章最后表示,中西繪畫遙相對峙,本就是兩種不同的體系,更不存在優(yōu)劣差別。
眾所周知的是,中國畫和西洋畫是兩個(gè)完全不同的體系。不論是從發(fā)展歷程,還是從進(jìn)步方法,兩者之間都有著本質(zhì)上的不同。西洋畫從文藝復(fù)興開始迅猛發(fā)展,受其自由的思想所影響,文藝復(fù)興期間歐洲畫出現(xiàn)了派系林立,百家爭鳴的狀況,各種新式美術(shù)思想與作品層出不窮,但它與中國畫本質(zhì)上的不同就在于藝術(shù)技法上的表達(dá)。通俗的來講,歐洲畫的技法表達(dá)上以傳真與寫實(shí)為首要,就如同人體剖析和透視上的法則;而同一時(shí)期甚至五千年來,中國畫的技法表達(dá)上則是以寫意為主,中國畫更多的時(shí)候并不是在意視覺上的感受,而是更注重情感表現(xiàn),它的畫作中并沒有西方畫的那種過于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢暸c色彩關(guān)系的搭配,更多的時(shí)候中國畫體現(xiàn)的是一種隨意,奔放,豪邁的意境。觀摩中國畫便能發(fā)現(xiàn),不同的人看同一幅畫會(huì)是不同的感受,因?yàn)橹袊漠嫀熀苤v究一個(gè)“藏”字,他們會(huì)將自己想要表達(dá)的東西藏于畫中,讓看的人自己去體會(huì),去琢磨,而當(dāng)你理解了畫師的意思之后就如同醍醐灌頂,獲得的不僅僅是視覺上的享受,還有精神上沖擊。這也和中國傳統(tǒng)文化思想的影響有關(guān),中國文化中的含蓄也在中國畫的發(fā)展中體現(xiàn)得淋漓盡致。換種方式來說,歐洲畫的表達(dá)更偏于理性,而中國畫的表達(dá)更偏于感性,中西方的文化差異造就了兩種不同的美術(shù)體系,所以在思想和體系層面來說,兩者沒有可比性,更沒有孰強(qiáng)孰弱之分。只要是優(yōu)秀的作品,都能夠給人帶來美的享受,但是中國市場上所流行的西洋畫都是較差的作品,因此,國人并不能夠看到西洋畫的進(jìn)步和發(fā)展,對西方美術(shù)的認(rèn)識也并不全面。也并不能夠看到中國畫故步自封的狀態(tài),這就是中國畫發(fā)展的問題所在。陳師曾看到西方繪畫的發(fā)展愈來愈好而中國畫卻久久停滯不前,發(fā)覺到中國繪畫的發(fā)展必須通過學(xué)習(xí)西方美術(shù)發(fā)展的方式來實(shí)現(xiàn),其對于這篇文章的翻譯也意在通過此文喚醒國人對于中國畫現(xiàn)狀的認(rèn)識,并且能夠從西方繪畫的發(fā)展中得到一定的啟發(fā)。
陳師曾對中國畫存在的問題有較為透徹的理解,首先,中國繪畫是停滯不前的,其次是國人對西洋畫有很大的誤解,所以他們不能夠正確地看待西洋畫。因此,陳師曾從實(shí)際出發(fā),不斷地將歐洲畫界的狀況介紹給國人,希望以此消除國人對西洋畫的誤解,并思考、研究西洋畫日新月異的原因,從而創(chuàng)新久久停歇不前的中國畫。
二、陳師曾對中國畫存在問題的解決方法
中西文化都有著各自悠久的歷史。二者的融合,不僅是形式語言的借用,也是思想文化的借鑒和融合。中西美術(shù)都扎根于各自的文化體系之中,因此通過學(xué)習(xí)西方美術(shù)的優(yōu)秀之處來革新中國畫并不是容易的事情。隨著西方文化不斷流入中國,國人對西洋美術(shù)的了解也逐漸清晰,先進(jìn)的西方美術(shù)使得一大批文人志士迫切地希望改革中國畫,開始尋求各式各樣的救國良方。西方文化的大量流入導(dǎo)致崇洋媚外的思潮在中國社會(huì)上流行,文人志士在這樣的思潮中豎起了抵制傳統(tǒng)“筆墨”思想的旗幟,主張學(xué)習(xí)西方繪畫的造型形式,將它作為中國畫的本質(zhì)要求。在這種激進(jìn)思想的影響之下,畫界的主流思想被“反中國畫”所占據(jù)。陳師曾在這樣的思潮之下,逆流而行,力保中國畫的地位,從自身的理論實(shí)踐中不斷地改良中國畫,為中國畫的發(fā)展提供方向。
中國畫的發(fā)展弊端在當(dāng)時(shí)是顯而易見的,以山水畫為例,清代乾隆以后,山水畫就沒有派別可言,王派占領(lǐng)了整個(gè)山水畫的天下,因此后代在學(xué)習(xí)山水畫時(shí),也多是對王派山水的描摹,并無創(chuàng)新可言,因此,王派的弊病從清末民初就一直在延續(xù)。從反對四王入手,陳師曾認(rèn)為,四王的山水已經(jīng)到了一種不得不變的境界,他們是山水畫格調(diào)已經(jīng)是山窮水盡的地步了。他從與四王相對的畫家入手,學(xué)習(xí)他們畫法中的可取之處,例如石濤的《仿清湘筆意》,除此之外,沈周、龔賢也是他的學(xué)習(xí)對象。陳師曾并不像陳獨(dú)秀一般提倡“革王畫的命”,而是以發(fā)展中國畫為目的,理性的、有所保留的批判和審視四王的畫。另一方面,陳師曾提倡寫生,他認(rèn)為,畫要有一定的主張,不能夠一味地模仿他人,即“畫不可離開古人,也不可全靠古人”,四王畫派留下的詬病就是使得學(xué)畫之人一味摹古,但又不能臨摹出其中的精髓,還容易學(xué)出毛病來。因此,寫實(shí)是中國畫創(chuàng)新的一個(gè)途徑,陳師曾認(rèn)為,學(xué)習(xí)古人繪畫的優(yōu)點(diǎn),并且能夠靈活運(yùn)用創(chuàng)造出自己的風(fēng)格,才能夠推動(dòng)中國畫的發(fā)展。[2]
三、從理論看陳師曾對中國畫的改良
陳師曾不僅為中國畫的發(fā)展提供了方向和創(chuàng)新的方法。在理論上,也從不同的方面為中國畫做了辯護(hù),促進(jìn)中國畫的發(fā)展。
與當(dāng)時(shí)大思潮不同的是,陳師曾并沒有像當(dāng)時(shí)的“改良派”一樣,全盤否認(rèn)中國畫,而是用更加理性和慎重地提出了自己的看法。他并不主張盲目地崇拜西方繪畫,拋棄文人畫。相反,他看到了文人畫的價(jià)值,從現(xiàn)代的角度出發(fā)去看待文人畫。陳師曾從文人畫的本質(zhì)、要素、技巧和格調(diào)等方面指出文人畫的價(jià)值,在《文人畫之價(jià)值》中,他指出文人畫的四要素:人品、學(xué)問、才情、思想,強(qiáng)調(diào)了文人畫存在的必要性和合理性,強(qiáng)烈反對用西方寫實(shí)主義的繪畫技法和理念完全取代文人畫。并且他大膽地提出了“中國畫是進(jìn)步的”。[3]他在《中國人物畫之變遷》一文中,對中國畫的特點(diǎn)和價(jià)值等問題做了分析,梳理了中國人物畫的發(fā)展脈絡(luò),提出了中國畫并不是“退步的”,它只是暫時(shí)沒有進(jìn)步并不代表未來不會(huì)進(jìn)步的主張,并且從清代花鳥畫和山水畫的巨大成就證明中國畫進(jìn)步論。在對中國畫的改良過程中,陳師曾更多地將目光放在文人畫上,從文人畫的本質(zhì)出發(fā),從兩方面證明文人畫進(jìn)步論。一是自唐以來中國繪畫從寫實(shí)走向?qū)懸猓@正是中國畫藝術(shù)形式不斷走向高級的過程;二是隨著攝影技術(shù)的開發(fā)和發(fā)展,西方繪畫那種寫實(shí)的形式已經(jīng)逐漸退出了畫界主流。陳師曾從理論出發(fā)掃清了中國畫發(fā)展的阻礙,也穩(wěn)固了文人畫的地位,全方位地闡釋了中國畫的進(jìn)步性和價(jià)值。[4]
除此之外,陳師曾改良國畫的意圖在《中國繪畫史》上也有體現(xiàn)。陳師曾的這本著作是我國第一部美術(shù)通史,他在其中采用了東方史學(xué)分期的方法,將中國的美術(shù)史分為古、中古和近代三部分?!吨袊L畫史》編寫開啟了國內(nèi)現(xiàn)代意義上的中國美術(shù)史研究,對后世美術(shù)史研究也有奠基之功,陳師曾將這本書作為講義,將其中的思想傳遞給藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生們。他對中國畫的變化表達(dá)了自己的看法,并提出了自己的主張,對文人畫的價(jià)值進(jìn)行了合理的分析,同時(shí)也論證了文人畫是符合藝術(shù)發(fā)展趨勢的、是進(jìn)步的。陳師曾認(rèn)為對待西方文化可采取的地方,應(yīng)該學(xué)會(huì)變通、借鑒,這樣才能更好地推動(dòng)中國畫的發(fā)展,這也為中國畫的發(fā)展指明了道路。
在對中國畫的改良過程中,陳師曾始終堅(jiān)持“借鑒”和“交流”,在狂熱的美術(shù)革命之時(shí),陳師曾始終堅(jiān)持自己的觀點(diǎn),認(rèn)為東西文化遙相對峙,沒有高低優(yōu)劣之分,更沒有西洋畫比中國畫好的道理。因此,中國畫對于西方文化的借鑒和吸收,也是必須要建立在自身文化根基之上的,必須堅(jiān)持把本國的文化作為根本,只有這樣的改良才是陳師曾所認(rèn)同的。
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作者簡介:
段雨晴,女,揚(yáng)州大學(xué)本科在讀,美術(shù)學(xué)(師范)。研究方向:近代日本的中國美術(shù)史研究及影響。