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    試論王維詩(shī)畫(huà)合一的意境創(chuàng)構(gòu)

    2021-09-10 07:22:44李育名
    今古文創(chuàng) 2021年26期
    關(guān)鍵詞:時(shí)空觀王維意境

    李育名

    【摘要】 在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中,繪畫(huà)與詩(shī)作書(shū)法等藝術(shù)形式同屬本源,蘇軾在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》中評(píng)價(jià)道:“味摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)?!蓖蹙S《輞川集》中收錄的二十首五言絕句較為鮮明地體現(xiàn)了其詩(shī)畫(huà)合一的意境特色,但是意境的創(chuàng)構(gòu)并不是“單層平面自然的再現(xiàn)”,而是由多個(gè)面向組織成的統(tǒng)一的有機(jī)整體內(nèi)化于詩(shī)歌作品之中,給人以最高靈境的啟示。

    【關(guān)鍵詞】 王維;“輞川集”;意境;時(shí)空觀

    【中圖分類號(hào)】I206? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264(2021)26-0041-04

    《輞川集》中的二十首山水田園詩(shī)大致作于天寶三載至十五載之間,據(jù)《舊唐書(shū)·王維傳》記載:“維弟兄具信佛,居常蔬食,不茹葷血。晚年長(zhǎng)齋,不衣文采,得宋之問(wèn)藍(lán)田別墅,在輞口。” “與道友裴迪浮舟往來(lái),彈琴賦詩(shī),嘯詠終日。嘗聚其田園所為詩(shī),號(hào)《輞川集》?!?①王維受其母親的影響歸附佛祖,早年信奉北宗禪,晚年又皈依南宗禪,佛家講靜坐澄心,讓心體處于寂滅的虛空狀態(tài),產(chǎn)生萬(wàn)物一體的洞見(jiàn)慧識(shí)和渾然感受,因此王維方能以一顆虛靜之心與自然山水相通,真正進(jìn)入物我冥合的無(wú)我之境。

    王維本人對(duì)于音樂(lè)與繪畫(huà)也有很高的造詣,而“中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)與書(shū)法、舞蹈、詩(shī)并不是孤立分割的?!?②由此可知,王維山水詩(shī)中的意境創(chuàng)構(gòu)必然與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)呈現(xiàn)出相似性,這種相似性體現(xiàn)在多個(gè)方面。

    一、心源與萬(wàn)象交接的意境創(chuàng)構(gòu)

    方士庵在《天慵庵隨筆》中說(shuō):“山川草木,造化自然,此實(shí)境也。因心造境,以手運(yùn)心,此虛境也。虛而為實(shí),是在筆墨有無(wú)間?!庇终f(shuō):“故古人筆墨具此山蒼樹(shù)秀,水活石潤(rùn),于天地之外,別構(gòu)一種靈奇。或率意揮灑,亦皆煉金成液,棄滓存精,曲盡蹈虛揖影之妙?!?③此語(yǔ)概括盡了中國(guó)繪畫(huà)的真諦。自然物候,鳥(niǎo)獸花蟲(chóng),在一虛一實(shí),似有似無(wú)之間,自然之靈奇之處蓋出于此。而要達(dá)到此種至真至純至美之化境,正如清代畫(huà)家石濤所語(yǔ):“山川與予神遇而跡化也?!?④

    山川的靈秀境界與人的最純粹精神吸納交接,融合為一,所以在繪畫(huà)過(guò)程中方能運(yùn)筆自如,在落筆之處滲透著自然最平淡沖遠(yuǎn)而又天真自然的灑脫境界。這境界植根于人的內(nèi)心深處,來(lái)源于屏息靜氣,寂神凝慮對(duì)天地萬(wàn)物的細(xì)致觀察和全面感受。藝術(shù)家憑借一顆純凈之心攝入世間萬(wàn)物,所反映的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象相匯合,因而藝術(shù)家筆下的自然景物煥發(fā)出生命活力,達(dá)到一種靈秀境界,最終“曲盡蹈虛揖影之妙?!边@境界反映在繪畫(huà)、詩(shī)歌之中,便是意境,意境由“情”與“景”組合而成,正是憑借“景”,“情”才能找到流露寄托的媒介,也正是由于“情”,山川景物方可具有一種靈氣,使得整體意境建構(gòu)具有活躍的生命力。

    宋代大畫(huà)家米有仁說(shuō):“畫(huà)之老境,于世海之中一毛發(fā)事泊然無(wú)著染,每寂室僧趺,忘懷萬(wàn)慮,與碧虛寥廓同其流。” ⑤以此觀之,富于獨(dú)創(chuàng)性的靈境窺視著自我內(nèi)心的最深處,一切的美好來(lái)自心靈的源泉,唯有讓一顆藝術(shù)之心摒棄世俗雜念之干擾,在“寂室”使自己的內(nèi)心歸于沉靜,仿佛如初生的嬰兒一樣無(wú)欲無(wú)求,無(wú)苦無(wú)憂,返璞歸真,然后精神脫離軀體,靈魂飛升,真正進(jìn)入一種無(wú)拘無(wú)束,空靈而自然的藝術(shù)意境。

    王維深受禪宗影響,佛家以坐禪的方式讓自己的純粹意識(shí)轉(zhuǎn)化為直覺(jué)狀態(tài),在詩(shī)歌創(chuàng)作之中體現(xiàn)為將禪的靜默關(guān)照與山水審美體驗(yàn)合二為一,這恰恰與中國(guó)繪畫(huà)之靈秀境界相互貫通,而來(lái)連接詩(shī)與畫(huà)之橋梁的正是那一顆體察自然萬(wàn)物的虛靜之心。

    劉勰在《文心雕龍·神思》中對(duì)于虛靜有如此表述:“是以陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神?!?⑥醞釀文思注重虛心與寧?kù)o,只有清除心里的成見(jiàn),才能夠使精神純凈,而后詩(shī)文才能純凈。

    王維在《輞川集》中有不少空靈純凈的小詩(shī),例如《竹里館》:“獨(dú)坐幽篁里,彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯,深林人不知,明月來(lái)相照?!?⑦一個(gè)“獨(dú)”字既交代了作者自己孤獨(dú)一人,又烘托出了周圍靜寂幽密的環(huán)境氛圍,緊接著“彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯”一句更是以動(dòng)襯靜,灑脫自在之感油然而生,“深林”進(jìn)一步闡明環(huán)境的清凈幽深,只有那明月來(lái)陪伴,整幅畫(huà)面自然平淡,清新誘人,蘊(yùn)含著一種特殊的寂靜之美?!坝捏颉薄吧盍帧薄懊髟隆睂?xiě)景,“獨(dú)坐”“彈琴”“長(zhǎng)嘯”寫(xiě)人,看似平淡無(wú)奇之筆,隨意揮灑,然而卻獨(dú)具匠意,詩(shī)人獨(dú)坐于深林之中,無(wú)人相伴,只有天上的一輪明月還時(shí)時(shí)照耀,因而此時(shí)的明月已不僅僅是詩(shī)人眼中的景色,更是其空寂澄明之心的外化。全詩(shī)的格調(diào)幽靜清遠(yuǎn),詩(shī)人的心境與自然景物全部融為一體,此種沖玄爽朗,清曠淡遠(yuǎn)之意境,確已達(dá)到唐代畫(huà)家張璪所語(yǔ):“外師造化,中得心源” ⑧之境。正如張璪所言,以自然萬(wàn)物為效仿的對(duì)象,那么才可以獲得內(nèi)心最真切的感悟。

    東晉陶淵明《飲酒其五》中“心遠(yuǎn)地自偏”一句意境與此類似,正是由于詩(shī)人本心遠(yuǎn)離塵世打擾,所以即使身處鬧市,也能保留超脫淡然疏遠(yuǎn)的態(tài)度,“悠然見(jiàn)南山”與“明月來(lái)相照”有異曲同工之妙,“南山”與“明月”是詩(shī)人虛靜內(nèi)心的象征,更是一種悠然自得的生命情調(diào)。王維與陶淵明兩位大詩(shī)人跨越時(shí)間,在無(wú)物無(wú)我,清凈超然的自然中交流。

    王維《輞川集》中另一首詩(shī)歌《辛夷塢》則由虛境而進(jìn)入禪境:“木末芙蓉花,山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人,紛紛開(kāi)且落?!毙烈膲]為輞川中一片四面高而中間低的谷地,因產(chǎn)辛夷花而得名。辛夷花生長(zhǎng)在山澗寂寥處,無(wú)人觀賞,但是并沒(méi)有關(guān)系,花開(kāi)花落,與世俗無(wú)關(guān)。明胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編卷六評(píng)價(jià)道:“‘木末芙蓉花’,五言絕之入禪者?!?⑨清沈德潛《唐詩(shī)別裁集》卷十九評(píng)價(jià)道:“幽極。借用楚辭,因顏色相似也。”正是由于詩(shī)人以悠然恬淡之心關(guān)照辛夷花,無(wú)牽無(wú)掛,由花開(kāi)花落,體悟到自自然然的禪意人生,詩(shī)境中既有綿邈靈動(dòng)的情韻,又有澄澹精致的寧?kù)o畫(huà)面,創(chuàng)造出了拈花微笑的空靈境界。

    另一首詩(shī)歌《宮槐陌》則表達(dá)出了王維內(nèi)心的悠然自得的閑適心情:“仄徑蔭官槐,幽蔭多綠苔。應(yīng)門(mén)但迎掃,畏有山僧來(lái)?!?⑩前兩句描寫(xiě)景物,一條偏僻的,被宮槐覆蔭的小路,青苔隨處可見(jiàn),一派人際罕至的蕭寂之境。后兩句寫(xiě)人,見(jiàn)門(mén)僮出門(mén)打掃,詩(shī)人由此展開(kāi)聯(lián)想,或許會(huì)有高僧來(lái)訪。明顧可久評(píng)價(jià)此詩(shī)“襯出閑景閑情”。那自得其樂(lè)的高逸心態(tài)就隱含在字里行間之中,詩(shī)人設(shè)想的高僧欲來(lái)未來(lái),更是凸顯出了幽清寂廖之氛圍。

    這幾首詩(shī)歌都將詩(shī)人目力所見(jiàn)之景轉(zhuǎn)化為自身主觀情思之象征,詩(shī)人以一顆虛靜之心體悟山水風(fēng)景,情態(tài)萬(wàn)千,波瀾起伏,美好自然都內(nèi)化于詩(shī)人內(nèi)心深處,正是由于詩(shī)人與自然融合為一,所以在將外部世界納入自身的過(guò)程中,王維既賦予了外部世界一種清幽玄淡的氛圍,也將大自然全幅生動(dòng)的山川草木、鳥(niǎo)獸花蟲(chóng)都調(diào)動(dòng)起來(lái),抒發(fā)自己的情懷襟抱,王維詩(shī)畫(huà)合一的意境來(lái)源于此。

    二、虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)方式

    《文心雕龍·原道》中說(shuō):“為五行之秀,實(shí)天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。”又說(shuō):“道心為微,神理設(shè)教?!??人作為萬(wàn)象的主宰,作為秉受山川英靈之氣的宇宙創(chuàng)生物,代表的正是天地之心,心靈產(chǎn)生,語(yǔ)言確立,文章鮮明,本源就是自然之道,自然之道精意微妙,圣人依靠神理設(shè)立教化,神理就閃耀于天地自然之中,無(wú)時(shí)無(wú)刻不在啟發(fā)著人們?nèi)ヮI(lǐng)會(huì)思考。中國(guó)古代的藝術(shù)家們通過(guò)自己的藝術(shù)創(chuàng)造追尋著最高神理的啟示,他們以虛靜的態(tài)度觀照自然萬(wàn)物,將其納入自己的“心源”之中,在藝術(shù)作品中努力使“道”具體化,形象化,經(jīng)過(guò)“煉金成液”,將所刻畫(huà)的形象提煉熔鑄,使之氣韻生動(dòng),因而藝術(shù)家筆下的一草一木,世間萬(wàn)物都蘊(yùn)含著其對(duì)于“道”的理解體會(huì),“道”不僅存在于實(shí)境之中,也同樣存在于虛境之中,司空?qǐng)D為此形容說(shuō):“天風(fēng)浪浪,海山蒼蒼,真力彌漫,萬(wàn)象在旁?!薄靶猩袢缈?,行氣如虹。” ?由此可知,“道”不僅存在于自然萬(wàn)象之中,就連虛空之處更是“真力彌漫”。這就使得作品中呈現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面沾染了靈氣,畫(huà)面中的萬(wàn)象各得其所,經(jīng)過(guò)人工的巧妙安排,達(dá)到渾然天成之境界。

    在中國(guó)繪畫(huà)作品的畫(huà)面構(gòu)圖中,經(jīng)常出現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法,例如南宋畫(huà)家梁楷所創(chuàng)作的水墨畫(huà)《太白行吟圖》,這幅畫(huà)作中沒(méi)有任何背景圖案,畫(huà)面的主體部分就是李太白面對(duì)蒼茫宇宙,畫(huà)家捕捉到李白文思泉涌,游離天外,神思縱橫宇宙的瞬間,僅寥寥數(shù)筆就將李白的瀟灑神韻,仙風(fēng)道骨刻畫(huà)得淋漓盡致,極具浪漫色彩,就畫(huà)面整體構(gòu)圖而言,梁楷并未拘泥于李白形象的細(xì)節(jié),也毫不在意整幅畫(huà)面背景的虛空,虛與實(shí)完美結(jié)合,畫(huà)面的虛空代表著廣闊無(wú)垠的宇宙,李白面對(duì)這宇宙,意態(tài)平和,整幅畫(huà)面充斥著一種靈氣,讓人心中的煩惱憂慮一掃而空,與自然宇宙融合為一,超然物外。

    再比如,《齊白石蝦圖》對(duì)于虛實(shí)的運(yùn)用可以說(shuō)出神入化,齊白石所描繪的蝦自然活潑,神韻充盈,栩栩如生,體現(xiàn)出高度的水墨技巧,畫(huà)面中的蝦是實(shí)景,而清水則是虛景,虛與實(shí)相輔相成。

    唐代閻立本的《步輦圖》、明朝徐渭的《驢背吟詩(shī)圖》,畫(huà)面的背景都是虛空,形象的行動(dòng)姿態(tài)就更好的被凸顯出來(lái)。虛與實(shí)不僅表現(xiàn)于繪畫(huà)中,同樣也存在于其他藝術(shù)形式中,中國(guó)戲曲就經(jīng)常以兩三人充當(dāng)千軍萬(wàn)馬,演員在舞臺(tái)上行走幾步就跨越千山萬(wàn)水,表演高度程式化、象征化,舞臺(tái)背景極其簡(jiǎn)略,可以說(shuō),戲曲真正的布景就在演員的表演之中。

    在王維的詩(shī)歌中,也同樣出現(xiàn)了與中國(guó)繪畫(huà)相近的虛與實(shí)的表現(xiàn)手法。例如《斤竹嶺》:“檀欒映空曲,青翠漾漣漪。暗入商山路,樵人不可知?!??秀美的竹林映照著高峻險(xiǎn)要的山峰,青綠的水面上蕩起圈圈漣漪。詩(shī)中前兩句是對(duì)斤竹嶺景物地勢(shì)環(huán)境的實(shí)寫(xiě),而后兩句則由實(shí)入虛,詩(shī)人想象著斤竹嶺通往商山的幽靜小道,也許上山砍柴的樵夫也不會(huì)知道。與其說(shuō)詩(shī)人是在描寫(xiě)斤竹嶺,倒不如認(rèn)為詩(shī)人是在委婉含蓄地表達(dá)自己歸隱山林,與世無(wú)爭(zhēng)的淡泊志向,《斤竹嶺》開(kāi)篇表現(xiàn)其優(yōu)美的自然環(huán)境,實(shí)際上是側(cè)面烘托出后兩句的虛寫(xiě),而“商山”正是由實(shí)向虛轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵意象,商山因“商山四皓”而成為中國(guó)隱逸文化的象征,詩(shī)人是對(duì)它如此神往,在這首詩(shī)中,“商山”成為了寄托詩(shī)人擺脫塵世紛擾,達(dá)到佛教理想境界的重要意象,仿佛通往理想禪境的道路就掩映在幽深寂靜的斤竹嶺之中。

    《白石灘》同樣運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)方式但是為讀者帶來(lái)不一樣的美感體驗(yàn):“清淺白石灘,綠浦向堪把。家住水東西,浣紗明月下?!??這首詩(shī)前兩句實(shí)寫(xiě)景物,清澈見(jiàn)底的白石灘與水邊綠蒲草交相輝映,后兩句則把讀者帶入詩(shī)人的想象,幻想家住水邊的少女在月光之下洗滌衣服,巧妙地借用西施浣紗的典故,使得詩(shī)的意境具有浪漫色彩,一位美麗的少女沐浴在皎潔如水的月光之中,在水邊浣洗衣物,人與自然融為和諧的整體,正是由于詩(shī)人將想象引入現(xiàn)實(shí),使得整首詩(shī)歌的意境呈現(xiàn)出一種可望而不可即的朦朧美,《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》意境與《白石灘》類似,都經(jīng)過(guò)了事實(shí)的虛化,詩(shī)歌中抒情主人公對(duì)“伊人”追求不得與“伊人”的虛幻縹緲,一如《白石灘》中的浣紗少女,都是詩(shī)人美好理想的具象化,都蘊(yùn)含著作者最純粹真摯的情感。

    《木蘭柴》中所營(yíng)造的意境與前兩首詩(shī)都有所不同,“秋山斂余照,飛鳥(niǎo)逐前侶。彩翠時(shí)分明,夕嵐無(wú)處所?!??這首詩(shī)給人一種動(dòng)態(tài)美,詩(shī)人對(duì)于大自然凝思觀照,捕捉到了極具生命活力的畫(huà)面,“斂”描繪出了夕陽(yáng)西下,將落未落的時(shí)刻,第二句中“逐”運(yùn)用擬人的修辭,使飛鳥(niǎo)與人情意相通,將鳥(niǎo)兒在傍晚時(shí)分結(jié)伴回巢的場(chǎng)面表現(xiàn)的極具畫(huà)面感,后兩句詩(shī)對(duì)于光與色彩的把捉極為巧妙,夕陽(yáng)的余暉灑落在樹(shù)林之中,使得翠綠的樹(shù)葉染上一層金黃色,而樹(shù)林深處則由于光線陰暗,所以明滅可見(jiàn),“夕嵐”是一個(gè)十分重要的意象,它給整幅畫(huà)面帶來(lái)了一種虛虛實(shí)實(shí)的朦朧美,而“無(wú)處所”則是描寫(xiě)霧氣逐漸消散,遠(yuǎn)處的景象依稀可見(jiàn)的過(guò)程。在這首詩(shī)中,靚麗的色彩,虛幻的境界,充滿生機(jī)與活力的飛鳥(niǎo),共同構(gòu)成了一幅秋山夕嵐歸鳥(niǎo)圖,詩(shī)人將自我消融于自然景物之中,與眾鳥(niǎo)同群,與夕陽(yáng)相對(duì),傳達(dá)出一種物我冥合,幽靜至極、虛實(shí)交融的雋永禪意。

    三、以大觀小的時(shí)空觀

    “以大觀小”是沈括提出的繪畫(huà)美學(xué)思想,依照沈括的見(jiàn)解:中國(guó)繪畫(huà)從來(lái)就不是從一個(gè)固定的視點(diǎn)去描摹山川景物,而是從一個(gè)俯瞰萬(wàn)物的上帝視角去描繪,捕捉景象,畫(huà)家以一顆虛靜之心對(duì)大自然有著全面的觀感和細(xì)致的體察,將千山萬(wàn)水都攝入自己的心胸之中,如此作畫(huà),畫(huà)家筆下的山水便不僅僅是客觀的自然景物,而是畫(huà)家心神所感,人格氣質(zhì)的側(cè)面體現(xiàn)。

    沈括在《夢(mèng)溪筆談》中批評(píng)宋代畫(huà)家李成“仰畫(huà)飛檐”,沈括認(rèn)為“大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳。若同真山之法,以下望上,只合見(jiàn)一重山,豈可重重悉見(jiàn),兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事?!??中國(guó)繪畫(huà)的視點(diǎn)是不固定的,而且視角總是俯視或平視,絕少仰視,這樣才能把握全景。

    宋代畫(huà)家宋迪創(chuàng)作山水畫(huà),先將一塊白布掛在一面墻壁之上,然后每天早晚觀察,等到一段時(shí)間之后,白紙附著在墻壁之上,順應(yīng)墻壁凹凸不平的地方,仿佛成為山川地勢(shì),突出的地方是山峰,凹下的地方是山谷,山峰與山谷之間便成為流水之所在,其中遠(yuǎn)近高低,虛實(shí)營(yíng)造,都產(chǎn)生于畫(huà)家的神思想象之中,表面上平視,實(shí)際上畫(huà)家仍然是在俯視山川。

    《富春山居圖》是“以大觀小”的絕佳典范,黃公望憑借自由的想象悠然于山水之間,遠(yuǎn)觀近觀,虛實(shí)相接,細(xì)致描摹,他觀察景物的視角千變?nèi)f化,并不拘泥于一種角度,黃公望在畫(huà)面中所傳達(dá)出來(lái)的除了壯闊的山川景物之外,更多的蘊(yùn)含著自己對(duì)于宇宙萬(wàn)物的思索,對(duì)人生哲理的體察,反映了中國(guó)人的宇宙觀與時(shí)空觀念。黃公望以一種灑脫超然的態(tài)度游離于山水之間,既與天地萬(wàn)象相交融,用最純粹的情感去體察自然生命之律動(dòng),同時(shí)又將自然萬(wàn)物作自身主觀情思之象征,使得整幅畫(huà)面生氣勃勃,充滿靈氣。

    與之形成鮮明對(duì)比的是法國(guó)印象派畫(huà)家莫奈對(duì)干草堆不分晨昏早晚的臨摹,只為描繪出光線對(duì)于干草堆的影響,很顯然,莫奈是從一個(gè)固定的視角來(lái)細(xì)致刻畫(huà)景物,只求真實(shí)反映客觀景物在特地時(shí)空中的變化,與中國(guó)“以大觀小”之法迥然不同。

    王維《輞川集》中的部分詩(shī)作呈現(xiàn)出與繪畫(huà)“以大觀小”之法相似的意境特征。例如《北垞》:“北垞湖水北,雜樹(shù)映朱欄。逶迤南川水,明滅青林端?!??重點(diǎn)在于后兩句,遠(yuǎn)處的南川之水并不被青林遮擋住,而是處在青林樹(shù)梢之處明滅可見(jiàn),似乎“南川水”與“青林端”處在同一平面上,這樣違反西方透視法原理的詩(shī)句正是中國(guó)繪畫(huà)“以大觀小”之法在詩(shī)歌當(dāng)中的體現(xiàn),將所要描繪的景象的空間任由詩(shī)人心神所感上升下降,移遠(yuǎn)就近。

    類似的還有《欒家瀨》:“颯颯秋雨中,淺淺石溜瀉。跳波自相濺,白鷺驚復(fù)下?!??這首詩(shī)對(duì)于事物運(yùn)動(dòng)的把捉極為細(xì)致,而且呈現(xiàn)出散點(diǎn)透視的特征?!帮S颯”二字是描寫(xiě)秋雨的聲音,秋雨落下,在石頭上匯聚成一條水流,“淺淺”二字是指明水流很淺,只能是一條小溪。這石頭上流下的水流滴落到另一塊石頭上,水石相擊濺起的水滴驚擾到白鷺,白鷺鳥(niǎo)在天空之中飛舞了一圈之后又飛落下來(lái)。這一切的景象都是通過(guò)詩(shī)人的眼睛捕捉到的,因而其目光并不拘泥于一點(diǎn)之上,而是全面捕捉自然景象,使得整幅畫(huà)面沒(méi)有所突出描繪的重點(diǎn),但自然景象之間又相互聯(lián)系,缺一不可,最終呈現(xiàn)出一種飽含生命活力,富有生命韻律的意境,這正是中國(guó)繪畫(huà)“以大觀小”之法的高明之處。

    《木蘭柴》詩(shī)歌中的意境與《欒家瀨》相似但是又有所不同,在這首詩(shī)歌中也同樣運(yùn)用了散點(diǎn)透視之法,但是不同之處就在于其虛實(shí)結(jié)合表現(xiàn)手法使得這首詩(shī)富于生命活力的同時(shí),又增添了一層不可捉摸的朦朧美。

    實(shí)際上,“以大觀小”之法暗含著中國(guó)人的時(shí)空觀念,畫(huà)家并不是像西方繪畫(huà)一樣站在一個(gè)固定的位置做細(xì)致的描摹,而是以流動(dòng)的目光和一顆活躍至動(dòng)而有韻律的心靈去審視天地萬(wàn)物,無(wú)論是在繪畫(huà)中還是詩(shī)歌中,都呈現(xiàn)出一種節(jié)奏感、韻律美?!兑捉?jīng)》說(shuō):“無(wú)往不復(fù),天地際也?!??“無(wú)往不復(fù)”,是天地的極限,由此可知,在中國(guó)人的時(shí)空觀念里,就沒(méi)有往而不返的事物,事物的運(yùn)動(dòng)是循環(huán)往復(fù)的,達(dá)到天地的盡頭肯定會(huì)再折返回來(lái),這一去一反的動(dòng)作變化就勾勒出了空間,也營(yíng)造出一種富于韻律節(jié)奏的動(dòng)態(tài)意境。正如宗白華先生所言“對(duì)于中國(guó)人,空間時(shí)間是不能分割的。春夏秋冬配合著東南西北。” ?這是因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)于時(shí)間的感知常與農(nóng)事活動(dòng)有關(guān),所謂“日出而作,日落而息。”

    《孟子》中記載孟子勸諫君王施行仁政的具體做法時(shí)也強(qiáng)調(diào):“斧斤以時(shí)入山林,材木不可勝用也。” ?砍樹(shù)要按照一定時(shí)令才可以進(jìn)入山林砍伐,特定的時(shí)間與特定的空間相聯(lián)系。典型如《詩(shī)經(jīng)·小雅·七月》,全詩(shī)敘述了農(nóng)民在一年四季多層次的工作場(chǎng)面和農(nóng)事活動(dòng),時(shí)間與空間有著緊密聯(lián)系,“七月在野,八月在宇,九月在戶,十月蟋蟀,入我床下。” ?形象生動(dòng)的體現(xiàn)出了隨著時(shí)間的轉(zhuǎn)換,昆蟲(chóng)所處的空間也會(huì)因之而發(fā)生改變。

    中國(guó)畫(huà)家憑借“以大觀小”之法所描繪的自然不是僵化的,而是有韻律感,充滿活力的,所以大畫(huà)家宗炳將他所畫(huà)的山水畫(huà)懸掛于墻壁之上,對(duì)其彈琴,想要令畫(huà)面上的景物隨琴聲而舞蹈。這種意境反映在詩(shī)歌創(chuàng)作中,也同樣體現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)美。例如《華子岡》:“飛鳥(niǎo)去不窮,連山復(fù)秋色。上下華子岡,惆悵情何極?!??這首詩(shī)的意境悲壯闊大,詩(shī)人徘徊于華子岡,與無(wú)限的時(shí)空相對(duì),惆悵的心靈仿佛想要停住時(shí)間,超越空間,人與整個(gè)的宇宙的界限被打破,這就真切地反映了中國(guó)人時(shí)空觀:人與時(shí)空相對(duì),但并不是外在機(jī)械的時(shí)空,而是一個(gè)充滿活力,回環(huán)往復(fù)的時(shí)空?!帮w鳥(niǎo)去不窮,連山復(fù)秋色”飛鳥(niǎo)飛來(lái)飛去,好像沒(méi)有窮盡,周圍的群山都顯露出秋天的景象?!安桓F”“連山”“上下”這些字眼就突出了時(shí)間的無(wú)始無(wú)終,空間的無(wú)邊無(wú)際。

    類似的意境在其他詩(shī)歌作品中也有體現(xiàn),如《黍離》“知我者謂我心憂,不知我者謂我何求,悠悠蒼天,此何人哉” ?,這幾句詩(shī)歌將一個(gè)孤獨(dú)的思想者,一個(gè)面對(duì)大自然,面對(duì)蒼天的遼闊,感到對(duì)自己的命運(yùn)力不從心的思想者形象展現(xiàn)在人們面前,再比如陳子昂《登幽州臺(tái)歌》中“念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下” ?的憂思,縱深的歷史感與無(wú)邊的空間反襯出個(gè)人的孤獨(dú)與渺小,這幾首詩(shī)歌都將時(shí)空的蒼茫無(wú)際表現(xiàn)得淋漓盡致。

    還有《鹿柴》:“空山不見(jiàn)人,但聞人語(yǔ)響。返景入深林,復(fù)照青苔上?!??這首詩(shī)歌的整體意境幽靜而富有禪意,在深山之中仿佛聽(tīng)到有人聲,卻無(wú)礙“空山”之靜,有時(shí)間的變化,光影的移動(dòng),也無(wú)損“青苔”之安穩(wěn),外在的時(shí)間與內(nèi)在的空間融合為一, ?又或者說(shuō)空間將時(shí)間包裹起來(lái),靜中有動(dòng),劉須溪評(píng)價(jià)此詩(shī)說(shuō)“無(wú)言而有畫(huà)意?!?/p>

    總之,王維《輞川集》所體現(xiàn)的意境與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)有許多相同之處:虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)方式,心源與天地萬(wàn)象交接,“以大觀小”之法的運(yùn)用。這些相同之處在王維詩(shī)歌作品中共同構(gòu)成了詩(shī)畫(huà)合一的意境特色,將詩(shī)歌與繪畫(huà)聯(lián)系,不僅開(kāi)拓了詩(shī)歌的意境,還增添了詩(shī)歌的藝術(shù)美感。

    注釋:

    ①⑦⑨⑩???????張勇:《王維詩(shī)全集》,崇文書(shū)局2020年版,第240頁(yè),第255頁(yè),第257頁(yè),第248頁(yè),第244頁(yè),第254頁(yè),第246頁(yè),第254頁(yè),第252頁(yè),第242頁(yè),第244頁(yè)。

    ②③④⑤⑧???宗白華:《美學(xué)散步》,上海人民出版社2017年版,第82頁(yè),第69頁(yè),第70頁(yè),第74頁(yè),第72頁(yè),第28頁(yè),第97頁(yè),第107頁(yè)。

    ⑥?周振甫:《文心雕龍今譯》,中華書(shū)局2019年版,第249頁(yè),第10頁(yè)。

    ?周振甫:《周易譯注》,中華書(shū)局2020年版,第50頁(yè)。

    ?楊伯峻:《孟子譯注》,中華書(shū)局2018年版,第5頁(yè)。

    ??朱熹:《詩(shī)集傳》,中華書(shū)局2016年版,第107頁(yè),第55頁(yè)。

    ?(清)蘅塘退士:《唐詩(shī)三百首》,中華書(shū)局2011年版,第53頁(yè)。

    ?湯擁華:《文學(xué)批評(píng)入門(mén)》,華東師范大學(xué)出版社2020年版,第11頁(yè)。

    參考文獻(xiàn):

    [1]張勇.王維詩(shī)全集[M].武漢:崇文書(shū)局,2020.

    [2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,2017.

    [3]湯擁華.文學(xué)批評(píng)入門(mén)[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2020.

    [4]周振甫.周易譯注[M].北京:中華書(shū)局,2020.

    [5]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京:中華書(shū)局,2019.

    [6]楊伯峻.孟子譯注[M].北京:中華書(shū)局,2019.

    [7]朱熹.詩(shī)集傳[M].北京:中華書(shū)局,2017.

    [8](清)蘅塘退士.唐詩(shī)三百首[M].北京:中華書(shū)局,

    2011.

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