民族主義時(shí)期音樂美學(xué)思想研究

摘要：隨著19世紀(jì)中葉歐洲各國民族解放運(yùn)動(dòng)的開展，民族主義音樂開始興盛發(fā)展。本文首先闡述民族主義時(shí)期音樂風(fēng)格，其次探討民族主義時(shí)期的音樂特點(diǎn)，最后論述民族主義時(shí)期美學(xué)思想，以期為人們更好地認(rèn)識(shí)民族主義音樂提供一些幫助。

關(guān)鍵詞：民族主義時(shí)期;音樂;美學(xué)思想

0 引言

音樂藝術(shù)在表達(dá)民族情感上具有十分突出的優(yōu)勢(shì)。在很長一段時(shí)間內(nèi)，歐洲音樂一直處于意大利、德國的統(tǒng)治之下，隨著各個(gè)國家人民民族意識(shí)的增強(qiáng)，廣大音樂家積極探尋如何擺脫外來音樂的禁錮，創(chuàng)造和發(fā)展具有本民族風(fēng)格的音樂[1]。19世紀(jì)的浪漫主義音樂家，通過各種方式表達(dá)了自身的民族情結(jié)，體現(xiàn)其對(duì)本民族的熱愛以及對(duì)民族獲得自由解放的期盼。民族主義時(shí)期音樂的發(fā)展，在很大程度上豐富了歐洲音樂的美學(xué)思想，推動(dòng)了世界音樂的多元化發(fā)展。

1 民族主義時(shí)期的音樂風(fēng)格

首先，匈牙利民族主義音樂風(fēng)格。巴托克是匈牙利民族主義音樂風(fēng)格的代表人物之一。巴托克初期的音樂創(chuàng)作風(fēng)格偏向后浪漫主義。當(dāng)時(shí)巴托克受到李斯特等音樂家的影響，創(chuàng)作了大量交響詩音樂作品。巴托克中期所創(chuàng)作的音樂作品融合了民間傳統(tǒng)音樂與新民族主義音樂風(fēng)格，其中不乏《羅馬尼亞舞曲》等代表作品。在這一階段，巴托克的作品更加注重突出原始音樂主義，音樂風(fēng)格較為簡單。巴托克的民族主義音樂作品具有十分強(qiáng)烈的匈牙利舞曲特色，并為廣大管弦樂隊(duì)所青睞?？逻_(dá)伊作為20世紀(jì)匈牙利著名的作曲家、音樂教育家，創(chuàng)作了大量的民謠歌劇、鋼琴曲等作品。在民族音樂上柯達(dá)伊也有所涉獵，基于對(duì)民間音樂的探索研究，他編著了四冊(cè)《匈牙利歌曲》，為音樂創(chuàng)作提供了豐富的素材。時(shí)至今日，諸如“柯達(dá)伊音樂教學(xué)法”“柯達(dá)伊手勢(shì)”等依舊在全球各類音樂教育事業(yè)活動(dòng)中產(chǎn)生著極大的影響。

其次，英國民族主義音樂風(fēng)格。直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，英國才出現(xiàn)民族音樂的發(fā)展萌芽，英國民族主義音樂大致可分為三個(gè)發(fā)展階段。一是萌芽階段的英國民族主義音樂風(fēng)格[2]。在這一階段，埃爾加、帕里等人初步形成了有關(guān)英國本民族音樂的創(chuàng)作意識(shí)，不過這些人的創(chuàng)作風(fēng)格依然受到德國音樂的影響，尚不完全屬于英國民族主義音樂，但這為英國民族樂派的產(chǎn)生打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。二是成長階段的英國民族主義音樂風(fēng)格?；魻査固卦谄湟魳穭?chuàng)作中，在延續(xù)現(xiàn)代表現(xiàn)技法的基礎(chǔ)上，還融入了大量的民族元素，因此他的作品總是給人以悠揚(yáng)含蓄的感覺，《芭蕾組曲》便是霍爾斯特的重要代表作[3]。沃恩·威廉斯長期熱衷于參與當(dāng)?shù)剞r(nóng)村合唱團(tuán)的演奏，在他看來這是推動(dòng)民族音樂傳播發(fā)展的重要途徑之一。也正是因?yàn)樗麑?duì)純正音樂民族主義音樂的不斷吸收，日后才創(chuàng)作出眾多人們耳熟能詳?shù)淖髌?。三是折中與融合階段的英國民族主義音樂風(fēng)格。該階段英國民族主義音樂風(fēng)格并不十分突出，眾多作曲家普遍運(yùn)用現(xiàn)代音樂技法開展創(chuàng)作，但民族主義音樂風(fēng)格仍或多或少地體現(xiàn)于各類作品中，在此期間也涌現(xiàn)了蒂皮特、布雷頓等杰出作曲家。

最后，俄羅斯民族主義音樂風(fēng)格。談及俄羅斯民族主義音樂風(fēng)格，格林卡是不可不提的杰出代表，由他開創(chuàng)的首部俄羅斯的歌劇《伊萬·蘇薩寧》，推進(jìn)了傳統(tǒng)意大利歌劇與俄羅斯民族音樂風(fēng)格的有機(jī)融合[4]。透過格林卡的作品，人們可以鮮明地感受到俄羅斯民族精神與傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的結(jié)合，其在很大程度上推動(dòng)了俄羅斯民族音樂的發(fā)展，同時(shí)對(duì)于整個(gè)人類世界的音樂發(fā)展來說也有著十分重要的意義。柴可夫斯基是俄羅斯民族主義音樂的又一大代表人物，基于對(duì)格林卡音樂發(fā)展的繼承，柴可夫斯基還不斷借鑒西歐國家音樂發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，倡導(dǎo)對(duì)本民族音樂傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚(yáng)。他的作品反映了人民抵御強(qiáng)權(quán)的血淚辛酸，以及對(duì)美好生活的追求向往。

2 民族主義時(shí)期的音樂特點(diǎn)

巴托克是民族主義時(shí)期的重要代表人物，現(xiàn)以巴托克作品為例，對(duì)民族主義時(shí)期的音樂特點(diǎn)進(jìn)行分析。

2.1 節(jié)奏

巴托克作為20世紀(jì)眾多著迷于傳統(tǒng)節(jié)奏創(chuàng)新的先行者之一，他長期投身于對(duì)匈牙利、羅馬尼亞等東歐地區(qū)民族民歌的研究，從中提煉出有別于過去音樂的節(jié)奏，并將該部分節(jié)奏廣泛運(yùn)用于自身的實(shí)際創(chuàng)作中，由此為音樂帶來了豐富多樣的新型節(jié)奏，如改變拍號(hào)、多節(jié)拍的運(yùn)用等[5]。其中，改變拍號(hào)是20世紀(jì)各類節(jié)奏中的重要代表，雖然改變拍號(hào)不是20世紀(jì)特別的設(shè)計(jì)，但這并不影響它在20世紀(jì)的廣泛運(yùn)用。在這一節(jié)奏運(yùn)用中，小節(jié)線不僅可實(shí)現(xiàn)對(duì)小節(jié)的劃分，同時(shí)它們并不受固定位置約束，有的暗示著節(jié)奏的重音，有的移動(dòng)著記錄節(jié)奏的模式，這一變換使音樂不會(huì)被小節(jié)強(qiáng)行分割，而是讓小節(jié)依附音樂。多節(jié)拍是與多調(diào)性相似的節(jié)拍，也就是同時(shí)運(yùn)用兩個(gè)或兩個(gè)以上可通過聽覺分辨的拍子。多節(jié)拍的運(yùn)用通常存在三種組合情況，一是相一致的拍號(hào)，但運(yùn)用于不同地方;二是有區(qū)別的拍號(hào)，但有著相同的小節(jié)線;三是有區(qū)別的拍號(hào)，同時(shí)小節(jié)線也不相同。雖然這三種組合情況都可能出現(xiàn)，但相比較而言，第三種最易于通過聽覺分辨，因而也得到了最廣泛的運(yùn)用。

2.2 調(diào)性

20世紀(jì)的音樂除了存在一些傳統(tǒng)調(diào)性方式之外，還產(chǎn)生了諸如新調(diào)性、多調(diào)性等新的調(diào)性類型。巴托克的音樂語言是基于民族民間音樂的調(diào)性因素。對(duì)于巴托克來說，民族民間音樂才是主調(diào)音樂。他不提倡無調(diào)性學(xué)派，且對(duì)于和聲結(jié)構(gòu)不協(xié)和處理、樂曲結(jié)構(gòu)組織等方面始終堅(jiān)持傳統(tǒng)形式。為此，在音樂創(chuàng)作中，巴托克廣泛運(yùn)用新調(diào)性、多調(diào)性等，而不是傳統(tǒng)觀念上的大小調(diào)[6]。其中，新調(diào)性即近代音樂中與傳統(tǒng)調(diào)性截然不同的表現(xiàn)形式。其調(diào)性因素中調(diào)中心和弦為核心表現(xiàn)之一。調(diào)中心音的形成與旋律性、音樂結(jié)構(gòu)有著密切的聯(lián)系，以此讓人明確心音作用。而對(duì)于調(diào)中心和弦的實(shí)現(xiàn)，在保證構(gòu)建調(diào)中心音的各項(xiàng)前提下，在和聲方面通常為三度疊置的大三和弦、小三和弦及七和弦或者在該部分和弦基礎(chǔ)上的相應(yīng)變化。和傳統(tǒng)調(diào)性相比，調(diào)中心和弦表現(xiàn)出半音化的和聲、復(fù)雜化及不協(xié)和化的和諧結(jié)構(gòu)。多調(diào)性作為民族主義音樂中的一種新型調(diào)性處理方式，指的是在一個(gè)段落或者一首樂曲的各個(gè)層次中，兩種或者兩種以上調(diào)性的縱向結(jié)合。而兩種調(diào)性相結(jié)合可稱作復(fù)合調(diào)性，兩種以上調(diào)性相結(jié)合可稱作多調(diào)性，它們通常合稱為多調(diào)性。多調(diào)性是對(duì)復(fù)合和聲的繼承發(fā)展，倘若復(fù)合和聲在各層次處理中獲得對(duì)應(yīng)的中心音或者主和弦，便可轉(zhuǎn)變成多調(diào)性。對(duì)于多調(diào)性的實(shí)現(xiàn)，要求各個(gè)調(diào)性層次都對(duì)應(yīng)著自身明確的旋律性調(diào)性或者和聲性調(diào)性，如此方可實(shí)現(xiàn)明確的多調(diào)性效果。

2.3 和聲

從19世紀(jì)末20世紀(jì)初開始，隨著音樂表現(xiàn)范圍的逐步擴(kuò)大，和聲亦實(shí)現(xiàn)了不斷發(fā)展。巴托克立足于本民族調(diào)式進(jìn)行和聲創(chuàng)作，致力于吸納各種流派創(chuàng)作者的和聲語言，對(duì)印象派的和聲十分青睞[7]。對(duì)德彪西多調(diào)式的運(yùn)用，進(jìn)一步推動(dòng)了巴托克“調(diào)式半音體系”的完成，該體系是以民族民間音樂調(diào)式為基礎(chǔ)的。在巴托克的創(chuàng)作中，音階類型的豐富性造就了和聲的豐富性。音階是旋律、和聲的重要基礎(chǔ)，在民族主義音樂中，獨(dú)特的調(diào)式音階是實(shí)現(xiàn)旋律特色、和聲特色的重要因素。巴托克在創(chuàng)作中不僅善于運(yùn)用各式各樣的大小調(diào)音階，還樂于運(yùn)用匈牙利的五聲音階、獨(dú)特的民族調(diào)式音階實(shí)現(xiàn)旋律與和聲特色。

2.4 織體

織體主要可分為主調(diào)音樂織體、復(fù)調(diào)織體以及單聲部織體等類型[8]。巴托克作品所涉及領(lǐng)域十分廣泛，音樂作品大多為鋼琴樂、管弦樂等。他的三首《鋼琴協(xié)奏曲》、六首《弦樂四重奏》及一系列管弦樂作品從各個(gè)角度反映了其音樂創(chuàng)作中的織體特征。巴托克所創(chuàng)作的《弦樂四重奏》受到了眾多音樂家的影響，如貝多芬等。在他的作品中，德奧風(fēng)格織體特色明顯，有著嚴(yán)謹(jǐn)且又富于轉(zhuǎn)變的動(dòng)機(jī)發(fā)展和對(duì)位處理?；诖?，巴托克還創(chuàng)造出特色鮮明的織體風(fēng)格，諸如微型旋律、“夜樂風(fēng)格”等。

3 民族主義時(shí)期的美學(xué)思想

3.1 德沃夏克的音樂美學(xué)思想

1841年德沃夏克出生于捷克的一個(gè)小村莊，成長于浪漫主義與民主主義銜接時(shí)期，他熱愛祖國，致力于推動(dòng)民族文化發(fā)展，同時(shí)也深受西歐古典樂派、浪漫樂派作品的影響。19世紀(jì)，歐洲眾多國家民族解放運(yùn)動(dòng)開展得如火如荼，廣大音樂家致力于擺脫國外音樂的束縛，不斷推動(dòng)本民族音樂的傳承發(fā)展，為祖國民族解放運(yùn)動(dòng)貢獻(xiàn)一份力量，由此產(chǎn)生了民族主義音樂及民族樂派，德沃夏克便是其中的一大代表。自19世紀(jì)中期開始，德沃夏克便十分關(guān)注民族音樂的發(fā)展，與此同時(shí)，他創(chuàng)作了《斯拉夫狂想曲》等廣受歡迎的音樂作品，以期通過本民族音樂彰顯本國的傳統(tǒng)文化、人文風(fēng)俗，傳承國家與民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，進(jìn)一步推動(dòng)民族的自由獨(dú)立[9]。德沃夏克的作品中融入大量的傳統(tǒng)民歌音樂元素，基于對(duì)這些元素的借鑒創(chuàng)新，他的作品表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族個(gè)性。以德沃夏克的代表作《自新大陸》為例，該作品在借鑒美國民間音樂相關(guān)元素的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的捷克民族音樂特色，作品一方面表達(dá)了創(chuàng)作者身處異域的各種感受，另一方面表達(dá)了創(chuàng)作者的思鄉(xiāng)之情。德沃夏克憑借其出眾且熱忱的音樂創(chuàng)作才能，對(duì)推動(dòng)捷克民族音樂的進(jìn)步起到了不可忽視的作用。

3.2 格里格的音樂美學(xué)思想

格里格是挪威歷史上最偉大的音樂家，他一生創(chuàng)作了60多首鋼琴小品，體現(xiàn)了他的音樂美學(xué)思想，并享譽(yù)全球。他創(chuàng)作的音樂作品無不體現(xiàn)出鮮明的挪威民族風(fēng)格。首先在題材選擇方面，格里格創(chuàng)作的60多首鋼琴小品中，基本每首作品都與挪威存在不同程度的關(guān)聯(lián)，如《斯普林格舞曲》《挪威舞曲》等作品取材于舞蹈民族舞蹈;《致春天》《我的故鄉(xiāng)》等作品取材于挪威的自然風(fēng)光;《小精靈的舞蹈》等作品是取材于挪威的神話傳說。格里格音樂創(chuàng)作題材的選擇深刻展現(xiàn)了其對(duì)國家的熱愛、對(duì)民族的自信[10]。其次，技術(shù)運(yùn)用方面，格里格在音樂創(chuàng)作中充分參考借鑒了挪威傳統(tǒng)民族音樂，突出了挪威音樂特色，以此形成了別具一格的音樂風(fēng)格。例如，在調(diào)式調(diào)性上，基于對(duì)傳統(tǒng)大小調(diào)體系的繼承，他還融入了挪威民族音樂中的自然調(diào)式元素。又如，在節(jié)奏上，格里格特別追求節(jié)奏的表現(xiàn)力，為此他通過感受挪威民間音樂、舞蹈尋找靈感，進(jìn)而開展鋼琴小品的創(chuàng)作，使作品表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族特色。在格里格創(chuàng)作的《挪威舞曲》中，可找到哈林舞的影子，如左手的空五度由弱拍起手，第二拍為重音，與旋律產(chǎn)生重音的交錯(cuò)，在高音區(qū)產(chǎn)生的強(qiáng)烈重音，便是對(duì)哈林舞中跳躍、空翻等動(dòng)作的借鑒[11]。因而，不管是題材選擇方面還是實(shí)際創(chuàng)作技術(shù)方面，格里格始終以挪威傳統(tǒng)音樂為依托，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族特色。

4 結(jié)語

20世紀(jì)民族主義音樂蓬勃發(fā)展，涌現(xiàn)出眾多有著強(qiáng)烈愛國情懷的民族音樂家，他們?yōu)榘l(fā)展本民族音樂努力奮斗，基于對(duì)本民族傳統(tǒng)音樂的傳承發(fā)揚(yáng)，以及對(duì)其他國家地區(qū)音樂元素的吸收，旨在展現(xiàn)本民族音樂的鮮明個(gè)性，因此他們創(chuàng)作出的音樂作品所散發(fā)的魅力為民族乃至世界所認(rèn)同。偉大的民族主義音樂家們以炙熱的情感和獨(dú)特的旋律，實(shí)現(xiàn)了對(duì)本民族音樂文化的詮釋。

參考文獻(xiàn)：

[1] 丁紅梅.試論20世紀(jì)美國民族主義風(fēng)格在科普蘭創(chuàng)作中的體現(xiàn)[J].樂府新聲，2009（2）：37-42.

[2] 王雅杰.淺談20世紀(jì)民族主義音樂的發(fā)展[J].北方音樂，2019（11）：14，22.

[3] 孫國忠.埃爾加與“英國音樂復(fù)興”[J].音樂藝術(shù)，2003（02）：13-21.

[4] 劉海濤.試論俄國“強(qiáng)力集團(tuán)”音樂創(chuàng)作的美學(xué)特征[J].黃河之聲，2018（09）：26.

[5] 宋姍姍.論音樂創(chuàng)作中的時(shí)代意識(shí)與民族意識(shí)[J].湖北文理學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（01）：59-62.

[6] 張淼.淺談巴托克與二十世紀(jì)民族主義音樂——巴托克音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新[J].大眾文藝，2011（23）：25.

[7] 王婷婷，丁運(yùn)成.影響巴托克音樂風(fēng)格形成的主要因素[J].蚌埠學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（06）：12-15.

[8] 高藝.探究巴托克鋼琴音樂的創(chuàng)作和演奏風(fēng)格[J].北方音樂，2019（23）：17，19.

[9] 孫正達(dá).國外對(duì)德沃夏克“美國時(shí)期”音樂研究的文獻(xiàn)綜述[J].劍南文學(xué)月刊，2012（04）：161-162.

[10] 何其楊.格里格鋼琴小品的音樂美學(xué)特征[J].大舞臺(tái)，2014（08）：127-128.

[11] 朱蕊，尤燕，段湘君.西方民族音樂學(xué)理論與方法對(duì)中國傳統(tǒng)音樂研究的影響[J].文藝生活·文藝?yán)碚摚?019（08）：85.

作者簡介：彭鋮（1996—），女，湖南龍山人，碩士在讀，研究方向：音樂表演。