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    從古箏藝術(shù)的傳承看中國傳統(tǒng)音樂的美學(xué)思想

    2021-09-10 01:29:50張彤
    藝術(shù)科技 2021年14期
    關(guān)鍵詞:中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想傳承

    摘要:當(dāng)前,中國傳統(tǒng)音樂不斷汲取世界優(yōu)秀文化的精髓,經(jīng)過長年累月的發(fā)展呈現(xiàn)出多樣化的時(shí)代特征,古箏作為傳承中國傳統(tǒng)音樂的重要載體之一,其發(fā)展流程將此變化表現(xiàn)得十分明顯。本文通過對(duì)古箏的形制、演奏法及其藝術(shù)內(nèi)涵等方面的探究初步推斷古箏藝術(shù)特征的演變,進(jìn)而反映出中國傳統(tǒng)音樂的美學(xué)思想,引發(fā)更深刻的思考。

    關(guān)鍵詞:古箏藝術(shù);傳承;中國傳統(tǒng)音樂;美學(xué)思想

    0 引言

    中華民族的音樂文化源遠(yuǎn)流長,中國的文字歷史長達(dá)五千余年,而音樂文化的歷史卻可以追溯到更古老的時(shí)代。中國傳統(tǒng)音樂經(jīng)過歷朝歷代的發(fā)展、積淀,又形成了其他樂器音樂的分支,古箏藝術(shù)的出現(xiàn)及流變大體可以體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展歷程的冰山一角。戰(zhàn)國時(shí)期,古箏盛行于秦地,司馬遷在《史記》中引用的資料頗有值得注意的地方。資料顯示,先秦時(shí)期的秦地已有箏的蹤影。古箏隨著中華文明的發(fā)展而發(fā)展,尤其是古箏從中國傳統(tǒng)音樂脫胎而來,受中國傳統(tǒng)音樂文化的長期熏陶,對(duì)研究中國傳統(tǒng)音樂的美學(xué)思想有很高的參考價(jià)值。

    1 古箏藝術(shù)的溯源

    有關(guān)古箏的文獻(xiàn)記載可以在司馬遷的《史記》中找到,其云:“夫擊甕,叩缶、彈箏、搏髀,而歌嗚嗚快耳者,真秦之聲也。鄭衛(wèi)桑間,韶虞、武象者,異國之樂也。今棄叩缶、擊甕而就癥衛(wèi),退彈箏而取韶虞,若是者何也?快意當(dāng)前,適觀而已矣?!币陨衔墨I(xiàn)表明,先秦時(shí)期秦地已有箏,且箏為聲樂伴奏之器。應(yīng)邵的《風(fēng)俗通》引《禮樂記》所載,戰(zhàn)國末年箏的形制是“五弦筑身也”,而非現(xiàn)在常見的二十一弦形制,其形與瑟類似,但弦數(shù)不同,瑟與箏的弦序排列也不相同。在應(yīng)用場合上,兩者也存在差異。瑟多用于宮廷祭祀,而箏除用于宮廷祭祀外,在民間亦被廣泛使用。隨著時(shí)代的變遷,箏的形制也有了進(jìn)一步的發(fā)展,出現(xiàn)了二十一弦、二十五弦、二十六弦等多種形制。與此同時(shí),除用于合奏、伴奏外,箏也常作為獨(dú)奏樂器使用。

    傳統(tǒng)的古箏演奏技法基本有右手的劈、勾、托、抹、打、剔、提、大指搖、食指搖等動(dòng)作;左手基本技法有按、滑、吟、泛音、扣弦等。新中國成立以來,在以上技法的基礎(chǔ)上又有了許多重大突破,尤其是傳統(tǒng)古箏演奏法中左手可以在箏碼右側(cè)演奏旋律或作為伴奏等的突破,為現(xiàn)代古箏的演奏法奠定了基礎(chǔ),開辟了先河。古箏的音階排列為五聲,“fa”和“si”兩音是通過在“mi”和“l(fā)a”兩弦上按音而得的[1]。箏曲是按五聲排列定弦的,因而形成了古箏演奏中“以韻補(bǔ)聲”的演奏特色,即通過左手按弦的奏法奏出本弦應(yīng)發(fā)音高之外的音,特別是除五聲音階之外的“外音”。這種技法形成的旋律特點(diǎn)有兩種傾向:一是色彩性、裝飾性,這并不具備調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換意義,這個(gè)特點(diǎn)在山東、河南箏曲及部分客家箏曲中體現(xiàn)較明顯;二是具有功能性的調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換的意義,其主要表現(xiàn)在潮州箏曲中,特定的演奏技法使樂曲實(shí)現(xiàn)在輕三六、重三六等各種調(diào)式上的轉(zhuǎn)變。

    2 古箏藝術(shù)的特性

    2.1 共時(shí)性

    共時(shí)性是中國傳統(tǒng)音樂在階段和地域上顯露出的特征之一,正所謂“百里不同俗,十里不同風(fēng)”,這是從民間的角度勾勒出的一種規(guī)律,即使同一歷史時(shí)期的藝術(shù)或同一藝術(shù)種類,在不同地域都會(huì)體現(xiàn)不同的個(gè)性特點(diǎn),這恰恰也是在不同民族、不同區(qū)域的文化生活和生產(chǎn)生活中自然形成的[2]。流傳在我國的箏曲由于語言、生活、風(fēng)俗等方面的差異,形成了不同地區(qū)的風(fēng)格和藝術(shù)特點(diǎn),比較具代表性的有中州古調(diào)的河南箏、齊魯琴曲的山東箏、航灘絲竹的武林箏、閩南地區(qū)的福建箏、漢阜古樸的客家箏和韓江絲竹的潮州箏等。同樣是演奏《高山流水》,山東、河南與浙江三大演奏流派的風(fēng)格卻各不相同,三個(gè)版本在不同地域流傳,這在古箏演奏中是很常見的。除曲子表現(xiàn)的主題有很大不同外,演奏技法上也各具特色。山東流派常出現(xiàn)滑音,需要“一按到位”,不可有半點(diǎn)拖泥帶水,且所有的偏音演奏都要加上重顫音,節(jié)奏明快較有氣勢(shì)。河南流派的旋律中常出現(xiàn)“si”到“dol”、“mi”到“sol”的快速且連續(xù)的按音,技巧上更加注重右手托劈與左手按音的巧妙配合。浙江流派的曲風(fēng)則是典雅、舒展的,以慢板開始,在滑音的處理上十分注重“以韻補(bǔ)聲”“音至情到”,并將這種演奏處理手法運(yùn)用到極致。以上技法均體現(xiàn)出不同流派的特色,這也恰恰為研究古箏流派的共時(shí)性地方差異提供了例證和依據(jù)。

    2.2 歷時(shí)性

    歷時(shí)性作為一種時(shí)代性的標(biāo)志,同時(shí)也是中國傳統(tǒng)音樂在時(shí)間上體現(xiàn)出來的一種特性。由于我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展常常表現(xiàn)為部分化的量變,因此其自身往往在不同程度上留有來自不同歷史時(shí)期、不同文化背景以及不同音樂創(chuàng)作者的痕跡,它既是當(dāng)代的又是歷史的,故而在今日,它的風(fēng)貌中既閃爍著過去時(shí)代的文化光彩,又不乏今時(shí)的韻味[3]。在眾多的古箏作品中,出現(xiàn)在近現(xiàn)代時(shí)期的箏曲數(shù)不勝數(shù),且質(zhì)量上乘。創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代的《漁舟唱晚》取自唐代詩人王勃的詩句“漁舟唱晚,響窮彭蠡之濱”[4],現(xiàn)傳譜由婁樹華作曲,曹正整理,樂曲描繪了晚霞輝映下漁人載歌而歸的動(dòng)人場景。

    2.3 類型性

    類型性的結(jié)構(gòu)模式也是中國傳統(tǒng)音樂在音樂意識(shí)形態(tài)層面的特征之一,同時(shí)它也是中國傳統(tǒng)音樂在上文所述兩種性質(zhì)上相對(duì)穩(wěn)定的音樂意識(shí)形態(tài)方面的反映,其主要表現(xiàn)在古箏的表演形式為獨(dú)奏、合奏以及伴奏等各種類型的樂隊(duì)編制方面,還有代表性作品的曲式結(jié)構(gòu)和演奏技巧風(fēng)格等方面[5]。這些形態(tài)與結(jié)構(gòu)一方面具有自身結(jié)構(gòu)的獨(dú)立性,另一方面這種類型性的模式化特征又是可將音樂屬性與風(fēng)格色彩歸類的重要依據(jù)。古老的音樂品種往往存有多種模式結(jié)構(gòu),從中顯現(xiàn)出歷代音樂文化的沉積,同時(shí)也是古箏藝術(shù)傳承與變化的必然結(jié)果[6]。

    3 傳統(tǒng)音樂的美學(xué)思想

    一個(gè)民族的文化,其創(chuàng)造性的歷史過程是縱貫千古的,在社會(huì)發(fā)展的各個(gè)階段以及民族文化形成的各個(gè)時(shí)期中都有音樂的誕生、發(fā)展、變革和消亡,其運(yùn)動(dòng)的規(guī)律性也是音樂文化得以生存與延續(xù)的根本條件,是世代重復(fù)的一種文化社會(huì)現(xiàn)象[7]。因此,在傳承過程中,某些基因的構(gòu)成因素因其具有相對(duì)穩(wěn)定性和不變性,在一定時(shí)期內(nèi)構(gòu)成古箏藝術(shù)得以延續(xù)生存的基本法則,這也正是中國傳統(tǒng)音樂的一項(xiàng)重要特質(zhì)??傮w來說,古箏藝術(shù)體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展變革的各個(gè)方面。中國傳統(tǒng)音樂的生存環(huán)境是古箏藝術(shù)賴以生存的基礎(chǔ),而古箏藝術(shù)又是中國傳統(tǒng)音樂得以延續(xù)發(fā)展的重要載體之一,研究古箏藝術(shù)的變化有助于我們進(jìn)一步研究中國傳統(tǒng)音樂的地位與變遷。

    中國傳統(tǒng)音樂的精髓也同樣滲入了諸子百家的禮儀觀點(diǎn)里,從藝術(shù)美學(xué)思想上來說也給人們營造了“百花齊放、百家爭鳴”的時(shí)代氛圍。

    3.1 儒家傳統(tǒng)音樂的美學(xué)思想

    儒家在政治上崇尚“先王之道”,特別注重“禮”與“樂”的政治作用,主張以政立德并提倡“禮治”,認(rèn)為音樂是傳遞道德、教化人的一種方式,即“移風(fēng)易俗莫善于樂,安上治民莫關(guān)于禮”。孔子認(rèn)為音樂具備思想性和藝術(shù)性,以善、和、美為標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)音樂,凡合乎所謂仁德者為善,表現(xiàn)平庸者為美,這也是人類歷史上最早的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)之一。這一理論一方面充分肯定了音樂的社會(huì)功能,尤其是在政治生活中,而在另一方面又能“和”人們的溫良謙讓。與此同時(shí),在形式與內(nèi)容的評(píng)價(jià)準(zhǔn)則上,內(nèi)容的“善”與“和”是放在第一位的,而形式的“美”則放在了第二位,并以“和”為中心,這對(duì)我國日后的音樂發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響,使后人將音樂藝術(shù)看成是一種可認(rèn)識(shí)真理、追求極致人生的途徑[8]。在諸多作品中,我國的傳統(tǒng)箏曲和古曲最能體現(xiàn)這一傳統(tǒng)音樂美學(xué)觀點(diǎn),如《出水蓮》《梅花三弄》等佳作都是經(jīng)典作品。

    《出水蓮》全曲為中州古調(diào),采用傳統(tǒng)的十六弦鋼絲箏演奏,音調(diào)古樸,風(fēng)格淡雅,表現(xiàn)了蓮花“出淤泥而不染,濯清漣而不妖”的高尚情操,蓮花的品格是全曲的主題,而蓮花尤其是歷代儒生的最愛,對(duì)其高尚情操的贊揚(yáng)反映出儒家認(rèn)為音樂需要“善”“美”的美學(xué)觀點(diǎn)。雖然其主題并不十分激昂,但聽起來會(huì)使人心情舒暢,更能彰顯“樂”的教化作用。明代朱權(quán)編著的《神奇秘譜》中載有《梅花三弄》,其最早是東晉時(shí)桓伊所奏的笛曲,后被改編為箏曲。全曲表現(xiàn)了梅花潔白、傲雪凌霜的高尚品性,通過描繪梅花的特征贊頌具有高尚節(jié)操的人[9]。此曲在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上采用循環(huán)與再現(xiàn)的手法,全曲共重復(fù)整段主題三次,且每次重復(fù)都采用泛音奏法,故有“三弄”之說?!秹菙?shù)枝梅,臨寒獨(dú)自開》與前曲性質(zhì)相同,均體現(xiàn)出梅花典雅、高潔、平淡的品格。

    以上作品充分體現(xiàn)了儒家關(guān)于音樂的“悅而不淫,哀而不傷”的美學(xué)觀點(diǎn),沒有累贅,開篇點(diǎn)題,大都通過并不繁雜的泛音表現(xiàn),教化世人做人當(dāng)如“出水之芙蓉,傲雪之寒梅”。

    3.2 道家傳統(tǒng)音樂的美學(xué)思想

    “大音希聲”一詞作為《道德經(jīng)》的提點(diǎn),是老子的一個(gè)著名論斷,也可視作老子的音樂美學(xué)理論,其曰:“天上皆知美之為美,斯惡矣;皆知善之為善,斯不善矣,夫唯弗居,是以不去?!泵烂畹囊魳纺苁谷藘?nèi)心和諧而平靜,而這種平靜亦使人在不知不覺中得到陶冶和升華[10]。道家的這種觀點(diǎn)與儒家觀點(diǎn)相比,雖然較為被動(dòng),但同樣認(rèn)為音樂對(duì)世人具有教化作用。

    《廣陵散》沒有變化莫測(cè)的旋律,每一句能反映樂思的重要樂句幾乎都在重復(fù)單音,節(jié)奏變化也不明顯,但聽之卻有一種空靈之感,完全體現(xiàn)了道家集大成者莊子的音樂美學(xué)觀點(diǎn),他認(rèn)為音樂的美表現(xiàn)為人的自然性情,同時(shí)兼具娛樂人心的作用,崇尚由思想性出發(fā)的自然,音樂作為一種美的化身,其道德準(zhǔn)則是自然而不造作、樸素而不華飾。莊子強(qiáng)調(diào)這一法則應(yīng)當(dāng)合乎自然和人的本性,并擺脫禮儀的束縛,他把聲音分成“人籟”“地籟”“天籟”三種,最終達(dá)到“聽之不聞其聲,視之不見其形,充滿天地,苞裹六極”的效果。《廣陵散》是我國現(xiàn)存古琴曲中唯一描繪戈矛殺伐戰(zhàn)斗氛圍的樂曲,后改編為古箏曲,但聽之卻毫無戰(zhàn)斗氣息,這正是道家“大音希聲”美學(xué)觀點(diǎn)的最好表達(dá)。

    近代中國依然有許多能體現(xiàn)民族特性的優(yōu)秀箏曲,成公亮創(chuàng)作的《伊犁河畔》就是一首民族特色鮮明、旋律優(yōu)美的古箏作品,用新疆手鼓伴奏凸顯了維吾爾族“賽乃姆”的特色,以中原樂器和西域樂器的完美結(jié)合為箏曲披上了民族色彩。

    4 結(jié)語

    我國傳統(tǒng)音樂中的古箏藝術(shù)借助箏曲的藝術(shù)價(jià)值和別具特色的演奏技法深刻反映了中國傳統(tǒng)音樂不同方面的成就,可以古箏藝術(shù)的推陳出新為切入點(diǎn)探究中國傳統(tǒng)音樂的變化。由此,可給從事中國傳統(tǒng)音樂方面工作的人員一些啟示:首先,在當(dāng)下的中國傳統(tǒng)音樂樂壇中,古箏作為承載中國傳統(tǒng)音樂的重要載體之一理應(yīng)得到足夠的重視,其作用、價(jià)值和藝術(shù)地位在今天依然十分重要;其次,在學(xué)習(xí)、繼承傳統(tǒng)曲目的同時(shí)應(yīng)當(dāng)不忘與現(xiàn)代作品技法融會(huì)貫通,以實(shí)現(xiàn)推陳出新,不斷創(chuàng)新;最后,在新時(shí)期創(chuàng)作的古箏作品也應(yīng)該以傳統(tǒng)作品為基調(diào),并在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新,這樣才有利于中國傳統(tǒng)音樂的不斷發(fā)展。在新時(shí)期,要以辯證的眼光看待中國傳統(tǒng)音樂,從繼承、發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)新等方面弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂文化。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 王建民.從古箏的定弦談箏曲創(chuàng)新[J].中國音樂,1999(4):62-63,75.

    [2] 孫潤.傳統(tǒng)音樂與古箏傳統(tǒng)流派在古箏普及教育中的實(shí)踐[J].樂器,2013(11):52-53.

    [3] 揚(yáng)凡.以當(dāng)代古箏演奏新技法看文化脈絡(luò)中的傳統(tǒng)音樂[J].福建藝術(shù),2007(03):152-153.

    [4] 劉再生.傳統(tǒng)的音樂和音樂的傳統(tǒng)——論傳統(tǒng)音樂的時(shí)空觀[J].音樂藝術(shù),2001(01):80-81.

    [5] 蔣迪.普通高校傳統(tǒng)音樂教育的現(xiàn)狀及反思[J].藝海,2013(11):37-39.

    [6] 蔡繼洲.中國傳統(tǒng)音樂的生態(tài)系統(tǒng)及其可持續(xù)發(fā)展[J].中國音樂,2003(02):25-28.

    [7] 項(xiàng)陽.中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知課論綱[J].音樂探索,2012(01):156-158.

    [8] 高雁.論20世紀(jì)中后期古箏演奏技法的發(fā)展與創(chuàng)新[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2007(03):88-90.

    [9] 劉成華.中國古代音樂美學(xué)的理論特點(diǎn)[J].交響,2011(03):103-105.

    [10] 張霞.關(guān)于中國古代音樂史與音樂美學(xué)的思考[J].黃河之聲,2013(04):22-25.

    作者簡介:張彤(1968—),男,遼寧沈陽人,本科,副教授,研究方向:音樂理論。

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