中國“當(dāng)代舞”的溯源與發(fā)展

李嘉

摘要：作為獨(dú)具民族屬性的中國“當(dāng)代舞”在中國的發(fā)生，成為一種嶄新的舞蹈種類，同時(shí)也是對中國傳統(tǒng)舞蹈在歷史發(fā)展脈絡(luò)中的又一突破，以其多元的語言形態(tài)、與時(shí)俱進(jìn)的審美內(nèi)涵演繹著中國現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的時(shí)代風(fēng)貌與文化變遷的足跡。于是，本文嘗試從對“當(dāng)代舞”詞源內(nèi)涵的溯源大致梳理中國“當(dāng)代舞”發(fā)軔之時(shí)的歷史脈絡(luò)，且由此探究作為獨(dú)立舞種類型審美范式下的形態(tài)特征、現(xiàn)實(shí)主義品格等內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：“當(dāng)代舞”新舞蹈 軍旅舞蹈 現(xiàn)實(shí)題材

引 文

毋庸置疑，“當(dāng)代舞”類型概念的辨析歸屬早已成為廓清當(dāng)代中國舞蹈建設(shè)發(fā)展的基本內(nèi)容，主要是因作為獨(dú)立藝術(shù)類型的“當(dāng)代舞”具備著多元性、時(shí)代性與模糊性等特征。舞蹈學(xué)者劉青弋曾在“花開上海，舞動(dòng)今朝——2019上海國際當(dāng)代舞蹈研討會(huì)”的發(fā)言中指出：作為“當(dāng)代藝術(shù)”的舞蹈應(yīng)該具備兩個(gè)基本的前提條件：第一，是在時(shí)間和空間意義上的“活在當(dāng)下”;第二，是具備在藝術(shù)價(jià)值意義上的創(chuàng)新——在表現(xiàn)視角、題材、內(nèi)涵、語言，以及思維方式、思想感情等方面是與新的歷史時(shí)空與時(shí)俱進(jìn)的、對應(yīng)的、平行的，即在思想內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)方面都應(yīng)是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的，因而也是原創(chuàng)的，即是首次出現(xiàn)的[1]。有鑒于此，中國“當(dāng)代舞”在順延歷史脈絡(luò)的發(fā)展中不斷保持著“活在當(dāng)下”的時(shí)代性，更有著兼具思想性、藝術(shù)性“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的審美品格;同時(shí)不斷涌現(xiàn)出優(yōu)秀的中國“當(dāng)代舞”作品，在鮮明地指向客觀現(xiàn)實(shí)中社會(huì)思想、文化、審美等的演進(jìn)變遷中構(gòu)建起自身的藝術(shù)體系與文化內(nèi)涵，在隨時(shí)代奔涌而來的征途中創(chuàng)生，又隨滾滾向前的歷史演變成為過去。

一、濫觴—成型：

溯源中國“當(dāng)代舞”的歷時(shí)足跡

在中國舞蹈發(fā)展的藝術(shù)實(shí)踐與理論話語的構(gòu)建過程中，厘清“當(dāng)代舞”與“現(xiàn)代舞”之間似是而非的類型歸屬問題，成為中國“當(dāng)代舞”的立身關(guān)鍵，這不僅是當(dāng)代藝術(shù)語言多元、審美多樣所面臨的結(jié)果使然，更是在于中西舞蹈跨文化連結(jié)傳統(tǒng)的解構(gòu)與重構(gòu)。于是，從藝術(shù)類型學(xué)的角度出發(fā)溯源中國“當(dāng)代舞”的歷時(shí)足跡，從濫觴至成型，在隨吳曉邦“新舞蹈運(yùn)動(dòng)”“軍旅舞蹈”等的藝術(shù)積累、突破過程中，其逐漸構(gòu)建起以現(xiàn)實(shí)主義為核心的創(chuàng)作觀念與手法，是以現(xiàn)實(shí)生活為題材、融合多種舞臺肢體語言為舞蹈語匯、反映社會(huì)生活的一種獨(dú)立的藝術(shù)類型范式。

（一）吳曉邦“新舞蹈”[2] 的燎原星火

“新舞蹈”之“新”在于提出創(chuàng)造“新”的表現(xiàn)形式來表達(dá)“新事象”“新文化”“新經(jīng)驗(yàn)”等內(nèi)容，是一種中國國情面臨分崩離析時(shí)中國舞蹈的另辟蹊徑與自我標(biāo)榜。20世紀(jì)30年代，為喚醒國人對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，站在與帝國主義、封建主義的對立面，為人民和時(shí)代發(fā)聲，深受新文化運(yùn)動(dòng)思潮影響的吳曉邦將其舞蹈創(chuàng)作定位于具有現(xiàn)實(shí)主義審美啟蒙精神的“新舞蹈”;正如他提出：“我的新舞蹈，是我奉獻(xiàn)給人民和時(shí)代的舞蹈。我將國外現(xiàn)代舞蹈的表現(xiàn)手法與中國的現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，因而才能在舞臺上出現(xiàn)從未有過的舞蹈作品?！盵3]，且真正地引領(lǐng)著20世紀(jì)初中國近現(xiàn)代舞蹈的審美走向，即區(qū)別于昔日封建宮廷中的正統(tǒng)雅樂與燕燕女樂，亦是有別于民間慶典的自娛歌舞等的“舊舞蹈”，“新舞蹈”之“新”立足于中華民族與中國人民，外化在“新舞蹈運(yùn)動(dòng)”發(fā)展軌跡之中，則聚焦吳曉邦自東渡求學(xué)、首試舞蹈的“新”轉(zhuǎn)換至適應(yīng)中國人民審美方式與審美習(xí)慣的“新”，也正如吳曉邦基于理論層面對其的把握：“新舞蹈”之“新”，最本質(zhì)的就是現(xiàn)實(shí)主義，是現(xiàn)實(shí)主義精神[4] ;即是以人文視角觀照客觀世界的種種問題，表現(xiàn)與揭露人類社會(huì)中國家與個(gè)人所面臨的苦難、抗?fàn)帯⑾矏?、激情……以及人性或墮落或升華的諸多變化，突出強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在追求“真、善、美”的美學(xué)闡釋同時(shí)，“還原”世界人生之“本相”，從而發(fā)揮特殊時(shí)代語境中藝術(shù)所具有的文化自省與文化批判的力量，進(jìn)而展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義精神的“新舞蹈”對人類社會(huì)理想與存在本體意義的守望。

順延至新中國成立以來，為積極響應(yīng)1956年毛澤東提出“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針，吳曉邦將成立“天馬舞蹈藝術(shù)工作室”作為持續(xù)發(fā)展“新舞蹈”之陣地，啟發(fā)“新舞蹈”的藝術(shù)創(chuàng)造;由此，“新舞蹈”在這一時(shí)期之“新”的集中體現(xiàn)主要在于舞蹈語言與審美內(nèi)涵兩大層面的多元趨向：一方面舞蹈語言不設(shè)限，即一切語言形式為作品內(nèi)容所服務(wù)，尤其表現(xiàn)在他對傳統(tǒng)舞蹈語言、表演技法的推陳出新，如在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)融現(xiàn)代舞技法和中國人民的審美情趣與一體，展現(xiàn)出“新舞蹈”藝術(shù)形式語言、形態(tài)、結(jié)構(gòu)等方面之“新”;另一方面審美內(nèi)涵更包容，即作品審美空間更為立體，主要表現(xiàn)在其對不同門類傳統(tǒng)文藝精神的“古為今用”，如吳曉邦“古曲新舞”的藝術(shù)實(shí)踐中“音樂視覺化”的創(chuàng)造性運(yùn)用，既區(qū)別于西方早期現(xiàn)代舞中“將一部音樂作品的節(jié)奏、旋律與和聲結(jié)構(gòu)科學(xué)地轉(zhuǎn)換或翻譯成身體動(dòng)作，而不解釋或揭示其任何內(nèi)在涵義”的同名創(chuàng)作方法，亦區(qū)別于50年代從形式到形式的創(chuàng)作，即對民族民間舞蹈進(jìn)行挖掘、整理、加工、發(fā)展，忠實(shí)模擬生活的方式;而是強(qiáng)調(diào)舞蹈與音樂的相互融合，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者主體情感、想象的主觀能動(dòng)性與對音樂內(nèi)涵、精髓的深層把握。[5] 而基于兩個(gè)層面的啟發(fā)、積累與創(chuàng)新，促使吳曉邦“新舞蹈”在中國近現(xiàn)代舞蹈與新中國“十七年”舞蹈發(fā)展期間，不斷以燎原星火之勢將立足于現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義批判與浪漫結(jié)合的“新”的創(chuàng)作原則遍及整個(gè)中國舞蹈建設(shè)發(fā)展的面相之下，推動(dòng)著“新舞蹈運(yùn)動(dòng)”的廣泛影響，同時(shí)建構(gòu)起中國“當(dāng)代舞”的時(shí)代屬性與民族基因。

（二）“軍旅舞蹈”[6] 的推陳出新

在中國“當(dāng)代舞”從濫觴至成型的歷時(shí)性構(gòu)建進(jìn)程中，最為不容忽視的則是中國“軍旅舞蹈”的審美生成;從某種程度上而言，作為彰顯國家、民族核心價(jià)值觀的軍旅舞蹈，在反映現(xiàn)實(shí)題材、揭露社會(huì)黑暗、振奮民族精神等方面發(fā)揮了積極的導(dǎo)向作用，其與生俱來的革命性、使命感與批判性，成為“新舞蹈”為中國“當(dāng)代舞”的濫觴奠基后長足發(fā)展的關(guān)鍵因素，同時(shí)更是新中國舞蹈藝術(shù)發(fā)展自主性與現(xiàn)代性的作用使然。

作為在專業(yè)表演團(tuán)隊(duì)與藝術(shù)院校、正規(guī)系統(tǒng)的訓(xùn)練、排練中所形成的相對獨(dú)立的審美體系，讓新中國的“軍旅舞蹈”逐漸摒棄了戰(zhàn)爭年代較為駁雜的藝術(shù)手段，逐步形成了具有獨(dú)立審美形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，即“有較成熟的審美創(chuàng)意、鮮明的舞蹈意識和豐富的舞蹈手段為支點(diǎn)，以現(xiàn)實(shí)主義‘寫實(shí)風(fēng)格為主要傾向的舞蹈格局?！盵7] ;而這也促使其成為獨(dú)領(lǐng)中國“當(dāng)代舞”風(fēng)騷的嶄新篇章。從戰(zhàn)爭年代革命紅色歌舞的古拙與激情交融，到新中國成立后寫實(shí)與創(chuàng)意并舉，“軍旅舞蹈”不斷刷新著中國“當(dāng)代舞”現(xiàn)實(shí)題材的審美追求與品格;如從紅軍時(shí)期的《打騎兵舞》《八月桂花遍地開》，抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時(shí)期的《太行山舞》《進(jìn)軍舞》，到新中國成立十五周年的《豐收歌》《洗衣歌》，“文革”時(shí)期的《戰(zhàn)馬嘶鳴》《草原女民兵》，改革開放以后的《再見吧媽媽》《天邊的紅云》，再到21世紀(jì)以后的《走·跑·跳》《士兵與槍》……一部部耳熟能詳?shù)淖髌?，記載著“軍旅舞蹈”的時(shí)代變遷，而作為中國“當(dāng)代舞”在不同時(shí)期下的主旋律，“軍旅舞蹈”具有著政治與藝術(shù)珠聯(lián)璧合的特殊屬性，尤其在改革開放后的八九十年代，率先舉起文藝解放與審美覺醒的大旗，在既往英雄主義的主基調(diào)中融入更多的人文主義美學(xué)關(guān)懷，不僅塑造出鮮活的人物形象，更是進(jìn)一步拓展其在題材、語言、結(jié)構(gòu)方式等方面的藝術(shù)創(chuàng)造。

（三）從“新舞蹈”[8] 到“當(dāng)代舞”[9] 的獨(dú)立門戶

乘改革開放之東風(fēng)，1998年，首屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”率先提出將“新舞蹈”納入比賽內(nèi)容，并界定為：根據(jù)題材、內(nèi)容、塑造人物形象的需要，廣采博取舞蹈語匯，不受古典舞、民間舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞四個(gè)舞種載體形式的限制;對其作品的評比標(biāo)準(zhǔn)在于：具有深厚的生活基礎(chǔ)、濃郁的生活氣息、鮮明的人物形象，能將思想性與藝術(shù)性完滿結(jié)合，有較強(qiáng)的藝術(shù)審美價(jià)值。這是繼吳曉邦等老一輩中國舞蹈先驅(qū)們的新舞蹈運(yùn)動(dòng)后，“新舞蹈”亮相國家級舞蹈賽事的再出場，是繼中國舞蹈在“拿來主義”的植入下的本土化創(chuàng)造，同時(shí)也在一定力度中成為中國“當(dāng)代舞”獨(dú)立門戶的肇始。

在首屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”評獎(jiǎng)賽事之余，作為舞蹈編導(dǎo)的房進(jìn)激曾指出：“此次‘荷花獎(jiǎng)舞蹈比賽增添和認(rèn)可了一個(gè)新舞種、新流派——‘新舞蹈，也可謂中國當(dāng)代舞。這一增添和認(rèn)可是中國舞種和流派發(fā)展的一個(gè)巨大的飛躍性突破。這一突破在于把新中國近半個(gè)世紀(jì)以來對許多具有獨(dú)特性的新舞蹈創(chuàng)作給以‘舞類化的認(rèn)知，使中國舞種流派分類更加全面、科學(xué)和完善了?！盵10] ;乃至2002年，中國舞蹈發(fā)展至21世紀(jì)，在第三屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”評獎(jiǎng)活動(dòng)中，“當(dāng)代舞”終得以獨(dú)立門戶，如雨后春筍般以獨(dú)立舞種的概念占據(jù)著當(dāng)代中國舞蹈建設(shè)發(fā)展的主要內(nèi)容;且以其多元的語言形態(tài)、與時(shí)俱進(jìn)的審美內(nèi)涵演繹著中國現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的時(shí)代風(fēng)貌與文化變遷的足跡，這也正是以“當(dāng)代舞”的類型概念替換“新舞蹈”一詞的重要原因。由此可見，中國“當(dāng)代舞”自“新舞蹈”再出場的蛻變漸以形成一種獨(dú)立的藝術(shù)類型范式，即打破特定舞種語言、風(fēng)格圖式的限定，綜合一切可利用的表演形式為表達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的具象內(nèi)容與抽象情感、意蘊(yùn)所服務(wù)，與此同時(shí)，又在嘗試打破藝術(shù)與生活邊界的試探中力圖構(gòu)建藝術(shù)語言符號的解構(gòu)與重構(gòu)，從而促使當(dāng)代中國舞蹈文化在與“他者”的對抗中實(shí)現(xiàn)“自我”的文化價(jià)值。

概言之，中國“當(dāng)代舞”始自吳曉邦“新舞蹈”藝術(shù)星火燎原之勢，在“軍旅舞蹈”的推波助瀾中推陳出新，又憑借中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”的賽事平臺得以獨(dú)立門戶;而與此歷時(shí)發(fā)展之中，漸已形成中國“當(dāng)代舞”類型概念的藝術(shù)歸屬，成為在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀照下中國傳統(tǒng)文藝精神的舞蹈文化自覺與思辨。

二、形象—表意：探析中國“當(dāng)代舞”的共時(shí)發(fā)展

“當(dāng)代舞”在中國語境下的審美生成率先以“非限定性形態(tài)”的語言形式映入大眾視野，在隨藝術(shù)家通過對身體語言的不斷探索，融合其對生活的感悟漸已形成兼具時(shí)間性與語言性內(nèi)涵的多元藝術(shù)類型范式;在基于發(fā)掘、倡導(dǎo)創(chuàng)作主體個(gè)性解放的前提下，由“非限定形態(tài)”中的“形象塑造”與表意優(yōu)先的審美策略逐漸形成中國“當(dāng)代舞”創(chuàng)作的思維圖式，在藝術(shù)家不斷以身體語言對反映現(xiàn)實(shí)生活、反映現(xiàn)狀問題的體感中傳遞著現(xiàn)實(shí)主義精神品格，成為后現(xiàn)代語境中追求多樣性、倡導(dǎo)多元論的直接產(chǎn)物。

（一）審美形態(tài)：“非限定形態(tài)”中的個(gè)性形象

“當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞作為‘非限定性形態(tài)的舞種，顧名思義是其‘形態(tài)不具可比性。那么，‘形態(tài)不具可比性的舞蹈如何在評獎(jiǎng)中勝出呢？當(dāng)然評的是‘形象塑造;評的是形象塑造的‘完美新穎;評的是完美新穎的形象塑造中的‘意義表達(dá)?！盵11]，舞蹈學(xué)者于平在第十一屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞評獎(jiǎng)活動(dòng)后提出自己的見解，這也為目前中國“當(dāng)代舞”審美形態(tài)的認(rèn)知與理解作出了區(qū)分并予以說明。

“形象塑造”是中國“當(dāng)代舞”審美形態(tài)中的決定因素，是創(chuàng)作主體個(gè)性解放的外化顯現(xiàn)。通常來說，形象塑造的個(gè)性化顯現(xiàn)需要通過身體語言的個(gè)性解放得以實(shí)現(xiàn);正如學(xué)者于平曾提出：“個(gè)性是‘當(dāng)代舞舞蹈形象的最大公約數(shù)”，且在舞蹈形象高度個(gè)性化的同時(shí)還應(yīng)具有普世的理解性。于是，基于語言表達(dá)的層面，中國“當(dāng)代舞”在思維邏輯逐漸定型中凸顯出文化多樣化語境下身體語言綜合與跨界運(yùn)用的時(shí)代特征;如“東師現(xiàn)象”作品《中國媽媽》（劉煉，2007），以十六位中國媽媽的群體形象和一位日本遺孤形象的鮮明對比，在將憎恨、接納、養(yǎng)育、送行的敘事結(jié)構(gòu)中，插入人們耳熟能詳?shù)摹稉u籃曲》，以及媽媽們田間勞作的主題動(dòng)作，不斷重復(fù)的復(fù)調(diào)手法，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊，有力突出了主題、渲染了情感基調(diào);正如編導(dǎo)劉煉認(rèn)為：“因?yàn)橹黝}富于人性化，體現(xiàn)人道主義色彩和悲憫情懷，技巧也就隨之下降到一個(gè)從屬的地位，因?yàn)椋吘谷魏渭记啥家獮槲璧傅撵`魂服務(wù)，技巧只是一種形式。作品豐富的人文內(nèi)涵足以沖破形式的桎梏，以東北婦女日常生活與勞作的體態(tài)出現(xiàn)，反而更容易直抵每位觀眾的內(nèi)心深處，撥動(dòng)他們的心弦。”[12] ;這恰與吳曉邦先生提出舞蹈形象個(gè)性創(chuàng)作時(shí)需符合的三種邏輯不謀而合：一是事項(xiàng)邏輯;二是性格邏輯;三是表現(xiàn)邏輯。由此，借由形象邏輯的個(gè)性塑造將共同促使中國“當(dāng)代舞”走向一種更世俗化、且充滿人間煙火氣的審美形態(tài)。

（二）現(xiàn)實(shí)題材：“表意優(yōu)先”的綠色通道

時(shí)至今日，在中國“當(dāng)代舞”無數(shù)佳作不斷涌現(xiàn)的時(shí)代潮流下，不同編導(dǎo)與其創(chuàng)作團(tuán)體皆在共同探索其在敘事題材、結(jié)構(gòu)、語言等層面的本體呈現(xiàn)方式與中國特色，同時(shí)伴隨著當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的自覺追求，中國“當(dāng)代舞”在審美現(xiàn)代性的闡析中逐漸歸攏于“當(dāng)代性”美學(xué)特征的成熟與完備。無論是題材、主題、情節(jié)、人物等各方面內(nèi)容，“當(dāng)代舞”始終圍繞著現(xiàn)實(shí)題材的縱橫坐標(biāo)前進(jìn)，而與此之中，“表意優(yōu)先”成為這一坐標(biāo)的“中心點(diǎn)”，不斷在隨時(shí)代奔涌向前中四周擴(kuò)散、延伸。

“表意優(yōu)先”一詞在中國舞圈率先提出，由舞蹈評論家于平就第十一屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞評獎(jiǎng)時(shí)引發(fā)的思考所得，繼而引申出“‘表意優(yōu)先是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的綠色通道?！盵13] 的獨(dú)特見解。其實(shí)，早在吳曉邦“新舞蹈運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，他就曾提出關(guān)于運(yùn)用現(xiàn)實(shí)題材、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法等方面進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的導(dǎo)向性審美追求，如在《現(xiàn)實(shí)主義與新舞蹈道路》一文中指出：“現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作方法，也是一種舞蹈藝術(shù)道路。現(xiàn)實(shí)主義舞蹈從人民大眾中來，從斗爭生活中來，又回到人民大眾火熱斗爭生活中去，簡單來說，現(xiàn)實(shí)主義舞蹈必須來自生活，反映生活，并進(jìn)而參與生活。”，通過“來自”“反映”與“參與”三個(gè)關(guān)鍵詞，指出“新舞蹈”運(yùn)動(dòng)的發(fā)展道路應(yīng)立足于現(xiàn)實(shí)、立足于人民，由此可見二十世紀(jì)三四十年代的“當(dāng)代舞”創(chuàng)作早已形成現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的審美意識。于是，基于中國“當(dāng)代舞”創(chuàng)作生態(tài)而言，雖然擁有著不同歷史時(shí)期的“當(dāng)代舞”，但當(dāng)此前的“當(dāng)代舞”已隨歷史前進(jìn)的車輪漸漸遠(yuǎn)去，而在新的歷史時(shí)期為表現(xiàn)當(dāng)下生活的“當(dāng)代舞”與現(xiàn)實(shí)題材不可避免地產(chǎn)生著密切地聯(lián)系，同時(shí)更是成為中國“當(dāng)代舞”創(chuàng)作內(nèi)容的不二選擇。如改革開放20年里，以《割不斷的琴弦》《再見吧！媽媽》《希望》《奔騰》《潮汐》《不眠夜》等諸多優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材舞蹈作品，共同構(gòu)建起中國“當(dāng)代舞”的新的審美形態(tài);21世紀(jì)以來，以《小城雨巷》《我們看到了河岸》《滿江紅》《三更雨·愿》等諸多區(qū)域特色的現(xiàn)實(shí)題材作品，促使中國“當(dāng)代舞”創(chuàng)作逐步走向多元審美的新紀(jì)元。

結(jié) 語

中國“當(dāng)代舞”在適應(yīng)了新的歷史潮流與發(fā)展動(dòng)向的嫁接中應(yīng)運(yùn)而生，繼“新舞蹈”之后形成了一種頗具影響的舞蹈品種：其內(nèi)容之“當(dāng)代”在于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義題材的不局限，近代、當(dāng)代、現(xiàn)代無往不通;其形式之“當(dāng)代”在于不確定性，槍、刀、椅子、提包等無所不用;其舞蹈語匯之“當(dāng)代”就在于可自由驅(qū)使任何現(xiàn)存層面的風(fēng)格動(dòng)作;其表現(xiàn)主題之“當(dāng)代”就在于百花齊放，有英姿颯爽的《軍中蛟龍》、有古典哀怨的《阮玲玉》、有都市呻吟《唉，無奈》、有青春校園的《蝴蝶》等;其品格之“當(dāng)代”在于打破了民族民間舞、現(xiàn)代舞、中國古典舞之間的界限，可以投其所“好”、任其所用。當(dāng)代舞之“當(dāng)代”的最大特征就在于把握時(shí)代脈搏與現(xiàn)實(shí)意義的同時(shí)更強(qiáng)調(diào)它自身的寬泛性、延展性和容擴(kuò)性。當(dāng)代舞打破以往舞種固有模式的封閉狀態(tài)，將自身投入更為寬廣的模式選擇之中，產(chǎn)生一種新舊交替的當(dāng)代舞蹈模式。舊在于承前“新舞蹈”，新在于啟后“新的舞蹈現(xiàn)象”，同時(shí)這種產(chǎn)生模式正是與其他模式相互重疊交織而形成一種新的、獨(dú)特的舞蹈類型。

（作者單位：深圳市舞蹈家協(xié)會(huì)）

注釋：

[1] 劉青弋，現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作與中國當(dāng)代舞建設(shè).當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2020年第5期，27頁。

[2] “新舞蹈”是指“20世紀(jì)30年代在以魯迅為旗手的左翼文化運(yùn)動(dòng)影響下興起的產(chǎn)物，它的起點(diǎn)具有革命性和進(jìn)步意義;其開拓者是吳曉邦?！?。（參見：王克芬、隆蔭培：《中國近現(xiàn)代當(dāng)代舞蹈發(fā)展史》，北京：人民音樂出版社，1999年，第64頁。）

[3] 吳曉邦，我的舞蹈藝術(shù)生涯.北京：中國戲劇出版社，1982年，第34頁。

[4] 張華，中國現(xiàn)代舞先驅(qū)者之路——現(xiàn)實(shí)主義舞蹈論，舞蹈.1989年，第4期。

[5] 中國舞蹈家協(xié)會(huì).吳曉邦舞蹈藝術(shù)思想研究論文集，北京：中國舞蹈家協(xié)會(huì)出版社，1986年第255頁。

[6] “軍旅舞蹈”是指“凡是由部隊(duì)舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作、部隊(duì)藝術(shù)團(tuán)體演出的各種風(fēng)格舞蹈均屬軍旅舞蹈范疇;而狹義的概念主要是指以戰(zhàn)爭、軍旅生活、軍人情感為表現(xiàn)對象的一種特殊題材的舞蹈樣式?！?，本文所論及的“軍旅舞蹈”主要是指狹義層面的“軍旅舞蹈”。（參見：趙國政：《舞興滔滔 仿佛一江流水——寫在建軍八十周年之際》，《舞蹈》，2007年，第8期。）

[7] 高椿生.解放軍舞蹈史，北京：解放軍出版社，1997年，第14頁。

[8] “新舞蹈”是指1998年，首屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”在比賽組別中設(shè)置了“新舞蹈”，其內(nèi)涵主要是指對“五四”新文化舞蹈運(yùn)動(dòng)發(fā)展至今的總體認(rèn)定。它既指老一輩舞蹈家在20世紀(jì)三四十年代的舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)，更涵蓋了新中國成立后的新舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐，是對中國“新舞蹈”的總體概括。（參見：仝妍：《“中國當(dāng)代舞”類型范式的建構(gòu)——兼論軍旅舞蹈的現(xiàn)實(shí)主義品格》，《藝術(shù)廣角》，2018年，第3期。）

[9] “當(dāng)代舞”是指第三屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”比賽中首次以舞種概念劃分出現(xiàn)的專有名詞，替換了以往的“新舞蹈”進(jìn)行參評的舞蹈種類。

[10] 房進(jìn)激，舞蹈分類及其創(chuàng)作的思考：和于平《關(guān)于舞蹈分類的若干思考》，舞蹈，1998年。

[11] 于平.“表意優(yōu)先”是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的綠色通道——由第十一屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞評獎(jiǎng)引發(fā)的思考，當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2017年，第83期。

[12] 劉煉.大愛無言：評優(yōu)秀作品《中國媽媽》.舞蹈，2008年。

[13] 于平：“表意優(yōu)先”是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的綠色通道——第十一屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞評獎(jiǎng)引發(fā)的思考，當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2019年，第83期。