戲曲電影美學與中華傳統(tǒng)審美傳承與發(fā)展

史力竹

摘要：戲曲作為具有中國傳統(tǒng)各種舞臺元素的戲劇形式，融會統(tǒng)一對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等多種方式，以代言體和象征舞美呈現(xiàn)的表演藝術，忠實描繪了五千年中華文明的風貌與風俗，在人物塑造上體現(xiàn)不同時期的民族特色與國族印記。19世紀末，電影傳入中國之前，戲曲、戲劇和雜耍表演等幾乎占據(jù)了晚清都市娛樂活動的全部，戲曲也因此成為滋養(yǎng)“西洋影戲”本土化美學創(chuàng)作的第一溫床。戲曲電影美學的靈韻，在技術不斷革新、發(fā)展中愈發(fā)悠長、綿長。有著虛擬的創(chuàng)造性想象的戲曲電影，召喚出新的想象力，成為電影民族化及其國際傳播道路中的一個重要電影片種，其源于民族化的電影主體創(chuàng)造受著一種義不容辭的責任驅使。

關鍵詞：戲曲電影 觀眾共鳴 審美傳承 數(shù)字技術

藝術作品的誕生是創(chuàng)作者對原材料進行再創(chuàng)造，呈現(xiàn)在欣賞者面前。技術的革新和應用改變了人類認識和改造世界的器具，在技術媒介取代心理媒介的過程中，形成技術媒介獨屬的特質。戲曲電影是兩種媒介碰撞產(chǎn)生的新文藝形式，也因不同的媒介而產(chǎn)生的協(xié)同作用拓寬了原本的影響力?！抖ㄜ娚健繁灰暈槭菓蚯c電影疊加的起點，但其實電影最開始只是與一出戲一樣，是茶園戲院舞臺上演的節(jié)目。在無聲電影時代，無論是“豐泰”出品的《長坂坡》《青石山》《艷陽樓》等，還是打破程式化表演忠實記錄的《春香鬧學》和《天女散花》等，在本質上，僅能稱為“戲電影”。直到聲音的出現(xiàn)，唱、做、念、打于一體的戲曲才真正登上銀幕[1]，圍繞戲曲虛擬性和程式性的表現(xiàn)手法也漸趨多樣。

京劇表演藝術家梅蘭芳首次創(chuàng)作電影《春香鬧學》時，盡管沒有導演，也盡力依憑電影的鏡頭語言進行展示。春香的出場采用特寫鏡頭，“弄粉挑珠”“貼翠拈花”“理秀床”“燒夜香”等身段也都照舞臺表演一樣演繹，盡管曲文是在影片上加印字幕，但春香依舊在鏡頭前連唱帶做，透露出小女孩天真爛漫的氣息。1948年6月27日，由費穆導演，梅蘭芳、姜妙香、蕭德寅、李慶山、新麗琴、李春林等人主演的第一部彩色戲曲片《生死恨》在“聯(lián)華”三廠第二號棚內(nèi)開拍。影片根據(jù)戲曲舞臺劇本改編，在劇情上對臺詞和場次修改得更為精煉;在布景上則配合電影攝制和京劇風格重新設計;服裝、化妝、表演等都根據(jù)電影的寫實性進行了調(diào)整，“在寫實與寫意之間，別創(chuàng)一種風格”[2]。事實上，《生死恨》是得了梅蘭芳先生的“諒解”，才最終得以上映。影片從美國拷貝回來，顏色走樣、聲音不穩(wěn)定，“夜訴紡織”聲畫不同步，梅蘭芳認為這樣的片子“如果拿出去公映，對觀眾是沒法交代，只有壞的影響”[3]。在費穆、許姬傳的修改和勸說下，梅蘭芳顧全大局，《生死恨》才順利發(fā)行公映。盡管梅蘭芳肯定了《生死恨》全體工作人員努力的價值，但是也難掩戲曲和電影之間的“矛盾”，究其根源，在于寫實與寫意之間虛實相生的意境美學發(fā)揮的多寡。

一、“同化”戲曲觀眾在電影的“空氣”里

作為最早將“戲”引入電影創(chuàng)作的先鋒，鄭正秋很早就基于中國國民素質、慣性習慣和文化詩學傳統(tǒng)提出“空氣”說和“同化”論，期望中國影像話語敘事呈顯現(xiàn)更能夠適應和滿足普通觀眾的接受心理?！翱諝狻焙汀巴痹陔娪皠?chuàng)作中的配合處于持續(xù)流動的過程中，“空氣”營造上的偏差，難免會影響觀眾的情動。費穆總結了導演《城市之夜》《人生》《香雪海》等作品的經(jīng)驗，歸納出制造空氣的四種方法：一，由于攝影機本身的技能而獲得;二，由于攝影的目的物本身而獲得;三，由于旁敲側擊的方式而獲得;四，由于音響而獲得。[4] 后來在導演《生死恨》時，“尼庵”一場戲中，玉娘未從胡公子，引得番奴脅迫這一情節(jié)，旛幢、供具、佛前琉璃燈等皆備齊全，卻沒有唱白，只能借助身段和表情傳達劇情。表演壞人不靠橫眉冷對，而通過眼神和面部肌肉的活動演繹壞人的陰狠和毒辣，配以突破成規(guī)的身段和舞臺經(jīng)驗，避免了無實物表演虛擬性對觀眾真實感覺的破壞。在抓住觀眾，使觀眾和角色環(huán)境同化的過程中，創(chuàng)作者進行了大膽、冒險性的嘗試。1954年，徐蘇靈導演漢劇《宇宙鋒》改編的同名戲曲電影時，運用鏡頭內(nèi)部的蒙太奇兼顧了表演的完整性和畫面的真實性，在一個長鏡頭之中為觀眾帶來多層次、流暢、沉浸的觀賞體驗。攝影機為長鏡頭賦能“空氣”的創(chuàng)造，將趙艷蓉寧死不屈從于匡扶的凄美故事，在虛實、音樂節(jié)奏、角色感情的融合、交織中，講出一種迷離之感?！短煜膳洹贰痘咎m》《秦香蓮》《女駙馬》《牛郎織女》《霸王別姬》《貴妃醉酒》等經(jīng)典的劇目也在登陸銀幕的過程中，對戲曲的電影化進行了有益嘗試，努力突破寫意與程式化的時間和空間，誘發(fā)觀眾在想象力的馳騁中體悟戲曲的魅力。

戲曲電影受到“百花齊放、推陳出新”[5] 的鼓舞，在“十七年”電影創(chuàng)作中大放異彩，不僅在數(shù)量上達到高峰，更是沿襲著“空氣”“同化”的創(chuàng)作探索，明確了戲曲電影“作為一種新的樣式的電影”[6]。戲曲電影的新定義割舍了“舞臺藝術紀錄片”的頭銜，在表現(xiàn)手段上突出戲曲的思想主題和人物形象，又保留了原汁原味的風格、特色，在某種程度上調(diào)和了戲曲和電影表現(xiàn)形式中的矛盾?！傲荷讲c祝英臺”是中國古代民間四大愛情故事之一，先后被四十多個戲曲劇種改編，其中越劇和黃梅戲版本也因電影版而得到更廣泛的傳播，尤以1953年和1963年版的戲曲電影[7] 較為出名。相較于1953年越劇版《梁山伯與祝英臺》，1963年黃梅戲版的類型化和商業(yè)化更明顯，也因此從技術層面對電影語言探索的程度更高，53版則更側重于“以影就戲”，力圖達到影與戲的和諧。越劇版電影制景籌備時，專程邀請了在動畫片《大鬧天宮》的造型設計師張光宇擔任美術顧問，根據(jù)戲曲需要采用前景實、后景虛的方式，繪就了江南水鄉(xiāng)獨特的煙籠之美。幕布開啟、鏡頭推進，遠山房舍、雕欄楊柳，祝英臺獨立窗前，將舞臺形式和鏡頭語言合二為一。在不影響節(jié)奏和韻律的前提下，出畫、入畫的電影場面調(diào)度取代了程式化走位，鏡頭在景、物、人之間營造出一種靜謐的“空氣”，既擺脫了“劇場視點”單一性，增加了視覺真實體驗感，又為觀眾保留了戲曲原有的觀賞樣式?！吧讲R終”“思念山伯”“哭墳化蝶”三場戲中，導演借用滿地枯葉隨風起，在祝英臺羽化成蝶之時，暗夜里頃刻間電閃雷鳴，烘托了有情人不能終成眷屬的凄涼與悲痛。風卷枯葉落本非主角，而適時的環(huán)境描寫營造的凄涼、悲愴之感，為觀眾“觸景生情”起到了“旁敲側擊”的作用。63版的《梁山伯與祝英臺》改編自黃梅戲版。黃梅戲的唱腔以優(yōu)美歡快、委婉清新見長，具有較強的表現(xiàn)力，電影中全部歌曲均采用黃梅調(diào)演唱，并邀請“萬能歌后”靜婷為祝英臺配音。相比較專業(yè)的戲曲唱腔，靜婷的演繹多了一分流行元素，也因此片中的曲目在當時流傳甚廣，單獨灌錄成唱片后，曲曲皆為膾炙人口的流行音樂。“空氣”的巧妙布置，確實幫助戲曲電影和觀眾打成一片。截止到1958年的不完全統(tǒng)計，53版《梁山伯與祝英臺》累計觀影人次達到9000多萬[8]。63版《梁山伯與祝英臺》在臺灣上映時連映三月，在臺北的觀影人次達到當時臺北總人口的九成，其受歡迎的程度可見一斑。

在電影的拍攝過程中，攝影機往往比人眼更具有技巧性，它的強弱、角度、距離等可以依據(jù)劇情而變幻。由于兩種藝術的不同特性，在制造“空氣”時，選擇“以影就戲”還是“以戲就影”，直接影響到戲曲電影美和旨趣的傳達。在疊加的虛擬與真實之間，電影影像和戲曲程式經(jīng)破碎、重組、融合，呈現(xiàn)出一種跨媒介的美學形態(tài)。1963版《梁山伯與祝英臺》在制作時，由于當時香港技術條件和水平有限，李翰祥專程帶團隊前往日本，通過先進技術完成了“哭墳”“裂墳”“跳墳”三場戲的特效，帶給觀眾高質量電影化的奇觀影像。改革開放后，戲曲電影迎來第二個創(chuàng)作高潮，在表現(xiàn)形式和電影語言的探索上也突破了舞臺的限制，更加地大膽、開放和成熟。為了更好地契合電影表現(xiàn)，選編的戲曲也趨向于新編劇目，《七品芝麻官》（豫劇）、《升官記》（京?。?、《祥林嫂》（評?。?、《包公賠情》（吉?。?、《海盜的女兒》（呂?。┑茸髌?，用新的觀念和技術傳承戲曲傳統(tǒng)?！镀咂分ヂ楣佟返膶а葜x添擅長塑造喜劇人物，在唐知縣和誥命夫人辯駁之時，運用特技對兩個形象的大小進行對比。唐縣令的形象變化與氣勢高低成正比，以強烈的視覺效果凸顯唐知縣不畏強權、為民請命時的剛正不阿，又以唐知縣形象的“壓倒性”勝利強調(diào)了邪不壓正的社會公義。戲曲電影通過喜劇性創(chuàng)造了一種獨特的表現(xiàn)風格，一句“當官不為民做主，不如回家賣紅薯”傳唱一時，在很長時間內(nèi)成為衡量領導干部的道德準則。戲曲片的喜劇效果贏得了觀眾的熱烈歡迎，導演李啟民在2004年改編了本片的續(xù)篇《七品知縣賣紅薯》，繼續(xù)以唐知縣為主角，延續(xù)了上部作品的喜劇性，講述了他送誥命夫人回嚴府后發(fā)生的故事，諷刺了社會上的歪風邪氣。作品能否抓住觀眾，取決于導演的“法則”，若想達到這種目的，自然需要使觀眾的“同化感”?！皩а莶粌H要了解劇組成員的‘技術和‘性情，更要培養(yǎng)‘豐富的情緒，否則，任何精心結構的作品，就會像‘沒有靈魂一般?！盵9] “空氣”“同化”觀眾一說在式微，但在包括戲曲電影的各種電影攝制中，導演將其融會貫通，用一股審美氣韻和整部作品，喚起了觀眾共鳴的生命力，歷久彌新。

二、數(shù)字技術與戲曲電影美學創(chuàng)新之路

被賦予現(xiàn)實性的新編戲曲電影，借古喻今的時代敘寫，更深層次地挖掘了戲曲與現(xiàn)實的相通之脈。新技術在戲曲電影中的運用，并沒有破壞和影響“空氣”制造，反而通過數(shù)字技術運用和電影思維的拓展帶來戲劇場景的革新，以全新的沉浸式觀影美學體驗，再現(xiàn)千百年前發(fā)生的歷史故事。21世紀以來大眾娛樂興起，商業(yè)電影在電影市場的高歌猛擊，“逼迫”戲曲和戲曲電影逐漸邊緣化，戲曲電影的創(chuàng)作和發(fā)行也出現(xiàn)滑坡之勢。2011年7月，在國家領導人的倡導和關懷下，啟動京劇電影工程，得到了京劇界、電影界藝術家的鼎力支持和通力合作。曾經(jīng)依靠戲曲走向民族敘事的中國電影，也在成長、壯大中具備了“反哺”戲曲的能力。京劇電影工程被譽為“神奇工程”，前后歷時五年，以每部作品600萬元的預算，推送首批十部京劇《龍鳳呈祥》《霸王別姬》《狀元媒》《秦香蓮》《蕭何月下追韓信》《穆桂英掛帥》《趙氏孤兒》《乾坤福壽鏡》《勘玉釧》《謝瑤環(huán)》登上大銀幕。第一批入選的作品，是從成百上千的劇目中挑選出的，能充分展示不同京劇流派風采神韻，借助電影媒介的傳播力，最大限度地弘揚京劇的獨特魅力。2017年，第二批的《四郎探母》《大鬧天宮》等也相繼投入拍攝，為戲曲與電影的百年姻緣譜寫了一曲華彩新章。

京劇《霸王別姬》是梅蘭芳表演派系的經(jīng)典名劇，于1918年由楊小樓、尚小云在北京首演;時隔近一個世紀，本戲被改編為首部3D全景聲京劇電影在杜比劇院首映，這在戲曲電影史上具有里程碑的意義。對于經(jīng)典劇目《霸王別姬》，在2014年滕俊杰導演談及電影化的改編時，就堅持“戲曲藝術真實”，因此，影片更傾向于保持戲曲舞臺的原貌。電影中共設置了楚宮外墻和朝堂、虞姬寢宮、漢軍軍營、沛郡、九里山、垓下等數(shù)十個場景，其中室內(nèi)場景為實景，室外場景采用數(shù)字投影，虛實結合為場景探索一種新嘗試。主創(chuàng)團隊專門“研究了高科技數(shù)碼技術背景在京劇電影拍攝中的運用，獲得了成功。它多層次、多質感的舞臺背景呈現(xiàn)（包括云、水、天的變化等），將一個固定不變或單一平面的背景變成與表演有機融合的立體空間”。[10] 盡管電影在空間上仍采用平面式的舞臺思維，淡入淡出的剪輯手法也沒有跳出劇場程式，背投技術也尚未達到“景隨身變”的效果，但3D全景技術致力于消解跨媒介的界限，提升觀眾的劇場體驗感。與《霸王別姬》類似的是《曹操與楊修》，皆是“戲曲為體，電影為用”，將二者有機融合，影像戲曲藝術的內(nèi)蘊和精髓，吸引更多的觀眾走進戲曲劇場。影片中，曹操殺孔聞岱、倩娘一場戲，是在室內(nèi)實景中攝制而成，運用電影語言增添了這一情節(jié)的緊張感和刺激感，這是傳統(tǒng)戲曲程式化的表演所無法做到的。3D技術比2D更立體、更富有層次，人物形象的可視化體驗和認知也變得可觸，激發(fā)戲曲產(chǎn)生強勁的穿透力，直抵觀眾內(nèi)心。

京劇《廉吏于成龍》是一部2002年的新編劇目，講述布衣廉吏于成龍秉持“不負朝廷，不虧黎民，對得起天地良心”的人生格言，不顧個人得失，造福一方百姓的故事，導演鄭大圣于2009年將其改編為同名戲曲電影。就戲曲本身而言，《廉吏于成龍》是新編戲，程式較少;另一方面，本戲多為室內(nèi)戲，更便于電影語言的探索和實踐?！半娪爸鞠嗍歉」夂吐佑?，漂浮流蕩遷轉不居，是假擬，是幻化、器物，哪怕是一個恬淡的鈞窯瓷盤，都是凝結，不移不棄，全然的承諾，有無言的霸道。電影若能作出器物之品性，必是佳構。”[11] 顯然，在影片最后的呈現(xiàn)上，的確是用“穿幫”鏡頭[12] 和多機位建立的無障礙表演空間，彌合了舞臺假定性和電影紀實性間的縫隙，為戲曲表演提供了前所未有的舒暢感。主創(chuàng)團隊專門為電影的拍攝搭建了攝影棚，這在戲曲電影攝制中極為少見。棚內(nèi)的實景搭建不同于電影，其核心是一個舞臺，所選用的紗幕也是配合舞臺之“實”，而非電影化手段。為了全方位地將京劇的內(nèi)核盡量完整地保留，攝影棚不僅四面皆是視角，還有空中俯瞰視角。棚內(nèi)舞臺的搭建也采用“四面臺”的樣式，攝影機拍攝任意角度時不怕“棚穿”，反而借助深色幕布加強了縱深感，將虛擬舞臺轉化為四面皆可看的立體舞臺。美術指導借于成龍的“半酒”戲稱其為“半景”，屋宇只勾勒出間架，墻是可透的紗，“俊扮的景”才能容納京劇表演特有的虛擬性。[13] 對角色之間對話的拍攝，也不止于正反打鏡頭。演員面向“虛擬觀眾”，而非對話角色，攝影機圍繞角色拍攝，保留了戲曲中的“演述”?！读粲诔升垺犯淖兞艘酝皯蚯?、電影實”的特色，另辟蹊徑，用電影手段抒情寫意、戲曲表演刻畫人物，可以看出導演對戲曲樣式、電影本體的深刻理解?！凹紴閯∏槎茫嚍槿宋锒F(xiàn)。”[14] 虛實的反向妙用，在把握戲曲精華和電影視聽的基礎上，將間離效果“拉滿”，多視點取代劇場視角，帶給觀眾一次觀影兩種體驗的特殊感。

非常湊巧的是，《霸王別姬》《曹操與楊修》《廉吏于成龍》三部作品的主角都是著名京劇表演藝術家尚長榮，其父親是京劇四大名旦“梅尚程荀”之一的尚小云。尚長榮的唱腔淳樸渾厚，參演電影時已年過古稀，能夠以電影技術對其博采眾長的表演和唱腔進行記錄，無論對于戲曲電影的創(chuàng)作還是京劇傳承都大有裨益?！栋酝鮿e姬》中，尚長榮飾演霸王被困垓下時，對霸王的眼神特寫，極力捕捉唱《垓下歌》時的無奈與辛酸?！读粲诔升垺分?，運動鏡頭模擬了于成龍與關棟天“斗酒”后醉酒的眩暈感，鏡頭推進后，于成龍的挑眉、醉眼躍然銀幕，電影技術成為兩位藝術家精湛表演的強輔助。尚長榮認為，戲曲電影的導演是否懂戲曲很重要，鄭大圣是一位對京劇有認識的導演，理解和尊重舞臺，力爭解決和調(diào)和虛實問題。新技術在戲曲電影中的應用，離不開觀念上的同步更新，若想拉近戲曲與電影的關系，便不能將電影的真實性與戲曲的虛擬性置于對立面。戲曲電影是兩種藝術、媒介融合的產(chǎn)物，“影就戲”還是“戲就影”應當是根據(jù)選編戲曲而定的，《廉吏于成龍》為戲曲電影提供了一個可資參照、鏡鑒的優(yōu)秀案例。3D技術帶給觀眾的視覺沖擊力，夾雜著戲曲的間離效果，也更符合戲曲的表達需要。戲曲電影呈現(xiàn)出現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性互融共生的特點，光影形式開拓了戲曲意象的新想象，讓戲曲的美學精神和血脈伴隨著數(shù)字技術在歷史的長河中流淌得更久遠。

三、文化傳播：

戲曲電影美學跨文化轉化與發(fā)展的精神圖譜

戲曲是電影誕生之前中國人最喜聞樂見的娛樂方式之一，經(jīng)過長時間的發(fā)展與演變，成為集曲詞、音樂、美術、表演為一體的一門獨特藝術，約有三百多個戲曲劇種，是中華民族傳統(tǒng)文化的一個寶貴資源。京劇有“國劇”“國粹”之稱，是中國影響最大的戲曲劇種，以梅蘭芳為代表的京劇表演體系與“布萊希特”“斯坦尼斯拉夫斯基”并稱世界三大表演體系。1939年，梅蘭芳讓中國京劇第一次遠渡重洋，臉譜、唱腔一經(jīng)展現(xiàn)在美國人面前，就受到了熱烈歡迎，派拉蒙影業(yè)公司還邀請梅蘭芳拍攝了第一部有聲戲曲電影《刺虎》。“民族欣賞習慣可分為形式的和內(nèi)容的。但相比之下內(nèi)容更為重要，形式是容易不斷變化的，而民族的內(nèi)容卻是相對穩(wěn)定。”[15] 凝聚了中華民族共同精神世界與情感記憶的戲曲電影美學傳統(tǒng)和價值觀念，在娛樂文化活動上得到應合與反應，它們通過影像技術轉變而成一種“民族的迷戀”[16]，承載民族電影發(fā)展之初的選擇?！笆吣辍睍r期是戲曲電影的第一次創(chuàng)作高潮，據(jù)1958年的不完全數(shù)據(jù)統(tǒng)計，《天仙配》《花木蘭》的觀影人次超過1億，《秦香蓮》的觀影人次超過9000萬，有的戲曲電影放映場次超過15萬場[17]。這個數(shù)據(jù)在當時堪比熱映的故事片《白毛女》《渡江偵察記》《上甘嶺》等，足見戲曲電影受觀眾的歡迎度和國內(nèi)豐厚的傳播土壤。

電影敘事的好萊塢化，在得到觀眾的熱捧的同時，也引發(fā)了精英人士文化主體性的憂患意識。面對在電影市場上風云殘卷的好萊塢電影和受其影響的中國電影，戲曲是守護中國電影文化本體安全的重要元素，戲曲電影的創(chuàng)作寄寓著民族安全感的認知與情感依托?！皯蚯娪安粌H僅是傳統(tǒng)藝術，是對傳統(tǒng)藝術的選擇、咀嚼、調(diào)整與轉換，力求對眾所周知的故事進行新穎的展示，傳統(tǒng)藝術形式反過來為電影注入勃勃生機。”[18] “首藝聯(lián)2020戲曲電影展映”惠民放映活動自2020年11月5日啟動，放映片目涵蓋了京劇、評劇、豫劇、越劇、黃梅戲五大劇種，十部作品跨越60余載光陰，見證了戲曲電影的發(fā)展和多元化變遷。戲曲作為主題與故事素材，體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)藝術形式的獨特性，在電影人和戲曲表演藝術家的共同推動下，召喚出新的想象力，成為電影民族化道路過程中出現(xiàn)的最具民族特色的電影片種。戲曲電影的文化價值，對優(yōu)秀文化傳承的作用是毋庸置疑的，進入“互聯(lián)網(wǎng)+”時代，網(wǎng)絡視頻平臺不限場次、空間、時間的播映模式，拓展播放渠道、吸取更多觀眾，給戲曲電影帶來新的發(fā)展機遇。

動作性、奇觀性和互文性，在戲曲電影拍攝和傳播中得以彰顯，戲曲與電影的結合，預示并變生出充滿活力的戲曲電影。引人入勝的動作、寫意性的舞美、角色情感與演唱，一下子拉近了作品與觀眾的距離。1954年4月至7月，在瑞士日內(nèi)瓦的國際會議上，周恩來總理專程攜帶越劇電影《梁山伯與祝英臺》招待外賓?！靶轮袊闪⒉痪?，就能拍出這樣的片子，說明中國的穩(wěn)定。這一點比電影本身更有意義。（一位印度記者觀后感）”[19] 在波譎云詭的國際舞臺，接受文化傳統(tǒng)中的優(yōu)點，傳承古老的文化遺產(chǎn)，是一種由內(nèi)而外的文化自信。日內(nèi)瓦國際會議之后，《梁山伯與祝英臺》頻頻現(xiàn)身于中國的外事活動中，作為中國國家形象的代表，扮演著文化使者的角色。1957年7月5日，馬來西亞發(fā)布了《梁山伯與祝英臺》于7月10日上映的消息，戲院門口聚集了大批等候買票的觀眾，戲院每天放映五場，場場滿座。[20] 此外，《梁山伯與祝英臺》先后在蒙古、羅馬尼亞、錫蘭（現(xiàn)代通稱斯里蘭卡）、芬蘭、新加坡、馬來西亞、泰國、老撾、柬埔寨、南斯拉夫、法國、阿爾及利亞等國上映。“紅色中國的一個白兔幾乎已經(jīng)把東南亞那些落后的出產(chǎn)大米的國家的銀幕上的米老鼠趕走了。再加上一個軟賣辦法和富有吸引力的搭賣法，結果就是中國在它的電影攻勢中威風凜凜地領先了。發(fā)動這個攻勢是為了獲得亞洲的人心和同情。”[21] 影片的熱映一度引發(fā)美國媒體的警惕，使其被動承認中國電影在東南亞市場與“好萊塢”爭奪中略勝一籌。戲曲電影將現(xiàn)代修辭與民族敘事融合，滿足了海外觀眾對東方文化的驚奇感，加強了中國文化在海外的整體重塑、傳播與升華。

3D杜比全景京劇電影《霸王別姬》于2014年5月30日在美國杜比劇院首映;次年4月在北京國際電影節(jié)進行點映，5月5日在上海首映，12月5日在北京首映，之后陸續(xù)在全國多地影院公映。從國內(nèi)到國外的上映路線，足見戲曲電影的野心勃勃。無論觀眾是否真正懂戲、愛戲，戲曲電影的視聽穿梭在不同的空間和時間之中，凝聚并激發(fā)出“各式各樣”觀眾視覺、聽覺上的愉悅感、新奇感，觸發(fā)觀眾心理和情感上的沖擊。繼《霸王別姬》于2015年斬獲美國第6屆國際立體先進影像協(xié)會年度最佳3D音樂故事片獎后，《龍鳳呈祥》《蕭何月下追韓信》《曹操與楊修》《貞觀盛事》均獲得中美電影節(jié)年度十大電影獎?！恫懿倥c楊修》在上海國際電影節(jié)首映后，莎拉·布萊曼評價本片：“當傳統(tǒng)藝術與科技相結合，就好像把一座古老的建筑放在一座漂亮的現(xiàn)代建筑邊，它們站在一起，你欣賞著兩者各自的美麗，也可以理解時間的意義。它們都展現(xiàn)著各自的魅力?！盵22] 電影作為一種文化產(chǎn)品，不僅是本國文化軟實力的重要組成部分，更是溝通世界以及向其他國家輸出本國文化、價值構建與國家觀念的重要載體?！袄硐雵业慕嬕约皩@種國家形象的真實表達，‘植入到影像的話語體系之中?！盵23] 在中國電影“走出去”的過程中，國際化表達成為電影追求的方向與目標之一，戲曲電影因其特有的民族性和本土化特色，在全球范圍內(nèi)獲得廣泛認可和尊重，意味著世界對中國文化認同和接納。

戲曲電影是攝影技術與戲曲藝術結合的獨具民族精神的一種跨語際代稱，技術的不斷創(chuàng)新是對電影與觀眾溝通的語言進行再創(chuàng)造，聚合成戲曲電影美學跨文化轉化與發(fā)展的圖譜系統(tǒng)。首先，戲曲電影的拍制，是試圖借助攝影技術“永久保存”戲曲名家經(jīng)典曲目的表演，將傳統(tǒng)舞臺演出的美注入電影創(chuàng)作，為戲曲美學和文化思想的傳播創(chuàng)造新的延續(xù)形式。影戲之“戲”，不局限于粉墨登場、唱念做打的普通做“戲”，而是融匯于精良的劇本、周詳?shù)膶а菪g、入情入理的表演之中。電影在此基礎上創(chuàng)造出根本不同于戲劇的鏡頭敘事語言，運用攝影機的運動性和運動所展現(xiàn)出的時空自由，展現(xiàn)超戲劇和超現(xiàn)實的電影的主體存在感、虛擬世界的真實性和現(xiàn)實性。其次，戲曲與電影的“聯(lián)姻”，最為直接的就是為電影實踐提供了劇本支持，經(jīng)過長期打磨的戲曲劇本將其自帶的真摯情感、高尚思想、豐富想象力和創(chuàng)作經(jīng)驗，毫不保留地移植給了電影創(chuàng)作。戲曲的技巧性表演和優(yōu)美的唱腔，強化了電影美學表現(xiàn)的新奇性和吸引力，極大滿足了觀眾從銀幕上看戲曲的好奇心，形成了戲曲名段與電影之間的互文和共鳴關系。再次，戲曲作為主題與故事素材，體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)藝術形式的審美獨特性。有著虛擬的創(chuàng)造性想象的戲曲電影，召喚出新的想象力，成為電影民族化及其國際傳播道路中的一個重要電影片種，其源于民族化的電影主體創(chuàng)造受一種義不容辭的責任驅使。戲曲中唯美、含蓄、蘊藉之美經(jīng)由電影技術與大眾審美對接，向更多的觀眾展示了戲曲電影的美學感染力與親和力。電影技術為戲曲傳播創(chuàng)造了一種新形式，為它走向更廣闊的遠方提供了可能，在時代的車輪滾滾前進中，立足民族文化，樹立更自信、更積極的中國形象。“國潮”崛起正當時的背后是中國文化自信的彰顯，傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代風格碰撞出時代新潮流，看似偶發(fā)實則有其中國文化世代傳承的必然性。2021年的五四青年節(jié)，中央電視臺舉辦了以“百年輝煌·激揚青春”為主題的《2021激揚青春夢》青年節(jié)京劇演唱會。在戲曲不斷融合發(fā)展的今天，“戲曲+青年”的組合正在拋棄“老年化”標簽，傳承百年國粹的重任落在了青年人的肩上。戲曲電影美學不僅憑借現(xiàn)代化的語言詮釋古老中國文化，也將傳統(tǒng)文化與時俱進地進行創(chuàng)新性轉化，使觀眾的審美趣味回歸傳統(tǒng)，讓戲曲電影“國潮”成為美學新常態(tài)，更使戲曲電影美學在發(fā)展躍遷中成為世界認識中國的新窗口。

（作者單位：北京師范大學藝術與傳媒學院）

注釋：

[1] 中國放映的首部有聲戲曲電影為《刺虎》。1930年3月5日，梅蘭芳在紐約49號街劇院演出時，派拉蒙電影公司前往劇場拍攝。報幕人楊秀女士先用英語介紹劇情，緊接著是梅蘭芳唱的《脫布衫帶叨叨令》，然后是劉連榮的念白。這段有聲戲曲片曾在北京真光電影院放映，報紙電影廣告欄和電影院門口都刊載了宣傳廣告，開映時天天客滿。

[2] 梅蘭芳著：《我的電影生活》，北京：中國電影出版社，1984年，第69頁。

[3] 梅蘭芳著：《我的電影生活》，北京：中國電影出版社，1984年，第76頁。

[4] 費穆：《略談“空氣”》，《時代電影》，1934年，第6期。

[5] 1956年，毛澤東為中國戲曲研究院題詞“百花齊放 推陳出新”。

[6] 張駿祥：《舞臺藝術紀錄片向什么方向發(fā)展？》，載于張駿祥、?；〉戎骸墩搼蚯娪啊?，北京：中國電影出版社，1959年。

[7] 《梁山伯與祝英臺》于1953年由上海電影制片廠出品，桑弧、黃沙導演，袁雪芬、范瑞娟等主演（越?。?1963年由邵氏兄弟有限公司出品，李翰祥導演，樂蒂、凌波等主演（黃梅戲）;1964年由國際電影懋業(yè)有限公司出品，嚴俊導演，李麗華、尤敏等主演。

[8] 數(shù)字參見1959年“戲曲電影座談會上”蔡楚生的發(fā)言，載《中國電影》，1959年，第6期。

[9] 歐陽予倩：《導演法》，《電影月報》，1928年，第1期。

[10] 滕俊杰：《京劇視角電影視聽》《聚焦“京劇電影工程”：梨園光影賡續(xù)新篇》，《人民日報》，2015年5月7日。

[11] 鄭大圣：《影戲筆記》，《大眾電影》，2002年，第2期。

[12] 在戲曲中，樂師占據(jù)著僅次于演員的重要地位。電音中，尤繼舜是一位很有激情的演奏家，對于人物的塑造有很大的幫助作用。導演運用剪影技巧，將原本隱匿的樂師變成顯影，充分體現(xiàn)了對樂師、對戲曲完整性的尊重。

[13] 鄭大圣：《〈廉吏于成龍〉片場拾珠》，《世界電影之窗》，2009年，第5期。

[14] 尚長榮：《藝無坦途——尚長榮談藝錄》，《三部曲研討會專輯》，2009年，第2期。

[15] 章柏青著：《中國電影受眾觀察》，北京：中國文聯(lián)出版社，2014年，第178頁。

[16] [澳] 瑪麗·法克哈、[英] 裴開瑞：《影戲：一門新的中國電影的考古學》，劉宇清譯：《電影藝術》，2009年，第1期。

[17] 數(shù)字參見1959年“戲曲電影座談會上”蔡楚生的發(fā)言，載《中國電影》，1959年，第6期。

[18] 同[16]。

[19] 熊華源、廖心文著：《周恩來在50年代》，沈陽：遼寧人民出版社，2014年，第130頁。

[20] 新華社：《〈梁山伯與祝英臺〉在馬來亞極受歡迎》，《人民日報》，1956年7月17日。最終，影片在馬來亞總收入達到卅萬元叻幣，壓倒中外影片在馬來亞之賣座成績。參見《聯(lián)合邦政府嚴厲管制共產(chǎn)國家影片輸入，除根據(jù)電影檢查外，尚運用緊急條例處理，〈梁山伯與祝英臺〉收入達卅萬元》，《南洋商報》，1958年3月5日。

[21] 新華社：《〈紐約郵報〉承認我國影片在東南亞開始壓倒“好萊塢”》，《參考消息》，1958年7月5日。

[22] 《3D全景聲京劇電影〈曹操與楊修〉首映，下半年院線公映》，澎湃新聞，2018年6月20日。

[23] 賈磊磊：《正義國家的影像建構》，《當代電影》，2014年，第10期。