百越走廊上的多民族音樂研究

李延紅，白 雪

今天的大量歷史學(xué)、考古學(xué)、語言學(xué)、民族志乃至現(xiàn)代分子人類學(xué)研究成果表明，中國東南和西南乃至向四周延伸的更廣闊區(qū)域的古代先民，乃是發(fā)源于兩廣地區(qū)的古百越集團(tuán)、今壯侗語 （侗臺(tái)語）民族。新石器晚期，這個(gè)集團(tuán)就有人群分化并由發(fā)源地向海南、東南亞等方向遷移的痕跡。秦漢后隨著中央對(duì)嶺南越人的治理、開發(fā)和北方族群的南遷等，這條人群遷徙路線逐漸發(fā)展成一條貫通中國南北與東西、外接南亞和東南亞乃至環(huán)太平洋一帶的重要經(jīng)貿(mào)通道，也是百越、苗瑤、漢等諸多人群遷徙、交流往來的民族通道。民族學(xué)者稱之為 “百越走廊”或“百越古道”①參見陳保亞 《百越走廊及其向茶馬古道的轉(zhuǎn)型——從詞與物的傳播說起》，《思想戰(zhàn)線》2012年第6期；李富強(qiáng) 《百越古道：一個(gè)歷史的考察》，《百色學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第2期；李星星 《論民族走廊及二縱三橫的格局》，《中華文化論壇》2005年第3期；潘汁 《侗臺(tái)語民族、百越及南島語民族關(guān)系芻論》，《廣西民族研究》2005年第4期；徐杰舜、李輝 《嶺南民族源流史》，昆明：云南人民出版社，2014年版。。20世紀(jì)50年代初，田聯(lián)韜先生最早踏上這條民族走廊西北邊緣的 “苗疆”②“苗疆”是明清時(shí)期對(duì)湘黔一帶未被開發(fā)的少數(shù)民族聚居區(qū)域的泛稱，并非只是指苗族地區(qū)。腹地——貴州，以對(duì)該省多個(gè)世居民族音樂的收集、整理、創(chuàng)作開啟了本學(xué)術(shù)板塊的研究之路。七十多年里，田先生與他不同時(shí)期培養(yǎng)的第一、二代學(xué)生主要著眼于黔桂粵瓊操壯侗語的多個(gè)世居民族，以及與之共生的漢族和非漢族人群，由一地多點(diǎn)到定向定點(diǎn)、再到多地多點(diǎn)，持續(xù)形塑、拓展著本專題研究的空間與邊界；同時(shí)，也以立足本土、彰顯特色的多維多向?qū)嵺`，逐漸形成以關(guān)注文化多樣性和地方差異性等為起點(diǎn)，由對(duì)單個(gè)民族音樂文化的整體和局部研究融入“文化共生”或 “區(qū)域”“跨境”等視角，兼顧共時(shí)比較與歷時(shí)變遷、學(xué)術(shù)與應(yīng)用、傳統(tǒng)與當(dāng)下等面相，以及漸向壯侗語族乃至更大音樂文化圈 （層）縱橫貫通的研究態(tài)勢。今從學(xué)術(shù)史、學(xué)科史角度，對(duì)田先生最早啟動(dòng)的這個(gè)充滿彈性和學(xué)術(shù)前景的研究板塊進(jìn)行回顧、整理與展望，是以繼往圣，更為開來學(xué)。

一、黔桂粵瓊多民族音樂研究：學(xué)術(shù)塑形與團(tuán)隊(duì)架構(gòu)

中國對(duì)南方非漢族群及其社會(huì)文化 （包括音樂）的調(diào)查研究起步較早，但真正針對(duì)音樂且有較大進(jìn)展的是在1950年后，尤其到20世紀(jì)80年代全國 “集成”等項(xiàng)目啟動(dòng)、中國少數(shù)民族音樂學(xué)科正式確立之后才有了快速發(fā)展。田先生作為最早一批深入西南苗疆腹地的初代學(xué)人、中國少數(shù)民族音樂學(xué)科的奠基者，也最早撬動(dòng)了中國族群音樂研究的西南板塊，并在半個(gè)多世紀(jì)中帶領(lǐng)本學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)不斷拓展、創(chuàng)新，搭建起本專題領(lǐng)域的學(xué)術(shù)框架和傳承脈絡(luò)。

七十一年前，田先生隨費(fèi)孝通任領(lǐng)隊(duì)的西南民族訪問團(tuán)到貴州慰問演出，期間對(duì)幾個(gè)主要民族 （苗族、布依族、彝族）的音樂收集、整理和創(chuàng)作，成為他在日后一直關(guān)注西南，并從中 “孵化”出壯侗、苗瑤、藏彝等幾個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的緣起。1960年任教中央民族學(xué)院 （今中央民族大學(xué)）后，他20多年間幾乎走遍了整個(gè)西南乃至全國幾個(gè)主要的少數(shù)民族聚居區(qū)，并培養(yǎng)了40多名少數(shù)民族大學(xué)生。尤其是在1963—1980年間，他又4次因教學(xué)、創(chuàng)作而重返貴州，并及廣西， “定向”考察黔東南、桂東北的苗族、侗族音樂，還最早培養(yǎng)出日后從事黔、桂壯侗語族群音樂研究的3位二代學(xué)人：張中笑 （侗族）、楊秀昭 （侗族）和馬名振 （回族），奠定了以貴州、廣西壯侗語族群為主的基本研究格局。

1980年后，田先生的學(xué)術(shù)重心轉(zhuǎn)向中國少數(shù)民族音樂理論體系建構(gòu)和云南傣族、藏族等族群音樂研究，同時(shí)致力于中國少數(shù)民族音樂研究專業(yè)方向建設(shè)和少數(shù)民族碩、博士研究生培養(yǎng)。此后他陸續(xù)招收、培養(yǎng)了30多位碩、博士研究生，其中包括21世紀(jì)后培養(yǎng)的6位從事黔桂粵壯侗語族音樂研究的博士。③分別是：李延紅 （漢族，2007年）、何嶺 （布依族，2008年）、黃妙秋 （漢族，2009年）、劉玲玲 （布依族，2011年）、 孫婕 （布依族，2013年）、譚智 （壯族，2014年）；除李延紅外，其余皆為楊秀昭培養(yǎng)的碩士。本階段，田先生對(duì)本專題領(lǐng)域的切實(shí)關(guān)注、指導(dǎo)和引領(lǐng)主要表現(xiàn)在三方面：其一，借主持大型科研項(xiàng)目④《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》（“少數(shù)民族音樂”分卷）《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》《中國少數(shù)民族宗教音樂》《貴州大歌現(xiàn)狀調(diào)查》《中國少數(shù)民族宗教祭祀儀式音樂研究》等。和中國少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)等平臺(tái)，團(tuán)結(jié)、帶領(lǐng)包含本專題二代學(xué)人在內(nèi)的地方學(xué)者，以學(xué)術(shù)共建的方式，夯實(shí)、完善單個(gè)族群音樂文化的局部和整體研究；鼓勵(lì)地方學(xué)者結(jié)合本地區(qū)位和民族文化特色，將研究引向深入。其二，以對(duì)黔桂等地族群傳統(tǒng)音樂存續(xù)問題的切實(shí)觀照①如田聯(lián)韜 《對(duì)我國少數(shù)民族多聲部民歌發(fā)展提高的設(shè)想》，載中國音樂家協(xié)會(huì)廣西分會(huì)、廣西壯族自治區(qū)群眾藝術(shù)館編《多聲部民歌研究文選》（內(nèi)部資料），1982年，第13—19頁；田聯(lián)韜：《對(duì)廣西壯族自治區(qū)少數(shù)民族歌手班的祝賀與期望》，《民族藝術(shù)》1996年第1期。，對(duì)多聲部民歌 （侗族大歌）的相關(guān)探討②田聯(lián)韜：《侗族多聲部民歌與歌唱習(xí)俗》，《中國音樂》1992年第1期。等，引導(dǎo)地方文藝工作者、學(xué)術(shù)界關(guān)注族群音樂文化的“當(dāng)下”和 “文化共生”現(xiàn)象，拓寬研究的空間與維度。其三，通過指導(dǎo)6位博士對(duì)黔桂粵侗族 （北部方言區(qū)）、壯族、布依族、疍民③疍民是主要生活在廣西、廣東、福建沿海一帶的水上居民，雖屬于漢族，但長期受陸地居民的歧視，社會(huì)地位低下，從而 成為一個(gè)特殊的漢人群體。等族群音樂文化 “傳統(tǒng)”與 “當(dāng)下”事象的考察與研究，進(jìn)一步豐富、拓寬本專題研究論域，細(xì)化、深化單個(gè)族群音樂研究。

此外，先生早年為中國少數(shù)民族音樂研究專業(yè)方向培養(yǎng)的兩位學(xué)者楊民康 （白族，首屆碩士）、和云峰 （納西族，首屆博士），自留校起便協(xié)助先生的研究生教學(xué)，并于21世紀(jì)后招收培養(yǎng)二代碩、博士研究生。近十多年他們也因教學(xué)、科研而介入到本專題研究，提升團(tuán)隊(duì) “造血”功能的同時(shí)，更為本研究板塊帶來更多上升空間。比如楊民康長期專注民族音樂學(xué)本土化和音樂民族志方法論，在儀式音樂、南傳佛教音樂、跨界族群音樂等研究領(lǐng)域卓有建樹，并對(duì)與本題相關(guān)的云南傣族等多個(gè)民族、東南亞撣傣系族群的傳統(tǒng)音樂文化深有研究。2006年起，他因參加其博士導(dǎo)師曹本冶先生主持的儀式音樂研究項(xiàng)目開始關(guān)注海南，對(duì)海南黎族、苗族、漢族儀式音樂展開個(gè)案與比較研究④楊民康、符美霞：《海南傳統(tǒng)儀式音樂文化志》，北京：中央音樂出版社，2021年版。；同時(shí)，也通過指導(dǎo)二代博士李瑋霖、董宸、白雪對(duì)滇桂傣族、壯族等區(qū)域或跨境族群音樂研究，主持并帶領(lǐng)兩代博士開展 《侗族大歌》 “音樂認(rèn)同”課題等，嘗試接通境內(nèi)外壯侗語族群及其與文化大傳統(tǒng)乃至東南亞文化圈等關(guān)聯(lián)。和云峰一直致力于藏緬語族音樂研究，并在族群音樂文化史書寫、西南 “茶馬古道”、少數(shù)民族音樂 “非遺”保護(hù)與傳承等方面成就顯著。近年他也以音樂藝術(shù)管理和少數(shù)民族音樂研究的雙重專業(yè)背景介入到本研究板塊，并通過策劃舉辦 “非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”論壇、 “中國民間音樂周”等應(yīng)用性學(xué)術(shù)活動(dòng)，指導(dǎo)、培養(yǎng)二代博士張璐（2012年）對(duì) “茶馬古道”云南段，博士孫莉 （2020年）對(duì)中越跨境京族音樂文化的調(diào)查研究等，為本專題與茶馬古道接通和向東南亞及海上絲路延伸等提供了準(zhǔn)備。

如上，這個(gè)田先生最早開辟的南方族群音樂研究一隅，經(jīng)過他與早期二代學(xué)人開疆拓土的奠基性工作，他與本學(xué)科二代教師的親身示范、持續(xù)拓展和引領(lǐng)，漸在21世紀(jì)通過三代學(xué)人更加細(xì)化、扎實(shí)的個(gè)案研究和多維、多向探索，在空間范圍、對(duì)象論域、視角方法等方面皆有了極大拓展，并整體呈現(xiàn)出由點(diǎn)及面、由局部到整體、由地域到區(qū)域乃至跨界等的發(fā)展態(tài)勢。尤其是近幾年，田先生及其學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)對(duì) “跨界” “廊道” “流域”等區(qū)域視角的引入和實(shí)踐，不僅重塑著本專題研究的空間與邊界，也使師生三代的學(xué)術(shù)足跡在南中國族群音樂研究的學(xué)術(shù)版圖上連接成片，進(jìn)而呈現(xiàn)出一個(gè)以貴州和廣西為中心，跨涉西南與華南兩大片區(qū)并向四周海陸蔓延，中間和邊緣又與 “藏彝走廊”“苗疆走廊”⑤21世紀(jì)初貴州民族學(xué)界提出的一個(gè)走廊概念。與因族群移動(dòng)而形成的 “民族走廊”所不同的是，它是因軍事治理等而修建的一條官道，由湖南沅陵經(jīng)貴州通向云南，成為明清時(shí)期漢文化進(jìn)入西南地區(qū)的重要通道。見楊志強(qiáng) 《文化建構(gòu)、認(rèn)同與 “古苗疆走廊”》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào) （社會(huì)科學(xué)版）》2012年第6期?！安桉R古道”“南方絲路”“海上絲路”等多條廊道勾連交錯(cuò)的空間輪廓。而由于壯侗語族群與古越人的族源關(guān)系，后者在整個(gè)南中國和境外分布廣泛等，都讓它相較于其他較內(nèi)向性的 “走廊” “古道”有著歷史的縱深性和空間廣延性，特別是面向世界和未來的一面，從而學(xué)術(shù)前景也更加開闊。所以從這個(gè)角度上，田先生及其學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)以往和當(dāng)下正在進(jìn)行的諸多實(shí)踐，無疑為這個(gè)愿景的實(shí)現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，指明了方向。下面筆者便結(jié)合三代學(xué)人的現(xiàn)有成果，重點(diǎn)對(duì)黔桂粵瓊壯侗語為主的族群音樂研究加以論述。

二、西南族群音樂研究：以關(guān)注文化多樣性與地域差異性為起點(diǎn)

西南是少數(shù)民族聚集的中心，歷史上族群遷徙流動(dòng)和民族文化交流頻繁，因而也成為我國民族學(xué)及與此關(guān)聯(lián)密切的少數(shù)民族音樂研究的重要學(xué)術(shù)空間。貴州居于這個(gè)板塊的中心，歷史上一直是 “苗夷雜處之地”，也是元明中央王朝由湖南過境鎮(zhèn)守云南的 “苗疆走廊”的中樞，并有藏彝走廊、茶馬古道、南嶺走廊、百越走廊等多條民族走廊、古道交錯(cuò)①田先生師生涉及這些區(qū)域的研究，參見路菊芳、孫莉 《藏彝走廊、茶馬古道與南方絲綢之路——田聯(lián)韜與學(xué)生們的川滇黔藏緬語族音樂文化研究》，劉嶸、梁怡 《“武陵走廊”音樂文化研究的微觀學(xué)術(shù)史敘事》二文。見 《民族藝術(shù)研究》2021年第3期。，成為明清以來主流文化與西南族群文化的交匯、共生地。今僅世居民族就有18個(gè)，其中的苗族和布依族、侗族、水族、仡佬族人口居全國首位。所以貴州 （包括廣西）作為 “歷史形成的民族地區(qū)”②即西北走廊、藏彝走廊、南嶺走廊。參見費(fèi)孝通 《談深入開展民族調(diào)查問題》，《中南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第3期，第 5頁。，對(duì)其民族音樂進(jìn)行感性和學(xué)理認(rèn)識(shí)的初始，都必然會(huì)以文化多樣性和地區(qū)差異性為起點(diǎn)，并有注重跨越與整合研究的特點(diǎn)。

其實(shí)對(duì)于西南地區(qū)和族群音樂文化的多元性和地區(qū)差異，田先生早在參加民族訪問團(tuán)時(shí)期便深有認(rèn)識(shí)。他在1951年就曾指出，貴州各地苗胞的語言、服裝、風(fēng)俗和音樂舞蹈等存在或多或少的差異，并且也注意到苗族、漢族民歌文化的交流或傳播。③田聯(lián)韜：《貴州苗族音樂的初步介紹》，原文載 《西南音樂》1951年第5—7期，本文出自田聯(lián)韜 《走向邊疆——田聯(lián)韜民 族音樂文論集》，中央音樂學(xué)院出版社，2010年版，第41、42、46、48頁。這讓他后來無論是從事音樂創(chuàng)作還是教學(xué)，都特別注意族群音樂在不同地區(qū)的風(fēng)格差異和地域特色，并逐漸形成了宏觀與微觀相結(jié)合的視野和比較研究的特點(diǎn)④此方面的例子可見田聯(lián)韜 《侗族的歌唱習(xí)俗與多聲部民歌》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第3期。詳細(xì)分析參見李延紅 《從實(shí)求知問學(xué)落地：田聯(lián)韜先生的少數(shù)民族音樂教育思想和傳承實(shí)踐》，《民族藝術(shù)研究》2021年第1期。。這也直接影響到不同時(shí)期二代學(xué)人對(duì)貴州少數(shù)民族音樂的考察與研究。

1963年隨先生調(diào)查黔東南苗族、侗族音樂的張中笑，1980年代初走上學(xué)術(shù)道路后便在先生關(guān)心、支持下立足本省少數(shù)民族音樂，從本民族音樂研究開始，逐步拓展到同語族的其他族群 （如水族）再到整個(gè)貴州的少數(shù)民族音樂研究，對(duì)本地族群音樂理論的局部和整體建構(gòu)做出重要貢獻(xiàn)。他在談及貴州少數(shù)民族音樂文化特征時(shí)就曾多次指出：貴州山多、民族多，多民族大分散、小聚居的分布格局，形成了 “音樂文化的 ‘多元與小塊’的特征”⑤張中笑：《民族音樂學(xué)與貴州》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào) （藝術(shù)版）》2006年第2期。。具體實(shí)踐中，他對(duì)侗族音樂的研究雖以 “北侗”為主，但卻是基于侗族南、北方言區(qū)音樂文化比較之后的有意選擇；而他21世紀(jì)初對(duì)侗族兩大方言區(qū)差異與成因的分析⑥張中笑：《差異與成因——侗族南北部方言區(qū)音樂文化比較研究》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào) （藝術(shù)版）》2001年第1期。，從地域風(fēng)格角度對(duì)貴州北侗地區(qū)民歌 “色彩塊”的劃分等⑦張中笑：《北部侗族音樂文化考》，《侗學(xué)研究》，貴陽：貴州民族出版社，1998年版。，都是在跨地域比較的基礎(chǔ)上得來。這種取向也成為與他同時(shí)期貴州民族音樂學(xué)者群體的共同特點(diǎn)。

在前輩學(xué)人奠定的學(xué)術(shù)格局基礎(chǔ)上，21世紀(jì)后的四位博士又在民族音樂學(xué)本土化語境下，結(jié)合當(dāng)時(shí)西南少數(shù)民族音樂的現(xiàn)實(shí)處境，從各自的興趣和立場出發(fā)，對(duì)多元的貴州少數(shù)民族音樂文化 “傳統(tǒng)”與 “當(dāng)下”面相給予觀照。如身為漢族的李延紅，其博士論文⑧李延紅：《北侗婚戀禮俗音樂文化考察研究》，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2007年。選題即是在對(duì)侗族兩大方言區(qū)音樂傳統(tǒng)的諸多比較基礎(chǔ)上得來。與當(dāng)時(shí)學(xué)界熱衷于族群音樂原生性、族性等取向相反，她關(guān)注受主流漢文化影響、音樂文化具有雜糅特征的北侗，具體以明清以來受主流 “禮”之規(guī)范較多，并與南侗同類禮俗用樂存在明顯差異的兩性交往和婚禮用樂為研究對(duì)象，通過共時(shí)與歷時(shí)考察，在 “多元一體、分層”①是楊民康在費(fèi)孝通 “中華民族多元一體格局”基礎(chǔ)上，結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂文化的階層分化特點(diǎn)而提出的一種觀點(diǎn)。見 楊民康 《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》，北京：宗教文化出版社，2003年版。格局和主流／非主流、本土／外來、南侗／北侗、侗族／漢族和其他非漢族群 （如苗族）等結(jié)構(gòu)性框架下，分析、解釋兩類禮俗活動(dòng)及其用樂的形式特征、文化傳統(tǒng)及其歷史形成過程等。劉玲玲和孫婕的博士論文都是研究本民族——布依族的傳統(tǒng)音樂，分別著眼于地域性較強(qiáng)的黔西南布依戲和黔西地區(qū)的小打音樂。劉玲玲關(guān)注布依戲在 “一定地域范圍、歷史空間及其交融區(qū)域中形成的民族文化地域性特征”②劉玲玲：《貴州布依戲研究——以貴州省冊(cè)享縣布依戲?yàn)槔?，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2011年，第1頁。，特別是與相鄰的廣西壯族 （北部方言區(qū)）及其戲劇 （即北路壯?。艘糁g的親緣關(guān)系，以及布依族文化與漢族、壯族北部方言區(qū)文化的交流、互動(dòng)等。她在跨行政區(qū)劃和跨文化比較中探源索流，并結(jié)合歷史、地理、社會(huì)等闡釋布依戲的地域性文化結(jié)構(gòu)性質(zhì)等，為該研究領(lǐng)域提供了較新的視角和觀點(diǎn)。孫婕的研究雖有 “非遺”保護(hù)等現(xiàn)實(shí)目的，但對(duì)小打音樂文化特性的分析也是放在黔西地區(qū)的特殊歷史文化空間中進(jìn)行，后者是明清時(shí)期因黔滇通道和漢族移民等而形成的多民族雜居區(qū)，具有文化多元等特性，她由此入手展開歷史源流、音樂形態(tài)風(fēng)格等方面分析，為當(dāng)下作為國家級(jí) “非遺”項(xiàng)目的小打音樂的保護(hù)、傳承與研究等，提供了較為翔實(shí)的案例支撐③孫婕：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)視野中的布依族小打音樂》，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2013年。。而與三人皆專注于 “傳統(tǒng)”的歷史形成、當(dāng)代變遷等面相不同，何嶺秉承了田先生對(duì) “當(dāng)下”新生事項(xiàng)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，對(duì)21世紀(jì)初貴州少數(shù)民族地區(qū)普遍存在、擁有廣泛受眾的 “民間新興唱片”產(chǎn)生興趣，并在先生支持和鼓勵(lì)下大膽以此為博士論文選題，借鑒音樂傳播學(xué)、符號(hào)學(xué)等理論方法進(jìn)行了跨學(xué)科研究④何嶺：《民間音樂新興唱片研究——以貴州部分地區(qū)民間音樂傳播現(xiàn)象為考察案例》，北京：中央音樂學(xué)院博士論文， 2008年。。盡管當(dāng)時(shí)該選題似有些“離經(jīng)叛道”，但在十多年后的今天，當(dāng)各種新媒體、自媒體等傳媒手段被少數(shù)民族局內(nèi)人廣泛使用并成為本民族音樂與文化傳播、傳承新渠道時(shí)，再回望這項(xiàng)研究，不能不佩服師生的超前意識(shí)和對(duì) “當(dāng)下”研究空間的開拓精神。

此外，在以民族為單位的族群音樂研究框架下，盡管1950年以來我國的民族 （音樂）調(diào)查研究帶有清理家底和從整體上建構(gòu)的意圖，但限于條件等，實(shí)際研究中卻常按行政區(qū)分別進(jìn)行，故而會(huì)割裂了民族音樂文化的整體性和完整性。同時(shí)，也由于以往受時(shí)代、思想意識(shí)形態(tài)等影響，我國的少數(shù)民族音樂研究長期只涉及民間音樂一類，其他如宗教音樂多被忽略，或是歸于民間音樂之下，研究內(nèi)容亦欠完整。因此，從1980年代起，田先生主持或參與的幾個(gè)全國性大型項(xiàng)目，便有民族音樂文化整體研究和建構(gòu)少數(shù)民族音樂理論體系之意。21世紀(jì)后相繼出版的這些成果中⑤主要有：田聯(lián)韜主編：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2001年版。楊方剛、張中笑主編：《貴州 少數(shù)民族祭祀儀式音樂研究》，貴陽：貴州人民出版社，2010年版；楊秀昭主編：《中國少數(shù)民族宗教音樂研究 （廣西卷）》，北京：宗教文化出版社，2011年版。，便包括了田先生和本專題一二代學(xué)人完成的多篇著述⑥主要包括：周建明、王漢光、田聯(lián)韜合作 《仫佬族傳統(tǒng)音樂》，張中笑的 《布依族傳統(tǒng)音樂》《水族傳統(tǒng)音樂》，馬明振的《侗族傳統(tǒng)音樂》，張中笑對(duì)貴州和貴州侗族祭祀儀式音樂的整體和個(gè)案調(diào)查，楊秀昭及其學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)和本專題二代博士對(duì)廣西少數(shù)民族宗教音樂整體和壯族、侗族、仫佬族、毛南族、仡佬族、布努瑤支系包括天主教等儀式音樂的個(gè)案研究等。，一定程度上彌補(bǔ)了以往 “局部”研究所帶來的局限，為西南壯侗語各民族音樂研究的進(jìn)一步深入等奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)和基本認(rèn)知框架。但客觀地說，直到今天，有關(guān)跨省壯侗語民族音樂文化的比較或相關(guān)性研究，仍是需要繼續(xù)加強(qiáng)的方面。

三、“共生音樂文化圈”：華南族群音樂研究

被黔、滇、粵環(huán)繞，與越南北部接壤并有部分臨北部灣的廣西，是古代百越的發(fā)源地，也是歷史上許多民族遷徙、流動(dòng)地。早在20世紀(jì)上半葉，中外學(xué)界便對(duì)華南邊境內(nèi)外廣泛分布的百越展開了語言學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)等方面的研究，發(fā)現(xiàn)在這些地區(qū)存在一個(gè)百越文化圈，甚至是 “澳泰文化圈”。學(xué)界基本認(rèn)可這個(gè)區(qū)域曾經(jīng)是以華夏文明為代表的大陸文化之外的一個(gè)完整和獨(dú)立的文化圈。①潘汁：《侗臺(tái)語民族、百越及南島語民族關(guān)系芻論》，《廣西民族研究》2005年第4期。由此，從華夏 “邊緣”建構(gòu)中心并由此形成的知識(shí)體系和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，成為兩廣地區(qū)族群及其文化研究的特色之一。

1978年起，田先生的第一代學(xué)生楊秀昭在廣西藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究所 （下簡稱“民藝所”）開源建點(diǎn)，開始了有組織、有計(jì)劃地研究廣西民族音樂的活動(dòng)。楊秀昭的學(xué)術(shù)坐標(biāo)及發(fā)展方向定位很明確，即優(yōu)先研究當(dāng)時(shí)在國內(nèi)尚屬空白卻又在音樂學(xué)中占有重要地位的樂器學(xué)、樂律學(xué)和西南少數(shù)民族音樂理論。他與同仁先后承擔(dān)了 《廣西少數(shù)民族樂器考》 《中國少數(shù)民族樂器志》項(xiàng)目，對(duì)廣西及周邊少數(shù)民族樂器在樂律學(xué)、音響學(xué)、樂器學(xué)等方面進(jìn)行了細(xì)致、深入的闡釋，影響顯著。而在西南少數(shù)民族音樂理論方面，他在1995年撰寫的 《壯侗語各民族音樂文化論綱》中首次提出 “共生音樂文化圈”的概念，并對(duì)廣西、貴州及周邊少數(shù)民族音樂理論研究進(jìn)行了綱要性探討。他指出：“壯侗語各民族的音樂文化，整體上實(shí)際是一個(gè)歷史悠久的共生音樂文化圈，對(duì)之進(jìn)行宏觀的整體性研究更能全方位地從縱深理清各民族的音樂文化傳統(tǒng)，明確其坐標(biāo)，認(rèn)識(shí)其特征……”②楊秀昭：《壯侗語各民族音樂文化論綱》，《藝術(shù)探索》1996年第3期，第130頁。根據(jù)他的分析，壯侗語族 “共生音樂文化圈”的共性特征主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是音樂文化的生存背景，涉及族源同根、母語同源、生態(tài)相似、習(xí)俗相類等；二是音樂文化的內(nèi)部特征，包括隸屬民俗層面的歌節(jié)、音樂文學(xué)層面的頭腰腳韻、歌種層面的敘事歌、音樂織體層面的多聲部民歌、音響材料層面的青銅樂器與竹制樂器，以及音組織層面的三音音列與四音音列。

從學(xué)理認(rèn)識(shí)層面來看， “共生音樂文化圈”的提出與費(fèi)孝通先生1978年提出的 “民族走廊”學(xué)說有相同的學(xué)術(shù)考量，即出于對(duì)西南少數(shù)民族歷史和現(xiàn)實(shí)問題的認(rèn)識(shí)，以及對(duì) “單一民族”研究的反思和批判。③費(fèi)孝通：《談深入開展民族調(diào)查問題》，《中南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第3期。但不同的是，后者的闡發(fā)是基于對(duì)歷史上民族遷徙現(xiàn)象的考察與總結(jié)，意在揭示一個(gè)區(qū)域整體內(nèi)各族群間的流動(dòng)性與交互性，進(jìn)而概括該區(qū)域各民族互動(dòng)交融的關(guān)系格局。而 “共生音樂文化圈”則是著眼于對(duì)音樂文化外部和內(nèi)部特征的剖析，目的是想從宏觀上對(duì)壯侗語各民族音樂文化進(jìn)行整體研究，進(jìn)而探討這一族群音樂文化的共生性。

建立 “文化圈” “文化網(wǎng)”的宏觀整體視野，正是楊秀昭及其同仁們開展廣西及周邊少數(shù)民族音樂研究的關(guān)鍵，由他負(fù)責(zé)的研究生教育與培養(yǎng)也是以此為學(xué)術(shù)根基逐步鋪開并引向縱深。在歷經(jīng)30年的研究生教育和學(xué)脈傳承中，楊秀昭在先生的支持和關(guān)心下，與民藝所師生圍繞壯侗族群共有的 “歌節(jié)文化”“多聲部民歌”“青銅樂器”“竹制樂器”和 “宗教儀式音樂”等領(lǐng)域，開展了多方面、多角度的研究，為西南少數(shù)民族音樂研究做出了較為突出的貢獻(xiàn)④較有代表性的有楊秀昭對(duì)毛南族喪葬儀式音樂、侗族多聲部民歌及歌節(jié)文化、廣西少數(shù)民族樂器的研究；盧克剛對(duì)廣西少 數(shù)民族 “八音”的研究；蘇沙寧對(duì)仫佬族祭祀儀式音樂、竹筒琴、骨胡等樂器的研究；肖文樸對(duì)瑤族 “度戒”及 “還盤王愿”儀式音樂的研究；吳霜對(duì)壯族72巫調(diào)的研究以及邢磊對(duì)壯族銅鼓音樂的研究等。。除此之外，民藝所承辦的國內(nèi)外重要學(xué)術(shù)會(huì)議20余次，每次會(huì)議都設(shè)有 “壯侗語各民族音樂研究”專題⑤如 “全國音樂藝術(shù)院校研究所工作研究會(huì)” （1990年）、“中國少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)年會(huì)” （1995年南寧、2002年黎平、2010年南寧）、“廣西南寧第五屆ICTM多聲部音樂學(xué)術(shù)研討會(huì)”（2017年）等。，還成立了 “侗臺(tái)音樂研究會(huì)”，為推進(jìn)中國與世界多國壯侗語族音樂研究與學(xué)術(shù)交流發(fā)揮了積極作用。

從研究范式的角度來看，對(duì)壯侗族群共生音樂文化開展整體性研究可以概括為中國少數(shù)民族音樂研究之 “族群模式”，這種模式突破了以往單一民族研究的局限，強(qiáng)調(diào)西南地區(qū)作為 “民族走廊”的多民族交互共生之歷史事實(shí)，以此來重新認(rèn)識(shí)和概括西南地區(qū)人文音樂形態(tài)，對(duì)于建立中國少數(shù)民族音樂研究的宏觀整體視野具有重要的學(xué)術(shù)意義。但從實(shí)際操作層面以及具體的研究規(guī)模來看，與該模式相關(guān)的研究課題仍以 “定點(diǎn)”個(gè)案研究為主，繼而從 “點(diǎn)”到 “面”，積少成多并連成 “板塊”；盡管有部分成果涉及中國與東南亞跨界族群音樂研究，但在學(xué)術(shù)思維和研究觀念上，更多地體現(xiàn)出中觀層面的比較研究的特點(diǎn)，其問題意識(shí)仍然聚焦于中國內(nèi)部的族群歷史文化和音樂形態(tài)特征，屬于以族群、地域?yàn)閷?duì)象的基礎(chǔ)性研究，尚未形成 “由內(nèi)向外” “由我至彼”的宏觀學(xué)術(shù)格局。

四、“中間圈”與 “蛋糕夾層”——跨界意識(shí)之覺醒

1980年，田聯(lián)韜赴云南德宏調(diào)研，一方面是為 《孔雀公主》的創(chuàng)作，另一方面也是為 《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》少數(shù)民族音樂分支的撰寫收集資料。在此次田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，田先生首次提出了 “跨界民族音樂”的概念，并呼吁中國民族音樂學(xué)家展開跨境民族音樂考察研究。①田聯(lián)韜：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2001年版，第53頁。先生的倡議，在2011年楊民康發(fā)起的 “中國與周邊國家跨界族群音樂文化”論壇得到積極響應(yīng)，此后經(jīng)二、三代學(xué)人及學(xué)術(shù)界同仁從學(xué)理到實(shí)踐的持續(xù)推進(jìn)，今天已成為中國少數(shù)民族音樂研究的重要?jiǎng)酉颉?/p>

從地理區(qū)位來看，廣西和貴州偏于內(nèi)地，不似云南易于開展 “國境線兩側(cè)”族群音樂文化比較研究②云南傣族等跨境民族研究情況，參見董宸 《云南傣族與孟高棉語族音樂研究》，《民族藝術(shù)研究》2021年第1期。，但由于壯侗語族 “共生音樂文化圈”本身帶有跨界族群的性質(zhì)，因此也不可避免地納入 “跨界民族音樂”研究的學(xué)術(shù)格局中。對(duì)此，楊民康從 “中華民族多元一體格局”的層面并借用王銘銘的“中間圈”理論③參見王銘銘 《中間圈：“藏彝走廊”與人類學(xué)的再構(gòu)思》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008年版，第186—191頁。，做出了精準(zhǔn)且獨(dú)到的見解，他指出：“西南少數(shù)民族文化作為漢字文化圈和南傳佛教文化圈之間的 ‘蛋糕夾層’，既不言而喻地存在某種文化自在性和主體性，同時(shí)也在跨界族群和 ‘中間圈’兩端，分別對(duì)于境外的南傳佛教為主的諸東南亞文化圈和境內(nèi)的漢字文化圈呈現(xiàn)出一定的依附性……而在 ‘中間圈’ （少數(shù)民族文化）與 ‘內(nèi)圈’（漢族文化）的結(jié)合部……我們的研究視角，應(yīng)該集中到西部少數(shù)民族音樂文化與內(nèi)地漢族傳統(tǒng)音樂文化長期以來形成的互融、互滲關(guān)系上面?！雹軛蠲窨担骸秹讯闭Z族文化語境下的侗族大歌研究——代主持人語》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第1期，第5—6頁。與早年間的“國境線兩側(cè)族群音樂文化跨地域比較研究”的方法角度不同，“蛋糕夾層”“中間圈”學(xué)說的提出，將西南少數(shù)民族跨界族群音樂研究提升至 “中華民族多元一體格局”的層面上，呼吁學(xué)者們?cè)跂|南亞與漢族的交疊地帶，重新理解中國西南地區(qū)的族群互動(dòng)和文化互融現(xiàn)象。

本專題領(lǐng)域?qū)ι鲜隼砟詈鸵暯堑南嚓P(guān)實(shí)踐，較為集中地體現(xiàn)在2011年楊民康主持的《侗族大歌再研究》課題成果中⑤楊民康、楊曉、李延紅、趙曉楠：《傳統(tǒng)與變遷：侗族大歌再研究》（課題結(jié)項(xiàng)成果，將出版）。。作為項(xiàng)目主持人，楊民康提供了他將侗族大歌放置于壯侗語族文化語境和跨界文化背景下，從族群與文化認(rèn)同、傳統(tǒng)音樂文化傳承與當(dāng)代變遷角度展開相關(guān)探討的研究思路與基本觀點(diǎn)。在他看來，具有 “蛋糕夾層”特點(diǎn)且處于“中間型”地帶的侗族，因未形成全民信仰的局面而較易受到國家、政府的干預(yù)，并在現(xiàn)代社會(huì)中更容易導(dǎo)致變遷、整合及同化，形成 “原生層：族群文化”和 “次生層：旅游文化”兩個(gè)層面，和主要依賴國家、政府、學(xué)界在場等而向外輸出、交流及被域外文化世界 “征用”等特點(diǎn)。①李延紅：《南侗 “大歌”現(xiàn)狀調(diào)查——以貴州省從江縣侗族 “大歌”現(xiàn)狀為案例》，《歌?！?010年第6期。作為子課題負(fù)責(zé)人的李延紅，具體以對(duì)侗族大歌 “舞臺(tái)化”“鄉(xiāng)村傳承” “學(xué)?；比齻€(gè)方面的調(diào)查研究，借助 “國家與社會(huì)關(guān)系互動(dòng)”理論視角，探討了1950年以來國家權(quán)力與外部力量介入侗族大歌傳承，侗人社群通過侗族大歌與“國家”及外界進(jìn)行連接等問題。②楊民康、楊曉、李延紅、趙曉楠：《傳統(tǒng)與變遷：侗族大歌再研究》第六、七、八章；李延紅 《“國家在場”與侗族嘎老 的鄉(xiāng)村傳承— —以貴州省黎平縣“十洞”地區(qū)兩個(gè)侗寨為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第1期。為觀察、解釋 “中間地帶”跨界族群音樂文化事象的當(dāng)代面相，提供了較具典型意義的研究案例。

延續(xù) “跨境”和 “蛋糕夾層”的研究思路，三代學(xué)人孫莉③孫莉：《京族 “哈節(jié)”音樂文化傳承變遷研究》，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2020年，指導(dǎo)教師：和云峰。將目光投向跨中越邊境的京族。她首先通過對(duì)廣西東興京族哈節(jié)、越南廣寧省芒街茶古亭亭節(jié)及芒街萬寧亭節(jié)的考察，厘清了哈節(jié)的由來和與之相關(guān)的宏觀語境，而后從跨界族群音樂文化的 “原生層”和 “再生層”兩個(gè)層面入手，探討京族哈節(jié)音樂文化傳承、變遷與重構(gòu)問題。在 “原生層”，她以對(duì)中越哈妹在節(jié)日中演唱的三首哈歌的比較分析，從旋律骨干音、旋律框架、核心節(jié)奏型及音型、旋律走向、調(diào)式調(diào)性等判斷出京族哈歌曲調(diào)變異的現(xiàn)象；在 “再生層”則主要剖析 “他者”關(guān)注，即地方政府、傳播媒體、研究者，乃至旅游業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)給予的 “人文關(guān)懷”。

從 “共生音樂文化圈”到 “國境線兩側(cè)族群音樂文化跨地域比較研究”再到“中間圈”與 “蛋糕夾層”，我們可以看到學(xué)術(shù)層次和學(xué)理認(rèn)識(shí)在不斷提升，但從田先生及幾代學(xué)生的研究實(shí)踐來看，廣西和貴州的少數(shù)民族 “跨界”研究意識(shí)尚處于起步與覺醒階段；中越跨界族群音樂文化研究主要依托廣西地處沿海、沿邊的地緣優(yōu)勢，因而更多關(guān)注 “國境線兩側(cè)”，研究重點(diǎn)往往傾向于 “外圈” （東南亞文化）和 “中間圈” （境內(nèi)少數(shù)民族文化）的比較研究；至于 “中間圈”與 “內(nèi)圈” （漢族文化）之間的種種關(guān)系，以及在此基礎(chǔ)上提煉出的民族關(guān)系史、政治制度史和文化 （音樂）交流史則較少涉及。因此，將“外圈” “中間圈”和 “內(nèi)圈”結(jié)合在一起，展開區(qū)域文化研究，將是西南少數(shù)民族音樂研究亟待轉(zhuǎn)型的方向。

五、“流域”與 “通道”——區(qū)域圖景之構(gòu)建

20世紀(jì)80年代前后，西方民族學(xué)、人類學(xué)者在 “定點(diǎn)”民族志基礎(chǔ)上，提出了 “多點(diǎn)”民族志概念；2003年，美國民族音樂學(xué)家賴斯 （Timothy Rice）構(gòu)建出基于 “多點(diǎn)”的民族音樂學(xué)研究模型④Rice.Timothy，“Time，Place，and Metaphor in Musical Experience and Ethnography.”Ethnomusicology 47（2）：pp.151-179.。很快，“多點(diǎn)音樂民族志”的研究觀念開始在國內(nèi)流行，并逐漸形成一種 “區(qū)域”圖景的建構(gòu)。作為范式創(chuàng)新的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，區(qū)域研究可以幫助我們超越以往 “點(diǎn)狀”認(rèn)知的局限性，超越 “單點(diǎn)”民族志之間缺乏關(guān)聯(lián)的局面。從這個(gè)角度來看，區(qū)域研究能夠更好地幫助我們實(shí)現(xiàn)文化整體觀照的人文目標(biāo)。

在田先生的學(xué)脈中，黃妙秋對(duì)兩廣白話疍民音樂的研究、楊民康對(duì)海南黎族道公祭祀儀式音樂的研究，以及白雪對(duì)右江流域壯族嘹歌及歌圩活動(dòng)的研究，最能體現(xiàn)這種“多點(diǎn)”和 “區(qū)域”研究的特點(diǎn)。黃妙秋的博士論文以廣東、廣西兩省的邊緣人群——白話疍民的音樂文化為研究對(duì)象，分析研究其與主流文化、周邊他種文化、新興文化相互交流、互動(dòng)、磨合乃至整合的動(dòng)態(tài)過程。值得注意的是，黃妙秋對(duì)兩廣疍民音樂文化的研究將視野聚焦于我國18000公里的海岸線，一方面在歷史悠久的海洋開發(fā)和海上航運(yùn)貿(mào)易的 “走廊”中，系統(tǒng)整理、研究瀕危的水上傳統(tǒng)音樂文化品種，另一方面在 “中華民族多元一體格局”的思路下分析疍民音樂文化與漢族內(nèi)陸主流文化的互動(dòng)融合過程，為中國的水文化以及族群文化互動(dòng)研究增添了可貴的一筆。

無獨(dú)有偶，這股 “重返海洋”的藍(lán)色開發(fā)浪潮在楊民康對(duì)海南黎族道公祭祀儀式音樂的研究中亦有體現(xiàn)，且研究視角不僅關(guān)注“海上絲路”中 “人”的流動(dòng)，同時(shí)也兼及“物”的流動(dòng)。①民族學(xué)中，“‘走廊’學(xué)說更關(guān)注于 ‘人’的遷徙流動(dòng)與文化間的交互接觸，‘通道’研究則更關(guān)注于 ‘物’的貿(mào)易流動(dòng) 和文明間的傳播打通?！睆?jiān)骸丁白呃取迸c “通道”：中國西南區(qū)域研究的人類學(xué)再構(gòu)思》，《民族學(xué)刊》2014年第4期，第4頁。在研究對(duì)象的選擇上，民族學(xué)領(lǐng)域的 “物”主要圍繞茶葉、馬匹、鹽、木材等物品展開，而民族音樂學(xué)領(lǐng)域的 “物”則多以樂器為主。楊民康對(duì)海南黎族道公祭儀吹打樂的相關(guān)研究是這一研究思路的典型②楊民康：《海南黎族道公祭儀吹打樂的跨時(shí)空關(guān)系比較研究》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期。。他基于田野考察所獲海南黎族道公祭祀吹打樂器資料，結(jié)合中國南方少數(shù)民族及越南、菲律賓等周邊國家和地區(qū)的同類樂器進(jìn)行比較，揭示了海南黎族傳統(tǒng)音樂及樂器包含有諸多跨族群——地域 （國家）分布的文化元素。與之相似的研究課題還有楊秀昭及其民藝所同仁對(duì)中國與東南亞青銅樂器、竹制樂器、獨(dú)弦琴、二胡等樂器的跨界比較研究③如陳坤鵬對(duì)廣西與東南亞胡琴類樂器的比較研究；張燦對(duì)中越獨(dú)弦琴音樂文化的比較研究；高嬿對(duì)中越竹制樂器、銅制樂 器的比較研究；李亞楠對(duì)中越天琴音樂的比較研究等。。然而，與民族學(xué)領(lǐng)域基于 “物”的流動(dòng)開展的 “通道”研究相比，現(xiàn)階段國內(nèi)民族音樂學(xué)學(xué)者基于 “樂器”的流動(dòng)開展的跨界族群樂器比較研究在 “通道”或 “區(qū)域”圖景的形塑上還略顯薄弱，主要表現(xiàn)為對(duì)器物形態(tài)及使用層面關(guān)注較多，對(duì)區(qū)域社會(huì)變遷之多重因素的交互作用和多種關(guān)系的復(fù)合一體的過程關(guān)注較少，簡言之在區(qū)域社會(huì)歷史圖景的建構(gòu)上還有進(jìn)一步提升的空間。

與黃妙秋和楊民康對(duì)海岸線及 “海上絲路”的關(guān)注不同，白雪將研究視角鎖定于偏內(nèi)陸的江河——流域面積約40000平方公里的右江流域，試圖在流域單元的架構(gòu)下探討大河文明的歷史和命運(yùn)。白雪在其博士論文基礎(chǔ)上修改出版的專著④白雪：《音聲—社會(huì)形態(tài)互構(gòu)——右江流域平果壯族嘹歌及歌圩活動(dòng)研究》，北京：人民出版社，2015年版。原博士論文題目為 《音聲—社群形態(tài)互構(gòu)——廣西平果壯族嘹歌及歌圩活動(dòng)研究》（2014年）。中強(qiáng)調(diào)了 “流域”研究視角的重要性，并將 “右江流域”作為一個(gè)認(rèn)知單元去觀照壯族嘹歌和歌圩活動(dòng)。她對(duì) “流域”視角的引入主要出于兩方面考慮，一是從 “歌”的角度，她認(rèn)為 “流域”是文化多樣性的承載單元，也是物的交流、人口的流動(dòng)以及文化傳播與分布的線路，在“流域”的系統(tǒng)架構(gòu)中，歌書、歌手、歌圩和歌在大大小小的流域線條網(wǎng)絡(luò)中形成一個(gè)個(gè)區(qū)域扇面，每一個(gè)扇面同時(shí)也是一個(gè)文化的子系統(tǒng)，其中包含傳統(tǒng)文化知識(shí)生產(chǎn)、傳承、保護(hù)、文化生態(tài)多樣性等諸多現(xiàn)實(shí)問題。二是從 “圩”的角度，她視 “流域”為自然資源的群集單元，在流域時(shí)空中分布的村落格局是右江流域乃至整個(gè)西南少數(shù)民族地區(qū)市場圈、祭祀圈、婚姻圈形成的關(guān)鍵；通過流域?qū)⒁粋€(gè)個(gè)村莊連接起來，探討某一特定區(qū)域范圍內(nèi)的集市網(wǎng)絡(luò)交換關(guān)系、宗族關(guān)系以及信仰和祭祀活動(dòng)，有助于構(gòu)建人、地、水互動(dòng)的 “流域”范式，有可能突破傳統(tǒng)研究重視客觀文化表征，忽視地域關(guān)系、族群關(guān)系的局限。

與 “跨界”概念相比，“流域”“區(qū)域”或 “走廊” “通道”等概念更注重族群間的流動(dòng)性和交互性，注重一個(gè)歷史形成的區(qū)域文化空間內(nèi)各民族音樂文化互動(dòng)交融的關(guān)系格局，從這個(gè)角度來看， “流域” “走廊”“通道”等學(xué)說與 “跨界族群音樂研究”在研究觀念和方法論上構(gòu)成了某種互補(bǔ)映照，是對(duì)西南少數(shù)民族音樂研究的進(jìn)一步細(xì)化與拓展。但從現(xiàn)階段研究成果來看，此方面研究亦處于啟動(dòng)階段，亟待向縱深發(fā)展。

六、“定點(diǎn)”“深耕”——個(gè)案研究的回歸與超越

縱觀近30年來田先生及其學(xué)生們的研究實(shí)踐不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于西南地區(qū)少數(shù)民族音樂的研究，其研究方法與理論視角具有一定的遞進(jìn)性和關(guān)聯(lián)性，整體上顯示出從 “微觀—定點(diǎn)—傳統(tǒng)民族志”向 “宏觀—多點(diǎn)—非傳統(tǒng)民族志”演進(jìn)的態(tài)勢。

然而，一個(gè)不可回避的事實(shí)是，民族音樂學(xué)的 “立身之本”是田野工作，基于 “宏觀—多點(diǎn)”研究思路的 “跨界族群音樂研究” “多點(diǎn)民族志”等研究方式，盡管在分析和比較西南地區(qū)多元的族群關(guān)系方面至關(guān)重要，但在這種研究模式下展開的田野工作普遍具有一種跳躍性，往往是跨越幾個(gè)田野點(diǎn)，而非基于某一特定田野點(diǎn)進(jìn)行 “深耕”。這種對(duì)宏大敘事的關(guān)注很容易使學(xué)者形成一種整體視野和比較寬泛的框架去分析族群及族群音樂文化，但民族音樂學(xué)研究最需要的內(nèi)部視角和他者眼光則相對(duì)變得單薄，使研究者和讀者難以在較深的層次上理解和把握調(diào)查對(duì)象。因此，如何從這種較宏觀的闡釋與分析回到民族音樂學(xué)對(duì)音樂表演、儀式細(xì)節(jié)的關(guān)懷中，回到音樂民族志的深度描寫中，并在地方社會(huì)的歷史流動(dòng)空間架構(gòu)中做出某種超越，將是西南地區(qū)少數(shù)民族音樂研究的下一步反思方向。

在田先生及其學(xué)生們的成果環(huán)鏈中，此類 “定點(diǎn)” “深耕”長期扎根于社區(qū)的音樂民族志調(diào)查，以譚智的博士論文 《那坡壯族女巫之聲的音樂民族志研究》①譚智：《那坡壯族女巫之聲的音樂民族志研究》，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2014年。較具代表性。該文直面田野工作中所遇到的各種文化事象，以廣西那坡當(dāng)?shù)貎x式活動(dòng)和聲音場景的豐富細(xì)節(jié)來實(shí)現(xiàn)作者的分析與描述，通過考察那坡壯族女巫 “蔓”的行巫儀式活動(dòng)、女巫之聲在儀式中存在的結(jié)構(gòu)及形態(tài)樣式，以及女巫不同的活動(dòng)場域，由點(diǎn)及面地探究與 “巫”相關(guān)的典型音調(diào)在其間的存在方式及內(nèi)涵意義，進(jìn)而闡釋女巫之聲與其生活世界的相互關(guān)系。就相關(guān)壯族行巫儀式及其音聲研究中的音聲與儀式、音聲與信仰，以及音聲與生活的關(guān)系問題而言，譚智的研究無疑提供了一個(gè)翔實(shí)的音樂民族志個(gè)案文本，亦是相關(guān)研究的深化和推進(jìn)。

與此類扎根于境內(nèi)社區(qū)的音樂民族志研究相比，楊民康的博士后仲立斌對(duì)新加坡華人公共空間中的華語流行歌曲表演研究則體現(xiàn)出由 “定向”深耕到 “多向”拓展的研究趨勢，即扎根于境外華人社區(qū)（或曰：華人離散族群）的音樂民族志調(diào)查研究。在其 《建構(gòu)空間、凝聚族群——新加坡巴剎的華語流行歌曲表演》一文中，仲立斌以自己在新加坡訪學(xué)期間的實(shí)地調(diào)查為基礎(chǔ)，將巴剎②是新加坡共和國成立之初，政府為了將沿街叫賣的小販集中起來管理而有規(guī)劃建造的公共建筑設(shè)施，來自馬來語pasar，即市場、集市的意思，是新加坡城市中典型的公共空間，也是新加坡 “最華人”的地方。參見仲立斌 《建構(gòu)空間、凝聚族群——新加坡巴剎的華語流行歌曲表演》，《中國音樂》2021年第2期，第124—125頁。華語流行歌曲展演活動(dòng)置于新加坡多元種族社會(huì)的文化脈絡(luò)中進(jìn)行探討，并指出這一表演事項(xiàng)在凝聚華人離散族群、建構(gòu)傳統(tǒng)華人文化空間方面發(fā)揮重要作用，體現(xiàn)出 “華人公共空間、華語流行歌曲和離散華人身份認(rèn)同”三者間的關(guān)聯(lián)。除了對(duì)境外社區(qū)的關(guān)注外，仲立斌在研究中對(duì) “空間”“身份認(rèn)同”“流行歌曲”等熱題的討論也為此類以 “音樂與離散”為主題的研究提供了問題意識(shí)的切入點(diǎn)和相關(guān)方法路徑。

結(jié) 語

1978年費(fèi)孝通先生提出 “民族走廊”概念和 “全國一盤棋式”的整體規(guī)劃格局以來，經(jīng)過學(xué)界廣泛的討論、實(shí)踐，突破民族單位、行政邊界和共時(shí)性研究視角的區(qū)域研究模式，成為21世紀(jì)以來包括民族音樂學(xué) （主要是中國少數(shù)民族音樂研究）在內(nèi)諸多學(xué)科領(lǐng)域高度重視的研究范式，并在近年國家倡導(dǎo)的 “一帶一路”經(jīng)濟(jì)文化政策的推動(dòng)下不斷升溫。根據(jù)諸多學(xué)者的厘辨和筆者的梳理，這些命題雖各有側(cè)重，但基本都同時(shí)強(qiáng)調(diào)了幾點(diǎn)：一是一定地理空間范圍 “人”或 “物”的流動(dòng)；二是區(qū)域空間的歷史形成過程；三是有限的整體觀和關(guān)系互動(dòng)的視角；四是重塑族群及區(qū)域文化研究的 “本位”觀和 “中心與邊緣互為觀照”的達(dá)成目標(biāo)。其中，前兩點(diǎn)是此類區(qū)域研究模式與傳統(tǒng)區(qū)域研究的基本區(qū)別，后兩點(diǎn)則向我們展示了一種更加開闊的學(xué)術(shù)視野和更高層級(jí)的學(xué)理認(rèn)知。

但是也如楊民康先生所說，帶有 “區(qū)域音樂文化板塊”特點(diǎn)及以族群、民族、區(qū)域?yàn)閷?duì)象的基礎(chǔ)性研究，至今仍是較主要的研究課題；“通過‘走廊’連通 ‘板塊’”以及通過音樂文化分層研究以達(dá)至整體性、全局性觀照的課題類研究，雖然已經(jīng)初見成效，但是尚處在啟動(dòng)和上升階段，亟待在摸清家底、布局之后，向縱深發(fā)展。①楊民康：《聯(lián)橫合縱：中國少數(shù)民族音樂邁向“多元分層一體格局”的跨世紀(jì)轉(zhuǎn)型》，《民族藝術(shù)研究》2021年第3期，第73頁。本專題亦是如此，尤其是后類課題研究，目前仍是展望多于現(xiàn)實(shí)，任重而道遠(yuǎn)。不過正如田先生常給我們的教誨：在盡可能多地了解少數(shù)民族音樂文化整體知識(shí)的情況下，選定某個(gè)族群或某一音樂類型、領(lǐng)域等作為主要方向，制定短期或長遠(yuǎn)的目標(biāo)和規(guī)劃，而后逐個(gè)突破，實(shí)現(xiàn)對(duì)某一民族或課題的整體、宏觀的研究。先生用后半生實(shí)現(xiàn)對(duì)中國境內(nèi)五大藏區(qū) （三個(gè)語言區(qū)）傳統(tǒng)音樂的整體研究，本專題前輩學(xué)人基于長期實(shí)踐逐步實(shí)現(xiàn)著的跨境、跨界嘗試等，都為吾輩樹立了榜樣。愿以此為起點(diǎn)，腳踏實(shí)地，將壯侗語族群音樂文化研究繼續(xù)推進(jìn)！