戲劇人類學視野下庭院戲劇的儀式化實踐

曾 靜，朱雨航

戲劇與儀式之間的隱喻關(guān)系是人類學長期關(guān)注的重點?！耙环矫鎽騽±碚撛齼x式理論，戲劇理論家引導人們共同參與、創(chuàng)造儀式化戲??；另一方面儀式理論摹仿戲劇理論，人類學儀式理論家也因類戲劇的結(jié)構(gòu)觀點而獨辟蹊徑?！雹僭o：《戲劇探索中 “田野”知識譜系的建構(gòu)》，《北方民族大學學報》2019年第4期，第90頁。由古希臘戲劇肇始的 “儀式假定”，至今都是戲劇人類學不可回避的學術(shù)原點。儀式化的戲劇在阿爾托、格洛托夫斯基、巴爾巴、謝克納等戲劇家手中，從觀念狂想變成劇場實踐?！碍h(huán)境戲劇”的提出者謝克納就強調(diào) “表演研究”不能僅僅研究戲劇或演劇，而應該重視或重新發(fā)現(xiàn)突出儀式的表演。②［美］理查·謝克納：《環(huán)境戲劇》，曹路生譯，北京：中國戲劇出版社，2001年版，“序言”第6頁。

庭院戲劇，顧名思義就是在庭院里演出的戲劇，“很大程度上也是小劇場運動發(fā)展中空間觀念革命帶來的 ‘環(huán)境戲劇’的一種”。③吳戈：《昆明的庭院戲劇運動》，《云南藝術(shù)學院學報》2018年第3期，第31頁。中國的庭院戲劇，最早可以追溯到古代皇家的梨園戲曲，以及后來達官貴人私邸豪宅的私班演出。隨著戲劇演出的大劇院化，庭院戲劇淡出了人們的視線。自2011年起，昆明出現(xiàn)庭院戲劇演出并逐漸蔚然成風，學者吳戈稱之為 “昆明庭院戲劇運動”④吳戈：《昆明的庭院戲劇運動》，《云南藝術(shù)學院學報》2018年第3期，第29頁。。學者方冠男注意到，從2015年至2018年上半年，庭院戲劇在昆明城市新創(chuàng)劇目中比重從40%增加至88%，并對庭院劇場的建筑歷史和功能變遷進行了梳理。⑤方冠男：《庭院劇場：昆明戲劇的夾縫空間》，《云南藝術(shù)學院學報》2018年第3期，第43頁。筆者發(fā)現(xiàn)，比起演出環(huán)境同質(zhì)性較強的大劇場而言，庭院戲劇在構(gòu)作諸環(huán)節(jié)中均有意識地進行了儀式化實踐。本文將庭院戲劇嵌入活動事件中進行個案描述，重點解析庭院戲劇的儀式化實踐及其功能、價值。

一、庭院戲劇演出的個案

筆者2019年以來持續(xù)對蓮花池庭院劇場、昆明馬家大院、南強街88號以及巍山古城劉家宅院的庭院劇場活動進行了調(diào)查。

案例一：以2019年5月11日昆明市五華區(qū)蓮花池劇場的庭院戲劇 《問心》第186場演出為例。

位于昆明市學府路與教場北路交叉路口的 “蓮花池庭院劇場”原名 “安阜園”，占地約6.1畝，是蓮花池公園中的一處別院。據(jù)考證，“安阜園”是明末清初時吳三桂為其寵妾陳圓圓修建的別院。相傳吳三桂為解愛妾思鄉(xiāng)之情，將 “安阜園”的整體布局建造成了充滿濃郁蘇式園林風格的建筑群落。2008年，昆明市政府對蓮花池公園進行規(guī)劃和改造，完成了 “安阜園” （包括妝樓、燕安堂、虎阜堂、聽雨榭、啰唝堂、座嘯亭、澄懷亭）主體建筑的復原和修葺工作，后由云南中威民族文化傳播有限公司冠名為 “蓮花池庭院劇場”，重新對外開放。

蓮花池庭院劇場并不與公園共用入口，需從北門單獨入內(nèi)。經(jīng)工作人員檢票之后，觀眾走過寬敞的廣場，便步入曲折幽靜的連廊，轉(zhuǎn)進亭臺樓閣與水榭假山之間。沿途陳列著與蓮花池公園相關(guān)的歷史名人簡介、書畫展品，走廊里擺放著 《問心》的劇照。觀眾需要在身著民國服飾的 “丫鬟”的指引下才能順利來到演出所在地。

演出場地呈品字形結(jié)構(gòu)，正上方是約二十平方米的舞臺，舞臺下方中央有約寬兩米、長十米的通道，觀眾席對稱地分布在兩邊。主舞臺后面、左右兩邊的廂房分別代表了劇情中的三戶家宅。天井蓋下方的觀眾席放著復古實木圈椅和獨凳，加上四周走廊的加座，至多可納一百三十余人觀看演出。觀眾找座位之時，小廝、丫鬟們踏著小碎步進進出出。戲還未開場，就做足了勢頭。

傍晚7點30分演出正式開始。一位頭發(fā)花白的商販演員挎著竹籃從中間通道上場，向觀眾售賣紙包的點心。觀眾們起初錯愕不已，但很快明白自己早已身處戲中，于是紛紛掏出零錢購買 “民國味道”的紙包花生仁。得益于庭院本身的環(huán)境優(yōu)勢，四通八達的出入口方便了演員的上下場，觀眾需要不斷調(diào)整視點參與到劇情中，成為劇情中古玩街上的路人和看客。

該劇主要講述了清末民初，主人翁穆子羽在內(nèi)憂外患、世道混亂的古玩街競爭中如何斗敗諸多古董大玩家，恪守儒商之道，守護民族大義的故事。第一幕是驚心動魄的“古玩斗口”，穆子羽識破做舊贗品，聲譽如日中天，好友不慎為假國寶傾家蕩產(chǎn)；第二幕是軍閥仗勢用贗品套錢，穆子羽不畏強權(quán)挺身而出，真藏家托付傳奇國寶；第三幕是真國寶引出隱匿的做假大奸，穆子羽為守護國寶飲鴆而亡。晚上九點，血紅燈光和白煙籠罩著庭院，觀眾腳下是滿場碎裂的瓷片，演出悲壯地結(jié)束了。

在觀眾的喝彩聲中，演員們 （學生）依次上前謝幕，臉上露出激動而羞澀的表情。最后由穆子羽的扮演者，也就是 《問心》的編劇和導演、大學老師楊Y（代稱）總結(jié)發(fā)言。七八位觀眾捧著花束上臺獻花，或是熟人捧場，或是慕名而來，掌聲熱烈而持續(xù)。觀眾有一部分是演員們的好友、同事和親友。人們?nèi)宄扇?，合影留念，討論劇情，互相酬唱。此時的蓮花池庭院天井劇場似乎恢復了它歷史上的功能，成為主人家交友會客的地方。有觀眾說，此劇如果不在庭院演出，效果就不會這般好。

案例二：以2019年10月1日大理巍山古城劉家大院庭院戲劇 《露茗》的演出為例。

《露茗》的演出劇場劉家大院建于清光緒年間，是巍山古城內(nèi)保存最完整的古民居，為 “三坊一照壁”與 “四合五天井”組合的“六合同春”民居建筑。據(jù)管理宅院的工作人員說，這是當時馬幫文化興盛時的商人劉增祐家。劉家大院內(nèi)布置的字、畫、匾、對，無處不體現(xiàn)出當時茶馬貿(mào)易的興盛，有對聯(lián)“硬漢闖雄關(guān)普茶藏馬易南北，鐵蹄踏古道杭綢緬玉換東西”為證。

劉家大院是清末建筑，庭院天井被布置成大茶鋪，共擺放六人位的桌椅十套。每一桌像茶館一樣，以桌子為中心朝舞臺方向擺放木椅。桌上放置了果脯、糕點、茶具等，整個庭院布置與茶鋪的主題故事相呼應。兩側(cè)廂房前放置八張長條凳，整個劇場可容納觀眾一百余人。不同于傳統(tǒng)的平面舞臺，巍山庭院劇場把堂屋、兩側(cè)廂房、二樓等統(tǒng)統(tǒng)利用起來，創(chuàng)造了更多維度的演出空間。而且，劇團每次在表演前還會舉行拜關(guān)公儀式。

該劇講述了大茶鋪里發(fā)生的家族爭斗和主人公蘇零露對茶藝、茶道堅守的故事。開場七分鐘，就是一場充滿儀式性的祭茶大典。女主角在舞臺中央跳著祭祀舞，祭茶大典的主持人高聲宣讀著敬茶儀式。瞬間，數(shù)十名白衣茶女從觀眾后方魚貫而入，在觀眾席的各個桌子面前站立，按照儀式要求依次完成凈手、賞茗、潤茶、注水、出湯等動作，將泡好的茶分奉給觀眾。最后，茶女們在女主角的帶領(lǐng)下，完成一拜神農(nóng)、二拜茶圣、三拜關(guān)帝的儀式，整個祭茶大典才算完成。

第三場的斗茶大典與開場的祭茶大典互相呼應。日本人為爭奪茶王印，要與眾人斗茶。眾茶行的茶女和日本茶女斗茶，是以室內(nèi)剪影形式完成的。當眾茶女應戰(zhàn)失敗后，女主角與日本茶女將斗茶場地從室內(nèi)遷至觀眾席中間，面對面席地而坐。此時其他表演區(qū)域的燈光逐漸熄滅，追光打在二人身上。后排看不見的觀眾不得不從座位上站起來，將兩位演員圍住，仔細觀看她們的斗茶過程。最終女主角蘇零露以 “龍虎斗”力壓日本茶女千葉佳代的 “抹茶”。

觀眾們被斗茶的儀式過程所震懾，眼神之間相互交流著中華茶道勝利的自豪。尤其是，第一天第一幕演出結(jié)束時，劇組還邀請了當?shù)刂拿耖g藝人字先生來到大茶鋪表演彝族 “懶腔”助興。觀眾多為當?shù)氐恼賳T、文化名家及他們的家友親眷，也有劇組人員的親友團。演出結(jié)束后，人們聚在一起品茶論道，兩位學生演員現(xiàn)場制茶，而主創(chuàng)楊Y則給大家講解 “龍虎斗”與 “抹茶”作為斗茶茶品的原因和過程，直至深夜十點半。

二、庭院戲劇的 “過渡禮儀”特征

人類學關(guān)于 “過渡禮儀”的分析范式，不僅可以用來解析庭院戲劇的演出過程，而且人們可以通過庭院戲劇的親歷過程，反觀到觀、演雙方的文化行為本身，即群體如何通過戲劇形式共同建構(gòu)文化觀念、秩序和意義。從庭院戲劇演出前的各種活動開始，到戲劇進行時的 “非日常狀態(tài)”，再到戲劇結(jié)束后人們回到現(xiàn)實世界，其具備了 “過渡禮儀”中的分離、認知性閾限和聚合更新①［法］阿諾爾德·范熱內(nèi)普：《過渡禮儀》，張舉文譯，北京：商務圖書館，2010年版，第10頁。的結(jié)構(gòu)特征，并由此產(chǎn)生了豐富的文化象征意涵。

（一）分離階段

從開場前陸續(xù)走進庭院劇場時起，觀眾便要從庸常的社會空間跨入高度壓縮的戲劇空間，懸隔自己的社會身份，與現(xiàn)實世界短暫分離。比如 “蓮花池庭院劇場”的主體演出區(qū)域，分為內(nèi)外兩個空間。從入口處進入園內(nèi)，從影壁處轉(zhuǎn)過身，便能看到由長廊、山石、水榭和妝樓所組成的室外露天式演出空間。筆者途經(jīng)水榭邊，看到庭院戲劇 《問心》中的 “穆老爺”正獨坐在水邊，人境融為一色，恍如隔世。又如 “巍山劉家大院劇場”，在進入其真正表演區(qū)的過程中，觀眾需要不斷跨過從外庭到中庭，再到內(nèi)庭的五道門檻。各道門檻形成了一種從外到內(nèi)、層層入戲的過渡通道。門內(nèi)的文物陳設(shè)，丫鬟或小廝盈盈相待，其實都可以視為在幫助觀眾從世俗身份中分離出來，進入懸擱的戲劇空間中。通往主表演區(qū)的通道及其周圍象征性的物象、人事，都標示著 “個人或群體從原有的處境——社會結(jié)構(gòu)里先前所固定的位置，或整體的一種文化狀態(tài) （稱為 ‘舊有形式’），或二者兼有——之中 ‘分離出去’的行為”②［英］維克多·特納：《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波、柳博赟譯，北京：中國人民大學出版社，2006年版，第95頁。，從而進入到戲劇欣賞和心理期待的“漸進”過程中。相較于普通大劇院來說，這個 “漸進”過程處于被逐漸 “拉長”的狀態(tài)。一是源于演出空間的 “漸入”性。由于演出環(huán)境內(nèi)嵌在更大的庭院環(huán)境中，觀眾進入戲劇時空并非只從正式表演開始，而是從踏入庭院劇場的時刻就開始了。二是源于表演后臺狀態(tài)的前置化。人們并非正式演出時才看到演員，而在開演前就會與丫鬟、小廝和老爺 “巧遇”。可以說，庭院劇場中被拉長的 “漸入”過程給予了觀眾充分的、形式意義上的 “分離”準備。相應地，當演員給觀眾指路時，他們當下的分離準備也就開始了。

（二）閾限階段

在正式演出開始之后，無論對于觀眾還是演員來說，都會隨著劇情逐漸進入到 “閾限”期，也就是 “凡是通過此地域去另一地域者都會感到從身體上與巫術(shù)-宗教意義上在相當長時間里處于一種特別境地”。③［法］阿諾爾德·范熱內(nèi)普：《過渡禮儀》，張舉文譯，北京：商務圖書館，2010年版，第15頁。對于庭院戲劇而言，這種特別境地的特征是：去世俗化的體驗時空、高體驗的神圣狀態(tài)與去身份化的互動態(tài)勢。

首先，現(xiàn)代大劇院彰顯了城市文明的布局與分區(qū)，而庭院劇場雖然從屬但卻隱匿在現(xiàn)代城市文明的繁華之中。庭院劇場利用貼合劇情年代的氛圍和環(huán)境，構(gòu)造了隔離現(xiàn)實、回避現(xiàn)代、指向過去的環(huán)境氛圍，以幫助觀眾進入非日常的體驗時空，即脫離世俗生活、全身心體驗戲劇的時空。其次，相對于日常生活的 “低狀態(tài)”而言，此時的人們處于知覺、情感、審美和認知的 “高狀態(tài)”之中。尤其是庭院戲劇的受眾與大劇院的受眾相比，除了戲劇愛好者以外，絕大部分都是戲劇從業(yè)者或者戲劇類專業(yè)的學生或考生。對于他們來說，觀看庭院戲劇絕非僅僅是為了欣賞和愛好，而是實現(xiàn)專業(yè)擴展的必要程序，因此更具有很明顯的 “通過意義”，處于主動性、義務性的某種 “受禮”狀態(tài)。人們習慣性地認為戲劇屬于審美、娛樂的范疇，而與神圣感毫無關(guān)聯(lián)。然而事實上，當庭院戲劇成為特定群體重復的文化行為和專業(yè)活動后，戲劇與儀式之間是完全可以互相轉(zhuǎn)化的。只不過，庭院戲劇的莊嚴性和神圣性，深藏在藝術(shù)活動現(xiàn)象后面，無論是表演者還是觀賞者都鄭重以待。而 《問心》的男主角楊Y老師，本身就是位古玩收藏者和愛好者。他帶領(lǐng)著團隊成員定期舉行古玩、茶學知識培訓，拜訪古玩收藏家。當在戲中拿起道具古董時，正如劇中演員 “呂永年”所言，“較為在意、尊重手中的瓷器，有種儀式感”。

再者，演員和觀眾處于 “劇中人”與“受禮者”的互動態(tài)勢中。無論演員與觀眾之前的身份是什么，走入劇場后原有社會結(jié)構(gòu)里的身份、階層便逐漸褪去。演員成為 “劇中人”的身份是其專業(yè)的必須要求。庭院話劇則有意將觀眾設(shè)置成為舞臺敘事的有機組成部分，讓觀眾成為相對固定、功能性的“劇中人”。例如 《問心》開場，演員挎著竹籃賣花生仁，觀眾們紛紛化身為古玩街上的路人，掏錢買下 “民國味兒”的花生仁?！堵盾分械挠^眾被安排圍坐在四方桌上，茶女們進場斟茶、敬茶，觀眾也就成為大茶鋪的茶客成員，與茶行掌柜們共同品茗、議事。除了預先設(shè)計的 “劇中人”關(guān)系，由于庭院劇場中演員和觀眾的距離較近，有些互動是未曾設(shè)計、突然發(fā)生的。例如， 《露茗》中“呂永年”演到動情之處流淚不止，身旁的觀眾突然遞上紙巾寬慰，演員感到 “我既不是呂永年，也不是我自己，我只是個被母親關(guān)心的兒子?！庇绕涫牵堵盾分?“姚處長”的扮演者說，“祭茶大典之前我慢慢找到人物角色，到了茶女奉茶時也還在角色之中，但到了一拜神農(nóng)、二拜茶神、三拜關(guān)帝，感覺自己不是劇中人物，也不是現(xiàn)實身份，就感到莊重、嚴肅和神秘感。”可見，在庭院戲劇中，具體的閾限并不總在一個狀態(tài)中，而是在兩種狀態(tài)中互動，甚至產(chǎn)生了既非前者也非后者，而是將二者有機整合的、特殊的中間狀態(tài)。此時，觀眾與演員、觀眾與觀眾之間，不再依靠諸如職業(yè)、地位、身份等條件進行交往，而代之以超越日常身份差異的道德、情感完滿的人類，彼此聯(lián)結(jié)在一起。

（三）聚合階段

自謝幕開始，參與者們重新回到世俗世界，秩序結(jié)構(gòu)和行為規(guī)范得以強化和延續(xù)，“儀式整合的內(nèi)在邏輯是感性世界的建構(gòu)和生活世界的回歸”。①尤柏林、林偉兵：《儀式整合：中國傳統(tǒng)文化整合的空間路徑》，《新疆社會科學》2018年第3期，第146頁。在劇中是敵人的演員，此時抱在一起慶祝演出的成功；在劇中是夫妻的演員，此時互相隔著距離說話；相互認識的演員與觀眾熱烈地探討著劇中的動人時刻……此時，庭院劇場充分發(fā)揮了曲終人散時普通大劇場所欠缺的功能——休閑和社交。熱心的觀眾與演員放松地喝著茶進行交流，與主創(chuàng)團隊合影、交流，對劇目提出建設(shè)性意見。各階層在社會中的原有身份得到了更新式的確認。

1.劇中的權(quán)威角色傳遞了共同體的襲承價值?！秵栃摹穭〗M中的 “穆子羽”是劇組臺前和幕后的權(quán)威與靈魂。在劇情里，他往往在眾生粉墨登場、矛盾激化之后出場，而且在關(guān)鍵情節(jié)中起到扭轉(zhuǎn)乾坤的作用。在《問心》鑒寶、斗寶和與國寶共存亡的重頭戲里，其角色凸顯出神話式的理想人格：對朋友仗義、對敵手寬仁、對國家忠誠、對愛人真摯等。在 《露茗》中，家族內(nèi)訌最終消失在民族大義面前，女主角力挽狂瀾以高超的茶道最終還擊了日本人的挑釁。家國同構(gòu)的故事、民族主義的情懷、國家文化遺產(chǎn)傳承的使命，成為 《問心》 《露茗》中共同體情感認同的核心，并且通過權(quán)威式的人物獲得了傳襲。庭院戲劇在演出結(jié)束后，會舉行近距離的交流會。此時，按照社會身份的不同，主創(chuàng)楊Y通常會作為主持人，介紹角色成員與庭院戲劇的故事，而劇組成員則會與觀眾分享在庭院戲劇中的個人成長經(jīng)歷。

2.觀眾的身份回歸日常，但卻獲得了“明確定義、 ‘結(jié)構(gòu)性’類型的權(quán)利和義務”①［英］維克多·特納：《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波、柳博赟譯，北京：中國人民大學出版社，2006年版，第95頁。。在演出結(jié)束后的交流會中，觀眾表明自己的現(xiàn)實身份后，也會講述庭院戲劇給予個人成長的作用。比如，專業(yè)歷練的成長體驗。“我已經(jīng)是多次觀看庭院戲劇了，但每次都能產(chǎn)生創(chuàng)造歷史、記錄歷史的高峰情緒體驗。此刻，我被這群人感動，也被自己所感動。”又如，生命或成長的感悟?！秵栃摹穬砂賵黾o念演出時，劇組將曾經(jīng)賣花生的演員重新請回舞臺，重現(xiàn)當年給白血病小女孩賣花生的一幕，現(xiàn)場的觀眾無不為之動容流淚。再如，民族與國家認同的高峰體驗。2020年1月25日，《露茗》在昆明雄達茶城上演的當晚，伴隨中國茶道的勝利結(jié)局，在場的觀眾高亢澎湃地唱起了 《我和我的祖國》。

3.個人社會規(guī)范的自我認同或修正。觀眾根據(jù)現(xiàn)實經(jīng)驗下意識地尋找自己在舞臺中的 “鏡像”，對有相似經(jīng)歷、符合自身價值觀的角色產(chǎn)生認同。例如，女大學生對 《問心》中敢愛敢恨、獨立自主的付芫瑩偏愛有加；而男大學生則認為，“我和梁正卿 （《問心》中的留學生）很像，熱血十足但又過于理想化?！庇^眾從角色當中尋找自己的鏡像，也會引發(fā)他們不同層面的思考，調(diào)適自我認同的期望值，整合價值規(guī)范和道德標準。

庭院戲劇作為展示特定歷史和地域文化的舞臺活動，其演出前后的整個過程存在著大量 “儀式意義的隱喻”。參與者進入庭院劇場，便從原來的日常生活狀態(tài)進入到時空高度壓縮、地域文化指向明確、集體情感歡騰的非日常狀態(tài)，然后再回到日常生活狀態(tài)?！靶氯霑弑唤惶骝?qū)使和鼓勵著去思考他們的社會、他們的宇宙和那些創(chuàng)造了它們并支撐著它們的各種力量，”②［美］維克多·特納：《象征之林——恩登布人儀式散論》，趙玉燕等譯，北京：商務印書館，2006年版，第105頁。以共同參與、共同見證的方式進行著社會規(guī)范、藝術(shù)審美到民族傳統(tǒng)價值的形塑和提升。

三、庭院戲劇儀式化的本土建構(gòu)

庭院戲劇的儀式化實踐活動，依存于客觀環(huán)境結(jié)構(gòu)和主觀創(chuàng)作意圖相結(jié)合的實踐場域中，體現(xiàn)了較為突出的本土建構(gòu)特征。格爾茨所提出的 “地方性知識”③［美］吉爾茲：《地方性知識：闡釋人類學論文集》，王海龍、張家瑄譯，北京：中央編譯出版社，2000年版，“序言”第14頁。，凸顯了當代全球化體系中本土文化知識建構(gòu)的意義價值，即區(qū)別于一般商品的地方性事物的差異性價值。庭院戲劇儀式化實踐的本土訴求，往往是通過歷史、民族與地域等基本維度構(gòu)建的。

1.庭院戲劇往往通過重返歷史重大時刻，將故事的時間儀式化，賦予人們的現(xiàn)實經(jīng)驗以時間之鏈。一方面，庭院戲劇被構(gòu)作成了一個不僅空間屬于過去，時間也在彰顯過去的作品。庭院戲劇 《問心》《露茗》《琉璃》 《昆明老宅》等劇目，均定位在民國紛亂、抗日戰(zhàn)爭、昆明解放等重要歷史時刻?！秵栃摹返墓适聲r間是模糊的，但通過劇情中的重大歷史事件，帶領(lǐng)著觀眾集體回憶了民國時期軍閥混戰(zhàn)、日本侵華的國難時刻?！堵盾吠ㄟ^販賣軍需茶、日本茶女挑釁等事件，暗合了民國時期的崢嶸歷史歲月。 《昆明老宅》展現(xiàn)了日本空襲昆明、抗日戰(zhàn)爭、昆明解放等重大歷史時刻。另一方面，庭院戲劇并非只簡單指向過去的時間，而是通過歷史時間賦予現(xiàn)實時間以神圣意義。對于過去時間重要性的表述，更多地是想讓歷史時間或者歷史事件，與當下的時間點產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。如筆者2019年12月9日走進馬家大院觀看《昆明老宅》，殊不知當天是盧漢起義、昆明解放的70周年紀念日。當總編劇在現(xiàn)場激昂慷慨地把這一信息告訴觀眾時，現(xiàn)場掌聲雷動。巍山劉家大院的 《露茗》，每年都選在國慶節(jié)期間進行演出。主持人在現(xiàn)場回顧了中華人民共和國建國的歷史性時刻，強調(diào)本場演出的重要意義，以表示對祖國華誕的慶賀。這種 “在歷史”中的時間表述方式，將歷史、文化、人物、故事等元素，選擇在特定的歷史時刻激活，重溫其情境，加深其意義?！吧袷バ圆⒉恢苯右栏接诩瘸晌锏膬?nèi)容，而是依附于它產(chǎn)生的過程，不依附于它的性質(zhì)和屬性，而是依附于它過去的創(chuàng)始?！雹伲鄣拢荻魉固亍たㄎ鳡枺骸渡裨捤季S》，黃龍保、周振選譯，北京：中國社會科學出版社，1992年版，第119頁。庭院戲劇把自身置于時間間隔之中，置于歷史的深度之中，以催生出普通劇場難于言喻的神圣感體驗。除此以外，蓮花池庭院劇場版的 《露茗》往往選擇端午節(jié)、重陽節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日進行公演，而這些時間的選擇反映出來的又是國人對于自然時序、先賢祭祀、祖先崇拜的追求。其實，對于生活在城市工業(yè)時間序列里的人們來說，內(nèi)心極其渴求儀式感，而庭院戲劇則順應了這種心理需求，建構(gòu)了日常時間與歷史時間的內(nèi)涵關(guān)聯(lián)，傳遞、分享了特定歷史時間中的集體記憶、情感。

2.庭院戲劇儀式化實踐在視覺外觀和活動載體上采用了大量民族文化元素。《問心》中的仿古器物和中式圈椅在庭院天井里擺放整齊，兩側(cè)廂房門鎖精致。男人們身著民國時期的長袍、馬褂，戴六合帽，女人們則身著精美刺繡的上衣下裙?！堵盾分校鴹l藤椅、古樸茶具，就連熱水壺也都是復古設(shè)計，整個劇場被裝飾成大茶鋪。演員們同樣身著民國時期的典型服裝，女主角由于嫁到了彝族安家，因此穿著彝族貴族的服飾。眾茶女則采用了中國古風式的、衣袂飄飄的白色漢服。庭院戲劇將環(huán)境、造景、化境結(jié)合起來，發(fā)追遠思古之情，訴民族歷史之事。除此之外，庭院戲劇儀式化實踐的直接載體就是其標志性的民族文化事項及禮儀?！堵盾分v的是 “茶”道，《問心》講的是 “瓷”理?！堵盾烽_場就是充滿儀式性色彩的祭茶大典，臺上的演員在神秘的祭祀音樂中莊嚴站立，而女主角蘇零露則在追光下跳著祭祀舞。她手持茶杯茶壺，與背景祭祀音樂節(jié)奏相配合。眾茶女奉各大名茶進場，分立于觀眾席之中，表情莊重、屏息凝神。眾茶女隨著儀式指令，依次完成凈手、賞茗、潤茶、注水、出湯等動作。最后，女主角結(jié)束祭祀舞蹈，帶領(lǐng)眾茶女完成了拜神農(nóng)、茶神、關(guān)帝的儀式。這一系列 “儀式不僅追憶了過去，而且還借助名副其實的戲劇表現(xiàn)方式將過去呈現(xiàn)出來，這就是儀式的全部內(nèi)容?！雹冢鄯ǎ輴蹚洜枴ね繝柛桑骸蹲诮躺畹幕拘问健?，渠東、汲喆譯，上海：上海人民出版社，2006年版，第355頁。女主角蘇零露在這個儀典中，表演的是茶神烹茶、享茶和與眾同樂的過程，祭祀者此刻成了茶神的化身。第三幕中日斗茶大賽，主角蘇零露的勝利就不僅僅是角色的勝利，而代表的是中國茶道的勝利?！秵栃摹分腥銑Y、雞缸杯、汝窯琮的鑒別過程跌宕起伏，展示了密集的中國文物知識細節(jié)。男主角穆子羽仿佛文化禮儀的導覽者，帶領(lǐng)著觀眾從情感式的故事體驗轉(zhuǎn)變?yōu)橹R型的文旅體驗……可見，民族文化遺產(chǎn)的價值得到凸顯，并滲透到觀眾的精神世界中。如果說 “瓷”和 “茶”凝聚著中華民族的傳統(tǒng)文化，那么 “紅旗”則凝聚著近現(xiàn)代以來中華民族自強不息的精神。《昆明老宅》在劇目臨演前三分鐘號召現(xiàn)場所有黨員重溫入黨誓詞，所有觀眾瞬間進入到激昂的狀態(tài)，能夠更好地融入和理解劇情。尤其是劇末時，馬家大院里掛滿了紅旗和紅布，重現(xiàn)了昆明解放時的場景，一遍又一遍的 “解放啦”響徹云霄。演員帶動著觀眾高聲歡呼，所有在場的人無不熱血奔涌、壯懷激蕩。庭院戲劇將國粹知識、禮儀活動、歷史事件穿插在劇情當中，進行可程式化、儀典化的操演，最終指向高層次的民族認同和國家認同。

3.庭院戲劇的儀式化實踐具有地域性特征。大劇場舞臺需要專門的舞臺設(shè)計才能營造出地域性的幻覺空間，庭院劇場則是真實的地域性實體存在。庭院劇場在標識地方歷史、定格城市畫面、表達群體認同方面，體現(xiàn)出越來越重要的價值。蓮花池庭院劇場承載著明末清初王朝更迭中的昆明歷史，上演過王侯將相和絕代佳人的悲劇人生，如今它位于昆明主城高校院府群落的腹地。巍山劉家大院坐落在南詔國發(fā)祥地、“茶馬古道”重鎮(zhèn)巍山古城之中，在近代是北伐將領(lǐng)劉介眉的故居。坐落在昆明老街上的馬家大院，是昆明第一任市長馬鉁的故居，由于其早期參加了同盟會和護國運動，該劇場的政治歷史意義極其顯要。南強街88號庭院劇場建于1926年前后，其所倚靠的 “南強街歷史文化街區(qū)”是昆明少有的古城區(qū)之一，與祥云街、金馬坊、同仁街等老建筑，共同組成了展示老昆明風土人情的地標建筑群落。所以，庭院戲劇其實就是在借助城市的歷史博物館，來講好一個相得益彰的歷史故事或者地方故事?！独ッ骼险分苯訛轳R家大院量身定制，著力將淹沒于歷史塵埃中的地方性文化遺產(chǎn)盤活。該劇以昆明的歷史文化脈絡為素材，以大戶人家的傳奇故事來貫穿百年昆明的變遷，展現(xiàn)昆明的煙火和溫情，表現(xiàn)昆明人的精神和氣節(jié)。熱騰騰的小鍋米線，地道正宗的昆明話，歡快的云南民歌 《猜調(diào)》，是表述昆明故事的標志性的地域文化符號?！堵盾烽_場時祭茶大典中所祭之茶，便有云南人都熟知的沱茶、普洱茶。劇組還會根據(jù)特定的演出需求，將云南各地茶莊寶號、茶名即興置于劇情中。劇末的斗茶環(huán)節(jié)中，女主角以“龍虎斗”力挫日本 “抹茶”。所謂的 “龍虎斗”便以云南納西族的 “烤茶”為原型，并展示了本地彝族傳統(tǒng)的 “烤茶”習俗。觀眾在口齒留香之際領(lǐng)悟茶道，在潛移默化中推動了地方茶文化的傳播。在后工業(yè)社會普遍同質(zhì)化的城市景觀中，庭院戲劇采用地方文化符號、地方空間結(jié)構(gòu)、地方知識禮儀，創(chuàng)造出區(qū)別于外地、具有鮮明本土特色的文化產(chǎn)品。

結(jié) 語

環(huán)境戲劇的主要特征是觀眾的參與，在演出過程中戲劇與儀式之間不斷雙向滲透。庭院戲劇成為這股潮流中令人矚目的探索和實踐。在普遍同質(zhì)化的各地文化競爭中，空間場域的變革中賦予了庭院戲劇當仁不讓的機遇，成為地方文化主體進行儀式化實踐的重要載體。庭院戲劇有效地用儀式化手段，進行戲劇時空、劇情故事、觀演關(guān)系的構(gòu)作，使其演出過程成為受眾 “過渡禮儀”的階段性體驗過程，引發(fā)了類似于儀式活動的集體記憶、情感歡騰和交往行動，促進了歷史的、民族的、地方的多重復合認同。庭院戲劇中所蘊含的這種象征化儀式行為，對于在場者所施加的影響其實非常隱蔽。它容易隱藏在藝術(shù)精英們所從事的純粹創(chuàng)作表象下而被忽視，但事實上卻具有很強的改變戲劇靜態(tài)審美習慣、強調(diào)身體在場體驗的潛力，這對于建構(gòu)當代城市戲劇新格局必然產(chǎn)生重要影響。