藝術史學的身份建構
——遵從藝術史 “共性”特征 探討其交錯接納與邊界擴展

夏燕靖

藝術史探究需要尋找規(guī)律，而求證規(guī)律離不開對藝術史 “共性”問題的闡釋。這是本文立論的基礎，即明確藝術史構成具有貫穿整個藝術領域的共性史觀念的特征。門類與跨門類藝術史研究的目的也是解決對此認知的問題。如同貢布里希認為的：“沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。正是藝術家創(chuàng)造了藝術的歷史。”①［英］E.H.貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，楊成凱校，南寧：廣西美術出版社，2015年版，第15頁。貢布里希提出了具有代表性的藝術史學觀點，即強化藝術家的歷史作用。那么，考察藝術家群體以及相關的歷史也是有共性特點的。當我們將個別藝術家所體現(xiàn)出的不同流派思想、不同民族藝術觀念或不同時代特征進行比較研究時，其群體的共性特征必然是顯而易見的。由此，關于藝術史及藝術史學問題的討論所觸及的觀點和領域可謂層出不窮。諸如，藝術何以介入歷史、藝術何以成為藝術的歷史、藝術何以打開 “歷史魂靈”、藝術史學理論何以成為支撐藝術史研究的基礎等等。因此，探討藝術史 “共性”特征，目的是匡正并厘清對藝術史交錯接納與邊界擴展問題的認識。認識此問題的前提 “條件”，即以遵循藝術共性規(guī)律的藝術史探究為宗旨，以期改變以往學界構建的過于局限在某些門類藝術史研究范疇的認識慣性的藝術史觀念。關于藝術史的概念闡釋、界域范疇厘清，針對藝術史學理論與方法論的探討是關鍵，并形成對藝術史 “整體性”邏輯的判斷，使之連貫成藝術史學 “一致性”和 “系統(tǒng)性”的認識，進而確立出藝術史 “公共闡釋”與 “公共史學”的價值。

隨著交叉學科的興起與跨學科研究的推進，尤其是在 “新文科”建設的推動下，學科邊界已被打破。在藝術史學研究中，不斷出現(xiàn)關涉考古學、分析學、圖像學、符號學以至被無限強化的 “科學范式”研究等藝術史學知識。探究藝術何以成為藝術的歷史，不僅成為藝術史書寫中探討的重中之重的問題，而且已成為藝術史學研究的核心問題。本文力求考察藝術史的 “共性”特征及其規(guī)律，以獲得其存在與發(fā)展的正當性與合理性，求證藝術史的交錯與邊界擴展所具有的治史多元路徑，更有利于確立藝術史及藝術史學研究的主體框架，構建起新的藝術史及藝術史學的觀念。本文在探討藝術史 “共性”特征的史學理論同時，試圖通過舉證具有啟發(fā)性的藝術史專著以及當代藝術史學者關于“重寫藝術史”的專題討論，以多元視角闡釋發(fā)生在藝術史進程中的問題域，將藝術史及藝術史學研究推進至藝術哲學層面給予觀照，為全面解析藝術史及藝術史學研究的 “共性”問題提供討論思路。

一、門類藝術史、藝術史與新史學

關于藝術史 “共性”特征的探討，有必要從三方面切入進行綜合考察，即門類藝術史、藝術史與新史學。其中，門類藝術史與藝術史研究彼此支撐且相互關聯(lián)；新史學則是近代史學對當下藝術史研究產生持續(xù)影響的結果，突出體現(xiàn)在梁啟超提倡的采用跨學科方法研究歷史，并借鑒心理學、人類學、社會學，甚至自然科學的相關成果，以強調整體歷史發(fā)展，從歷史大勢中總結規(guī)律，探尋 “求真”的史學使命，依此拓展出藝術史研究的新思路。事實上，在近百年藝術史研究中，有志于深入剖析藝術史構成的脈絡，抑或是專注于藝術史學深入闡釋的學者們，從來就沒有中斷過對跨門類與跨學科藝術史研究方法的重視，更沒有固化對 “門類”藝術史研究的局限。尤其是在解讀中國傳統(tǒng)藝術精神，或是揭示傳統(tǒng)藝術價值的史學研究上，往往是從 “整體性”入手闡釋藝術史學理論依據的。

這里，就門類藝術史研究分析來看，上述特征始終較為明顯。諸如，將藝術史觀念注入于美術史研究之中，我們時?？梢姷饺缦逻x題。

（一）中國傳統(tǒng)繪畫史學發(fā)展，進入到20世紀之后，因 “西學東漸”和向西方學習的時代思潮灌輸，逐步受到西方藝術史思想和方法的影響 （此題將 “中國傳統(tǒng)繪畫史學”對應 “西方藝術史思想和方法”，即認為這是必然性的選擇）。

（二）藝術史跨語境研究中的不適應性——探討歐美中國美術史研究中的語言與文化差異問題 （此題的落腳點，明顯是歐美藝術史家對中國美術史跨語境研究所存在的不適應性，諸如，在閱讀原著、關注畫作本身等方面的缺陷）。

（三）藝術史的視野——圖像研究的理論方法與意義，結集 《新美術》48篇論文，闡述美術史與人文學科的互動關系、圖像證史的理論與方法、中外藝術史學的發(fā)展，以及歐美藝術史的現(xiàn)狀與趨勢 （此題理解為是以美術史及美術史學研究為例，主旨關涉藝術史學的問題討論）。

（四）從西方幾種藝術史研究方法看中國繪畫史研究，關涉中西繪畫不同的哲學基礎，以及形成的不同視角的觀照 （此題涉及的藝術史方法，對應的依然是以中國繪畫視角為主線的美術史研究）。

（五）藝術史研究工作坊——書畫鑒藏與美術史研究 （此題是以書畫鑒藏為藝術史研究對象，觀照書畫鑒藏，可落點卻在美術史問題的討論上）。

凡此等等，大家對這樣的選題似乎習以為常。然而，并非所有藝術發(fā)展的歷史及藝術的形式 “語言”都是美術史研究所能包含的。如果僅以美術史舉證，闡釋出藝術史一般規(guī)律性的認識是可行的話，這叫作由個別上升到一般。但如若僅以此為研究線索，認為美術史研究就是藝術史研究，就是學科認識之誤了。原因非常清楚，發(fā)生在美術史學界的種種論爭，過往以學科本位認識為議題的觀念十分強烈。如果進一步追問，當然可以有許多暗含的 “是什么”的問題。諸如，什么是美術史？在當下學界的回答，通常是“美術史不應該畫地為牢”。如是看來，美術史研究也主張交錯融合多學科進行研究，這在某種程度上說已經進入到準意義上的藝術史研究。因此，無論是美術史，抑或是藝術史，就藝術史學特性而言，其實沒有必要徹底劃清界限，兩者相互產生的影響都可以說是推進藝術史研究的動力。當然，從學科分類上說，還是有值得探究的問題。換言之，美術史從來就沒有完成過定義其學科邊界的任務，美術史與考古學、歷史學以及藝術創(chuàng)作之間，從來就存在著許多融合的因素。在今天的學術語境中，回答 “什么是美術史”并非易事，但其基本認知范疇主要還是圍繞著造型藝術 （繪畫、雕塑及以圖像為主體的藝術形式）從事的史學研究。抑或是說，視美術史為 “純粹的智力活動，力圖將美術史變作康德意義上的、純粹的現(xiàn)代人文學科”①王冬冬：《永遠的二次航行——致后疫情時代的美術史家》，《美術觀察》2020年第10期，第16頁。。事實上，這種提法非常明顯地介入到 “藝術一般”的認識當中，并且是具有藝術哲學意義上的認識。

故而，無論是從美術史學科邊界的認識，抑或是從門類藝術史題域范圍的認識來看，我們都得承認門類藝術史與一般藝術史的研究是有區(qū)別的。比如，傳統(tǒng)的音樂史研究關注音樂活動、音樂家、音樂作品和流派以及解讀音樂作品。當代的音樂史研究在新音樂、新觀念、新方法的影響下已有很大的突破。伴隨著音樂史料、考古實物被不斷發(fā)掘，音樂史觀念也在不斷更新，對中國音樂史重新書寫的觀念值得關注。中國戲劇史研究，以王國維為開端，吳梅、齊如山踵其后，都具有開山之功，即關注戲劇起源等重要戲劇史問題的討論，還有重要戲劇文獻的整理，以及關注文本研究等。但就此也有批評聲不斷，認為其研究視角存在一定的局限，與外圍視域的史學問題缺乏溝通與聯(lián)系。由此可見，門類藝術史關注的重點主要是門類史學題域中的問題。

我們可以說現(xiàn)代史學研究在西方是早熟的，如康德的哲學思考已經延伸到了 “頭上的星空和內心的道德法則”②［德］伊曼努爾·康德：《實踐理性批判》，韓水法譯，北京：商務印書館，1999年版，第164頁。，這與歐洲現(xiàn)代哲學思考的主題相近，尤其是康德哲學解決問題的方式在現(xiàn)代學術中被廣泛接受與采用。他提出的 “純粹美”意為 “藝術的本質在于形式美”，與現(xiàn)代人文學科，特別是西方藝術史學科非常接近。在西方正是人文學科接受了藝術史，才使其學術領域得到完善，這也是西方歷史研究中的立場問題，即主張將歷史研究延伸到藝術史研究中來 （即文史哲貫通，甚至嫁接到更加廣泛的社會科學和自然科學當中），藝術往往呈現(xiàn)出人類精神文明的觀念。從這一角度分析來說，對于藝術史的認識還是回歸到藝術哲學的本位思考上比較準確，沒有必要強令所謂觀念一致。畢竟在當今學科分類背景下，門類藝術史與藝術史研究還是有各自蕭規(guī)曹隨基本定性的。

話說回來，中國藝術史及藝術史學研究應是在近代以來“新史學”背景下逐步發(fā)展起來的。自然，藝術史研究視野及方法運用在新史學觀念影響下，已非昔日故紙堆里的文獻挖掘與整理，而是注入了史學現(xiàn)代性的種種觀念。在近代中國史學研究領域，認為史學研究對象仍有各自獨立的必要，但相互貫通的史學認知仍然是主流。這便是近代形成的 “新史學”觀念核主要義，從時間段上說，新史學主要是指1840年至1902年間新興的史學研究，這是影響到中國當代史學研究發(fā)生重要變化的歷史時期，其突出表現(xiàn)便是史學研究范式的轉變。很顯然，“新史學”研究具備 “科學化”的特征，依循這種規(guī)范，進而對傳統(tǒng)史學進行批判與繼承，從而產生了歷史觀點、研究方法以及研究視角等方面的重大變化，構成當代唯物主義史學觀念。轉接上當今藝術史及藝術史學研究，尤其是結合西方藝術史及藝術史學研究來作比較，可謂在史觀、研究方法上有著許多的應和之處，這些與新史學推進百年的持續(xù)效應仍然有著密切的關系。

二、關于藝術史的概念闡釋、界域范疇厘清

關于藝術史的概念闡釋、界域范疇厘清，以及針對其史學理論與方法論的探討，可謂是促進藝術史研究突破門類藝術史認知界域鉗制的關鍵。依據史學研究的哲學思考，可以形成對藝術史及藝術史學 “整體性”的邏輯思維認識，確立藝術史 “公共闡釋”與“公共史學”的價值，考察其存在與發(fā)展的正當性與合理性，求證藝術史的交錯與邊界擴展所具有的治史多元路徑，有利于確立藝術史及藝術史學研究的路徑。關于藝術史的概念，需要明確的問題有如下四個。

其一，藝術史的 “歷史”概念。這是在其歷史演進過程中形成的認識概念，這一概念有著多重認識上的交織，即門類藝術史與藝術史的交織，藝術觀念史與門類藝術史料的采信判定，以及藝術主題的多樣性等。即便是在門類藝術史研究中注重 “實證” （如作品、藝術考古實證等），同樣在藝術史研究中也有如何認識藝術史 “通論”及借助一般性史學認識的問題。

當然，藝術史更多是借助于門類藝術史的 “實證”，形成自下而上的認識，這種認識是從藝術歷史的總體面貌上探討藝術的規(guī)律與共性特征，即從探索局部來揭示藝術歷史的發(fā)展系統(tǒng)，尋求其必然性的合理解釋，使之在藝術史觀認識上，真正借助于微觀研究達至宏觀認識，由個別上升到一般，用自下而上的觀點去看待這個藝術世界，構成具有通辯性的藝術史學題域的探討。

抑或是自上而下，從宏觀認識論的角度來看待藝術史的演變進程。從一般性的認識中，尋求門類藝術史的局部領域，諸如從藝術家、作品、風格、思潮等微觀藝術史 “實證”，用于支撐以藝術本質層面上討論藝術歷程演變的種種問題。具體言之，在藝術史認識觀念上形成跨門類與跨學科的多層次藝術史研究。例如，丹納在 《藝術哲學》一書中，以繪畫、雕刻乃至建筑為其認識觀念的 “實證”對象，他在闡述 “藝術哲學”（藝術史）的概念上，選擇的案例及所作的分析，就具有非常明顯的跨界域認知特征。丹納認為，理解藝術品本質的方法，首先基于一件藝術品并不是孤立存在的認知，而應該以有關聯(lián)性的思考方式尋找出藝術史背后的從屬性，從而以總體認識論的概念去理解藝術史的特性?！耙磺兴囆g都要有一個總體，其中的各個部分都是由藝術家為了表現(xiàn)特征而改變過的，但這個總體并非在一切藝術中都需要與事物相符，只要有這個總體就行”。①［法］丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，北京：商務印書館，2018年版，第28頁。依此而論，藝術史總體概念的形成，確有 “歷史”認知的豐富性，而這些正是在歷史演變進程中被逐步規(guī)約出來的概念。其實，采取以理論或概論為綱的史料寫作，如布萊頓·泰勒著《當代藝術》、島子著 《后現(xiàn)代藝術系譜》、魯虹著 《中國當代藝術30年：1978—2008》、劉淳著 《中國前衛(wèi)藝術》、葛鵬仁著 《西方現(xiàn)代藝術·后現(xiàn)代藝術》、栗憲庭著 《重要的不是藝術》、朱其著 《新藝術史和視覺敘事》、朱朱著 《灰色的狂歡節(jié)——2000年以來的當代藝術》、張海濤著 《未來藝術檔案》等，這類史料注重價值判斷與實踐結合，推動前瞻性的藝術思潮為潛在的目的。①舉證書目，轉引自張海濤 《“不斷革新與淘汰”的藝術史特征》，藝術檔案，http：／／www.artda.cn／view.php？tid＝9560＆cid＝1，發(fā)表時間2015年4月2日。

其二，藝術史的 “整體”概念。著重體現(xiàn)藝術史及藝術史學的 “整體性”邏輯，構成具有 “公共闡釋”與 “公共史學”的價值意義，這是確立藝術史學理論的認知基礎。藝術史研究如何還原其具有的 “公共史學”的價值，其意義在于要轉變藝術史書寫被日益邊緣化的問題，即從越來越細微的考據與實證研究中走出來，借助考據與實證的成果來觀照更大范圍的藝術史呈現(xiàn)。藝術史的構成不應禁錮在某個知識領域，而應關注不同歷史時期不斷被革新、懷疑、批判和重寫的“公共闡釋”上。例如，藝術史不斷被重寫，如同藝術創(chuàng)作一樣，需要藝術家在思考歷史題材時，既要回歸當時的藝術與社會情境來審視其歷史價值，還要以當下的視角給予歷史以新的詮釋。尤其是面對正在發(fā)生的藝術史，應保持這樣的認知態(tài)度，樹立起藝術史的 “整體”概念以及重寫藝術史的觀念。因為 “藝術史具有主客觀書寫不斷平衡的特征，藝術史必然會在不斷革新中發(fā)展進步。例如，藝術史案例的書寫雖然是一種保持客觀精神的話語，然而因書寫主體 （寫作者）的身份、知識結構和話語權力的不同，書寫時對案例的詮釋也會有不同的價值判斷和態(tài)度。選擇什么案例以及案例和案例之間的關系、結構，時常因不同的作者選擇不同、版本不同、視角不同，書寫的藝術史會相互影響和補充?！雹趶埡骸丁安粩喔镄屡c淘汰”的藝術史特征》，藝術檔案，http：／／www.artda.cn／view.php？tid＝9560＆cid＝1，發(fā)表時間2015年4月2日。如是，為避免主觀片面性而導致歷史被篡改，不僅需要多重版本的 “整體”對照審核，還要使藝術史的書寫保持主觀與客觀的平衡。只有在藝術史的 “整體”概念觀照下，這些才能得以推進，從而提升藝術史 “述往事”的能力，以至改變藝術史熱中的一只腳在知識高山上不斷抬起，另一只腳卻在書寫峽谷中持續(xù)下降的局面。

同時，大藝術史觀的樹立勢在必行。所謂樹立大歷史觀，是指把握歷史規(guī)律和大勢，始終掌握藝術發(fā)展的歷史主動性。自然，樹立大歷史觀歸屬于歷史唯物主義的根本要求，其基本觀點是將一個時期的藝術發(fā)展史置于歷史長河、時代潮流和全球視野中來考量。針對藝術事件的發(fā)生、藝術家的出現(xiàn)，理清其藝術思想與認識根源，做到正確認識和科學評價。中國藝術史研究的基本命題，就需要以大歷史觀來對待，否則就會割裂歷史。故而，把握藝術史規(guī)律是大歷史觀給予的支撐，也只有樹立大歷史觀，才能深刻認識藝術發(fā)展的根本規(guī)律。

其三，藝術史的 “貫通”概念。這是藝術史研究有別于門類藝術史的特征所在，更是跨門類乃至跨學科藝術史研究需要關注的重點。在此，引述歷史基礎教學大綱所指向的深度學習三個著力點，“一是知其形，實現(xiàn)歷史概念的觸類旁通；二是探其理，達成歷史概念的邏輯貫通；三是明其智，完成歷史概念的鑒史求通”。③嚴立明：《高中歷史概念教學的三個著力點》，《教學與管理》2021年第7期，第53—55頁。就這三點歸納來說，可謂是對歷史學概念由內在聯(lián)系析出的對本質特征的揭示。“知其形”是對概念的認定，這對于推進藝術史研究非常重要。這不僅是指藝術史概念，而且還包括依據認定的概念所包含的相關史域研究的通路，這才叫 “觸類旁通”?！疤狡淅怼笔敲魑囆g史研究題域的邏輯貫通，即抓住探究史脈的主題，無論是史料、史證，還是史述及史觀的黏合，都需要有明確的邏輯關聯(lián)，貫通其理。這是針對藝術史研究方法而言的認識論，主要是理解史的概念與史述之間的關系，使之邏輯順暢，這其中有多重乃至多層關系，諸如，從史脈到史證的聯(lián)系性關系，從史述到史觀構成的遞進性關系，以及基于藝術史闡述的前后連綴，直至其進程與發(fā)展的因果性關系?！懊髌渲恰笔钦J識史觀的一種 “智慧”，以史為鏡、以史求通、以史認理，依此闡釋藝術史研究的目標訴求，在門類藝術史研究基礎之上，能夠冠之以打通史脈的認知，從而達到對藝術史概念的 “鑒史求通”。

從總體上說，藝術史研究的現(xiàn)狀仍處于將認識、認知概念與史脈和史述邏輯進行鉤聯(lián)的階段，其基本史學理論與方法論尚在探索求同的過程中。現(xiàn)階段更多的藝術史及藝術史學理論依然在套用過往美術史的治史觀念與方法，如何從中突破，的確需要有認識上的提升。簡言之，歷史學從來都是表現(xiàn)為一種演進式的糅合探究。從歷史概念來看，認識定位是歷史研究的必然要素，也是歷史研究的思維構成基礎，這是本質性的認識。既然歷史思維是以認識定位為基礎的，那么，橫向思維和縱向思維相互結合、融會貫通便有無限可能。就歷史學科而言，歷史既然是研究過往的人和事，那么歷史研究的首要任務和內容就是還原歷史真相，這決定了歷史思維具有的追溯性和還原性，這也是歷史必然和主體性思維的特點。任何門類藝術史在其歷史語境中都必然是有許多連帶性話題的，不是單一的存在。針對藝術史研究形成的歷史思維，應該更多地從歷史研究的主體過程，包括歷史語境、歷史背景等方面出發(fā)，尋找屬于歷史學科的獨特思維方式和傾向，這樣融合進藝術史研究不至于出現(xiàn)片面性的誤區(qū)。

其四，藝術史的 “學科”概念。這是藝術學理論一級學科中二級學科的分類，是具有作為史論評基礎理論研究的引領性學科。眾所周知，“學科”是高等教育專業(yè)分科設置的基礎，學科分類在我國目前的高等教育序列中被劃分為14個門類。學科的意義是通過學術活動積累經驗，對其進行消化來形成新的認知，再進一步地通過思考、理解和歸納總結抽象而上升成為知識的?？梢哉f學科是知識生產、生成的總和，經過運用得到驗證，最后發(fā)展到科學研究的層次，是具備著不斷發(fā)展，以及推進學科知識體系建構的研究方法與路徑之特性的。那么，藝術史學科必然是在廣泛吸取相關學科及相關學科的史學知識、理論和方法基礎之上，針對歷史上藝術活動探討其規(guī)律特征。就學科性質而言，其主旨是立足于藝術的萬象世界針對其歷史作各種研究路徑的史料、史證、史觀乃至史學理論與方法的探究。歸納來說，其依然是從歷史沿革當中判斷 “藝術史”構成的基本價值，明確其研究的 “內在理路”，即藝術史觀念的產生并不主要是由外在因素影響的結果，而實質是藝術史所形成的史學觀念內部有一套邏輯、思路，它促使我們在藝術史學認識層面提出新的問題，進而形成新的歷史認識與思想。尤其是歷史的反映論，是藝術史研究的關鍵，是明晰藝術史的脈絡及發(fā)生演變的鑰匙，能夠開啟從史料的理學轉為史實的考證，是藝術史 “內在理路”作用的關鍵。

況且，自2011年藝術學升格為學科門類以后，國務院學位委員會即公布了藝術學五個一級學科各二級學科擬定的研究范圍草案。其中，就明確了藝術史二級學科的性質，乃是 “研究藝術演變過程和歷史的學科。即藝術史運用歷史文獻與實證材料，以特定的立場與角度，對不同文化背景下的藝術發(fā)展和不同歷史時期的藝術思潮、藝術創(chuàng)作、藝術接受等進行記錄和分析考察，研究藝術總體的發(fā)展脈絡和歷史演變規(guī)律。藝術史研究的范圍包括藝術的起源、藝術的形成、藝術的發(fā)展過程、藝術的發(fā)展規(guī)律。藝術史是藝術學理論及其他各學科研究的歷史基礎和參照依據”。①國務院學位委員會第六屆學科評議組編：《學位授權和人才培養(yǎng)一級學科簡介》，高等教育出版社，2013年版，第399頁。從這兩份文件中可以看出，針對藝術史學科 （藝術史論專業(yè)）的定位在這十年中是明確的，甚至要求以跨學科知識和跨學科視野來研究普遍的、具體的藝術史問題。

三、舉證案例，論析藝術史研究視角

關于藝術史特性的闡釋，不限于史學認識，或觀念認知的梳理，更為重要的是尋找研究案例的事實，這樣可以更加具體而深入地論證問題。

【案例一】

法國史學家布羅代爾的 《十五至十八世紀的物質文明、經濟和資本主義》三卷本史著①［法］布羅代爾：《十五至十八世紀的物質文明、經濟和資本主義》（三卷本），北京：商務印書館，2019年版。，其中關涉 “物質文明”部分的許多章節(jié)，可以視作是藝術史研究的 “命題”內容。例如，第一卷第四章 “奢侈和普通：住宅、服裝與時尚”一節(jié)，著墨于服裝史充滿趣聞軼事的挖掘與梳理，進而形成一條交錯敘事的脈絡，揭示出構成服裝與時尚史的種種歷史緣由及背景支撐，諸如，從原料、工藝、成本、文化固定性、時裝、社會等級制度，以及服裝隨心所欲的變化，甚至限制奢侈所體現(xiàn)的各類社會決策等多視角來闡述這一歷史事象②［法］布羅代爾：《十五至十八世紀的物質文明、經濟和資本主義》（第一卷），北京：商務印書館，2019年版，第375頁。，書中舉證分析：

假如社會處于穩(wěn)定狀態(tài)，那么服裝的變化也不會那么大……中國早在15世紀以前，從新定的首都北京 （1421年）附近直到邊遠的四川和云南省，官員的服裝相同。拉斯戈臺斯神甫1626年畫下來的那件繡金線的綢袍，我們可以在18世紀的許多版畫上看到，而且配有同樣的 “諸色綢靴”。官員家居時穿簡便的棉布衣服。他們在執(zhí)行公務時換上這件閃光的官服，這既是他們的社會面具，又使他們的身份得到確認。中國社會基本上處于停滯狀態(tài)，這頂面具延續(xù)若干世紀保持不變，甚至滿洲人1644年征服中國也沒有打破古老的平衡，或者說破壞的程度極其有限?！晃宦眯屑?793年寫道：“在中國，服裝的樣式很少跟隨一時的風尚或者由于個別人的喜好而改變。什么身份的人在什么季節(jié)應該穿什么衣服，都有成式。婦女也談不上時裝，最多對頭上插戴的花或首飾翻翻花樣?！雹郏鄯ǎ莶剂_代爾：《十五至十八世紀的物質文明、經濟和資本主義》（三卷本），北京：商務印書館，2019年版，第376頁。這段節(jié)選中提到的 “拉斯戈臺斯神甫”，在清初學者顧炎武 《天下郡國利病書》中有記載，他是明末來華的歐洲傳教士，記錄許多當時的見聞。

這段涉及明清兩朝服裝與時尚的史述，作為藝術史研究借鑒西方史學方法有其價值。一是其借助于時代和社會背景，勾勒出明朝官服穿戴的特點；二是以事實為論述依據，闡明這類官服被時代所限處于停滯狀態(tài)，而“這頂面具”延續(xù)了若干世紀保持不變；三是進一步分析揭示 “在中國，服裝的樣式很少跟隨一時的風尚或者由于個別人的喜好而改變”的特有規(guī)律。特別是后兩點，則可視為是藝術史研究體現(xiàn) “整體性”思考的邏輯，即依據時代和社會背景，從整體視角觀察并描述明清兩朝服飾的別樣風貌，有別于門類藝術史的局域視角，具有突破邊界的史學研究拓展，從而確立藝術史具有 “公共闡釋”與 “公共史學”的價值。這一點與梁啟超強調的 “世界歷史”觀有許多相似之處，梁公曰：“故作史如作畫，必先設構背景；讀史如讀畫，最要注察背景。”歷史要放在整體環(huán)境框架下解讀，20世紀西方新史學倡導 “總體史”的視野亦是類似。梁公的 “新史學”引入了西方社會科學的研究思路，將社會文化、情態(tài)視野列為主要研究對象，做活的歷史，意在將歷史納入人們的現(xiàn)實生活之中，如此在讀史時才能感到親切有味。簡而言之，梁啟超更看重的是具有整體性、連續(xù)性的社會史，而不僅僅是 “一人一家之譜錄”的政治史，這多少給予藝術史研究以啟迪：即藝術史本著具有 “公共闡釋”與 “公共史學”的含義，需要打通界域范疇，尋求跨門類或跨學科的史學貫通認知，明晰藝術史 “共性”特征，以獲得史學研究的推進。

【案例二】

阿洛伊斯·里格爾的 《造型藝術的歷史語法》①［奧］阿洛伊斯·里格爾：《造型藝術的歷史語法》，楊軒譯，南京：譯林出版社，2020年版。注：阿洛伊斯·里格爾（1858—1905），奧地利藝術史學家，維也納藝術史學派代表人。1894年起，他于維也納大學教授藝術史，一生致力于保護歷史遺跡。里格爾是將藝術史建立為獨立學科的主要人物，也是形式主義美學領域中有影響力的專家。主要作品有 《造型藝術的歷史語法》《風格問題：裝飾歷史的基礎》等。，這部書被稱為具有開創(chuàng)性的美術史專著。其實不然，這是里格爾考察了從古代到現(xiàn)代的藝術史，以獨特的視角闡明自己對藝術史的理解，應屬于藝術史論著。只不過，該書借助了造型藝術中的核心元素—— “圖像”來作藝術通解，就圖像產生的目的、主題以及平面和形態(tài)之間的基本關系進行辨證，這可以視作是藝術史論證的案例選項。里格爾的觀察視角從藝術史延伸至世界史觀。因此，該書出版后，不僅為藝術提供了新穎的認知方式，還為斯賓格勒、德勒茲、帕諾夫斯基等人帶來了藝術史研究視角與方法的啟示。

該書目錄：

1890／1891學年起，里格爾所開設講座課程一覽表

第一部 1897／1898年稿本

第一章 世界觀

第二章 藝術品諸要素不同的目的

第三章 母題

第四章 形態(tài)與平面

第二部 1899年稿本

第一章 世界觀

第二章 元素

特別值得關注的是，該書目錄呈現(xiàn)為一張清楚的藝術史研究的清單。

其一，并不局限于門類藝術的邊界談論問題，而是打開認識藝術的視角，貫穿于藝術的多樣性表現(xiàn)來進行藝術史的敘事；其二，突出藝術史的 “藝術一般”規(guī)律性問題探討，給出具有形而上與形而下相互對應與參照的合理解釋；其三，論著綱目注重跨門類與跨學科意識的 “設計”，選擇 “共性”或 “一般”概念來列題討論。

【案例三】

英國藝術史家柯律格在 《誰在看中國畫》②［英］柯律格：《誰在看中國畫》，梁霄譯，南寧：廣西師范大學出版社，2020年版。這本書中，講述了中國及其他國家的觀看者如何無可爭議地塑造了 “中國繪畫”這一偉大的藝術傳統(tǒng)。針對如何觀看或品鑒“中國繪畫”這一核心史學問題，柯律格認為，中國境內的觀看者對 “中國繪畫”的演變至關重要。通過考察描繪觀看繪畫的場景的作品，他歸納出觀看者的理想類型：士紳、帝王、商賈、民族和人民。

在討論中國藝術觀看者的變化時，柯律格強調，中國文化中的意象有著多樣性特征，這使我們無法明確概括出 “中國繪畫”的構成。探索藝術作品與觀看者之間的復雜關系，將使我們對 “中國繪畫”這一概念的形成和變革產生新的認識。誠如，美國密歇根大學教授包華石 （Martin Powers）評論道：縱觀長時期各種媒材的嬗變，《誰在看中國畫》一再暴露預料之外的諷刺，打破人們對中國和歐洲藝術傳統(tǒng)的輕率預設。通過這項創(chuàng)新性工作，柯律格為全球藝術史設定了一個新標桿。

從藝術史的敘事性來分析，柯律格講述的究竟是不是藝術史？我們可以肯定其是藝術史構成的一部分。為何呢？因為符合藝術史外延的擴展，不限于繪畫本身，而是介入到藝術史構成因素及背景的大量闡述， “寓意”“求實”“遺民”“服飾”等。當然，這部書是倚重繪畫作品為案例舉證的，可以認為其是美術史書寫，但我們不得不承認，書中舉證的繪畫史料只是藝術史敘事構成中的基礎材料。關鍵是針對繪畫作品的研究，其外延部分擴展了許多，進而揭示出以藝術創(chuàng)作的動機來作判斷，重視誰來主導這些繪畫作品的創(chuàng)作，尤其是呈現(xiàn)繪畫背后的歷史。如果說這是美術史的跨界域研究，倒不如認為 “新史學”影響下產生的藝術史研究更為真實，因為藝術史研究的特征，就是打通門類藝術而形成廣泛的涵蓋面來認識藝術世界。

所以說，中國畫不等同于 “中國繪畫”，所謂的 “中國繪畫”概念更為寬泛，即中國歷代留下來的繪畫。按照柯律格的解釋，就是被當作中國畫的一個 “代言”，這是非常具有觀念性的史述記載和探究。而他在書中花費如此多的筆墨加以論證的正是這個 “代言”問題，全書也是圍繞著這個核心概念問題展開的。從這本書的內容來看，除了第一章，其余五章都點出文人評價中國畫，將它變成一個主流的中國畫的 “代言”或更確切地說“代言人”?？侣筛裼纱税l(fā)掘了許多中國繪畫，包括風俗畫，還有晚清以來的各類 “海派”畫作。事實上，“海派”就是近代以來從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一個為市民階級、為工商業(yè)者、為商人服務的新興的商品化藝術。自然，它可能不被主流所認同，甚至被文人所鄙視，但它確實反映了類似于西方 “文藝復興”，直至后來 “思想啟蒙”時期出現(xiàn)的市民階層的生活，此時的繪畫已不止是為教會和皇帝服務，更多的是為中產階級、市民階層服務的新型繪畫。

如是，反觀中國的這些繪畫，其概念非常復雜，尤其是海派畫作名正言順地明碼標價，這實際打破了中國自古藝術圈的 “文人”情懷，而使之淪為商品畫?？侣筛竦乃囆g史研究貢獻，是將中國畫和中國繪畫這兩個概念進行了歷史的分析，舉證材料來證明，并破解這個概念流傳的迷思，進而明晰所謂的“中國畫”的概念，應該只是屬于文人畫的那些聊以自娛的風格，這確實是藝術觀念史的一種陳述。

【案例四】

英國當代著名藝術評論家赫伯特·里德（Herbert Read，1893—1968）的 《藝術哲學論》①［英］赫伯特·里德：《藝術哲學論》，張衛(wèi)東譯，南京：江蘇人民出版社，2019年版。是作者于1952年出版的代表性論著。書中共收入14篇文章，取 “藝術哲學”書名，推測依據是作者在書中借助20世紀二三十年代西方世界涌現(xiàn)的各種繪畫流派，結合現(xiàn)代藝術思潮及藝術形式變遷給予的美學評價。這表明書中舉證雖為美術史上的案例，但針對性的闡述卻是形而上的藝術美學。

誠如該書譯者所言：“這表明里德對于藝術和社會問題一般持自由主義態(tài)度”。這一方面體現(xiàn)出里德的跨學科研究的意識，另一方面則顯現(xiàn)出 “論從史出”的踐行意味。事實證明，在書中，里德憑借豐富的藝術實踐，從視覺藝術的欣賞角度出發(fā)，對其藝術史呈現(xiàn)的問題給予探討，闡明藝術的特質、藝術的價值和藝術的基本要素等問題。這是由“個別”上升到 “一般”的方法論認識，從而表明史論結合，尤其是在 “論”的著眼點上形成的對 “史”的全面觀照非常關鍵。

在這本書中，里德以自己的親身體驗，發(fā)表充分體現(xiàn)個性認識的藝術史觀，即在西方的許多評論家對現(xiàn)代藝術的未來發(fā)展表示悲觀失望之際，里德卻雄心勃勃給予評判，認為：“藝術的唯一的死胡同是恐懼?！崩锏陆璐岁U明 “整個藝術史就是一部關于視覺方式的歷史，是人類采用不同方式觀看世界的歷史。研究和了解幾乎席卷了整個東西方世界文化生活的后現(xiàn)代主義藝術，是一件十分及時而又必要的事情”。進而推測說：“現(xiàn)代藝術是我們時代社會生活的一種精神折射，如果我們不能理解和欣賞現(xiàn)代藝術，我們就無法理解我們所處的當代生活的真實意義?！?/p>

就里德的史學觀點來看，是他研究譜系一以貫之的表現(xiàn)。在其著作，如：《藝術的真諦》（The Meaning of Art，1931）、《當今的藝術》（Art Now，1933）、《藝術與工業(yè)》（Art and Industry，1934）、《藝術與社會》（Art and Society，1936）、《通過藝術的教育》（Education Through Art，1943）等中均有相似觀點輸出。這表明，哲學作為理性認識的最高形式，是人的認識論形成極其重要的階段，而里德以為的最高形式的藝術所產生的影響，必然經過美學這一中介。這在黑格爾那里則將美學稱之為 “藝術哲學”，明確指出美學在藝術與哲學之間的橋梁作用。

當然，藝術并不是美學領域中的唯一研究對象，在這一領域中還包括對自然美和其他一切現(xiàn)實美的研究，甚而追求對審美主客體關系和審美意識等更具有普遍性的一般規(guī)律的探討。再者，美學既包含了客觀世界的美，也囊括了人對于客觀世界美的反映，但作為審美意識的集中性表現(xiàn)，藝術仍舊是美學領域當之無愧的主要研究對象。此外，哲學對于藝術的影響，也往往要將美學作為中介來進行，特別是藝術家在進行創(chuàng)作活動時，會自覺或不自覺地受到特定的哲學思想之影響，而這種影響便從自己的藝術作品中表現(xiàn)出來。特別是當西方現(xiàn)代派藝術在形式上標新立異時，里德 《藝術哲學論》可以被視為藝術史學研究的重要著作。其針對性的分析論證有借鑒意義，在一定程度上豐富了藝術史學研究的表達空間。

【案例五】

美國普林斯頓大學聶婷 （Lara Netting）的 《福開森與中國藝術》①［美］聶婷：《福開森與中國藝術》，鄭濤譯，上海：上海書畫出版社，2017年版。，打開了藝術史研究的一扇大門。該書首次披露了福開森家族書信以及大量中外檔案，有功于學界研究自不待言。中國近代史上，有一大批洋人來華從事各種文化商務或經濟貿易活動，福開森（John Calvin Ferguson，1866—1945）是其中的佼佼者。

該書使用了上海圖書館公開的 “盛檔”，涉及福開森的材料多達四百七十六件。這些材料表明，1898—1911年間福開森始終是盛宣懷的屬僚。1898年，也就是出任南洋公學監(jiān)院的第二年，福開森進入盛宣懷幕府。盛宣懷慧眼識才，委派他以兩江總督顧問身份協(xié)調上海租界的四明公所案。……福開森追隨盛宣懷，從督撫顧問到中國鐵路總公司，從郵傳部到中國紅十字會。辛亥革命爆發(fā)后，盛宣懷一度流亡日本。福開森被電召赴日，協(xié)助其保全盛家資產。②《福開森與中國藝術》一書的記述存在誤讀與誤解。諸如，有學人指出：竟以 “與清政府的藕斷絲連”為題描述此事。此外，作者誤以為福開森在盛宣懷幕府期間，得到過 “晚清文化名流的指點”。這一觀點源自美國學者羅覃。后者曾經提出福開森借助南洋公學，結識了張元濟等杰出的中國學者。但事實卻是，福開森在南洋公學和張元濟鬧得很僵，與章炳麟、蔡元培等人亦無交游?？娷鯇O在日記里數次提及福開森，但都不涉及學術。至于說張之洞指點福開森博士論文，更是無稽之談。如果作者能夠利用一手的中文材料，這些錯誤應該可以避免。參見勵俊 《遺憾的偏見》，澎湃新聞，https：／／www.thepaper.cn／newsDetail_forward_2510117，發(fā)表時間2018年10月10日。

福開森作為買手、藝術品商人，兼藝術史家，將中國最為精粹的宮廷收藏和文人藝術品引介到美國并推廣至歐洲，不僅僅是以藝術藏品的實物形式進行傳播，同時也吸收了中國傳統(tǒng)的金石書畫鑒賞的方法，將中國藝術傳統(tǒng)和藝術審美認知介紹給美國收藏界朋友，改變了當時以日本趣味來審定中國藝術高低的價值觀。其后，他便受紐約大都會藝術博物館的委托，開始了在中國直接購買文物和藝術品的買手經歷，所挑選的中國文人畫及青銅器得到館方的認可。不僅如此，福開森對波士頓美術館的中國藏品選購亦是貢獻重大，使得波士頓美術館后來居上，并列為全美中國藏品前三甲。③參引許萬里 《在西方傳播中國藝術——評 〈福開森與中國藝術〉》，《光明日報》2018年9月2日。福開森作為國際博物館、藝術界、學術界 “中國藝術”概念的力促者、傳播者，可稱得上是一位真正從中國人視角看待和傳播中國藝術的難得的西方 “中國通”。④參見許萬里 《古物出洋的親歷者——簡評 〈福開森與中國藝術〉》，《書與畫》2018年第1期。

其實，就藝術史及藝術史學研究而言，路徑與方法并非只有一種，像福開森這樣有著豐富閱歷和親身鑒藏藝術體驗的人參與藝術研究是極為重要的，這是藝術史學研究的重要途徑。按照史述記載，福開森在中國期間曾與顧頡剛有過交往，雖鮮有資料證明他們之間的學術交往，但其在藝術品鑒方面的交流是可以肯定的。

試看，1917年福開森撰文提及 “我清點和編目了許多玉器、陶器和青銅器，這樣我就可以隨時帶走它們。我還完成了不少文稿……此時正是我埋首私人工作的好時機?！雹堇盍悖骸段覍Υ斯芎闷?，讀其書而想見其為人》，微信公眾號：山西文博 （ID：sxwbwbsx），2019-12-22。況且，北京故宮博物院于1925年10月開幕，作為唯一的外國人，福開森此時加入了故宮文物 “鑒定委員會”，他與廉泉、郭葆昌、馬衡、容庚、唐蘭等一同鑒定書畫、青銅器和陶瓷藏品。而1915年，顧頡剛因病休學回家，但此時他已經完成 《清代著述考》二十冊，對清代學術的較深領會與研究事實被同道認可。關鍵是1923年底，顧頡剛重回北大研究所，擔任 《歌謠》周刊編輯，專心從事民俗學、民間文藝研究。1926年，顧頡剛的《古史辨》第一冊出版，轟動史林。胡適稱之為 “中國史學界的一部革命的書，又是一部討論史學方法的書”?！豆攀繁妗返某霭妫瑯酥局粋€古史辨派的誕生。

那么，福開森對于顧頡剛提出的疑古辨?zhèn)蔚奶骄糠椒☉摬粫吧?。其中，顧頡剛認識到，從史書到小說，再到戲劇，關注故事的情節(jié)和性質發(fā)生轉變，“驟然得到一種新的眼光，對于古史有了特殊的了解”（《古史辨》第一冊自序），從而形成了一套系統(tǒng)的古史研究方法——歷史演進方法。這不僅是顧氏，也是整個古史辨派的基本方法。而這一史學研究觀念在 《福開森與中國藝術》闡述中每每都有論及。福開森在華數載，其事跡無不與其時的政界、學界、藝術鑒賞和收藏界有關。作為最早向西方介紹中國藝術的學人之一，福開森與中國藝術的接觸、認知、品鑒、傳播與探究，每段過程都體現(xiàn)著 “歷史的演進”。關于福開森與顧頡剛，或是與中國藝術史學研究譜系有關的闡述當為專題，值得重視。

誠然，通過書證舉說藝術史研究的 “共性”價值是一方面，而另一方面我們也應當關注近年來關于 “重寫藝術史”的專題討論。比如，在2002年 “第七屆中國音樂史學會年會”上，梁茂春提出 “重寫音樂史——一個永恒的話題”。他認為，基于歷史的辯證法視角，針對音樂史研究 “永遠會有新資料的發(fā)現(xiàn)和新觀念的提出”，就像1986年河南舞陽賈湖骨笛出土之后，產生了有關中國史前音樂史的新認識。加之，近年來許多新研究視角的拓展，有更多的 “地域音樂史”和 “少數民族音樂史”被發(fā)掘，促使音樂史學界對“原有的音樂史構成新的突破”，即提出 “重寫音樂史”①參見陶水平 《中國大藝術觀的復興與中國藝術史的重寫——劉成紀教授新著 〈先秦兩漢藝術觀念史〉讀后感》，《中國藝 術報》2017年11月1日。的學術主張。

無獨有偶，有關 “重寫藝術史”的話題近年來又拓展至整個藝術史研究領域，而新的藝術史料的發(fā)掘，尤其是在多元文化融合研究的大背景下，傳統(tǒng)藝術史學研究顯示出越來越多的不足。例如，早在20世紀七八十年代，隨著考古學的不斷發(fā)展，特別是像碳十四測年等技術手段的普及應用，使人們對中國文化起源的認識發(fā)生了根本性的轉變，即從 “中原中心論”轉變?yōu)?“多元一體說”。三星堆遺址的再次發(fā)掘，也在一定程度上證實了考古學、藝術考古學與藝術史研究的密切聯(lián)系，正如 《考古學報》近期所載的專題文章，對于中國文化起源多元一體說的形成認為的那樣：“對于很多傳統(tǒng)史學背景的中國考古學者而言，從 ‘中原中心論’到 ‘多元說’，更多是一種歷史觀的轉變?！雹趨⒁婈悅ヱx 《殊途同歸：夏鼐和蘇秉琦中國文化起源多元說形成之比較》，《考古學報》2021年第2期，第189頁。而將這一點上升到藝術史學研究來論，不失為一種對于新的藝術史、藝術史觀的探索?；诳脊虐l(fā)掘的研究而展開的藝術史及藝術史學研究也面臨著重寫，甚而是推翻舊論、徹底重寫的研究挑戰(zhàn)。

當然，“重寫藝術史”這一命題，是立足于針對中國藝術史及史學理論長期探究積累成果的重新審視，面臨的是更高層次、更多元的藝術認識需求，以及更深層次的藝術史學觀念的認識，尤其是如今對于藝術史及史學理論二者不可分割的整體性治史思路和方略的新認識，這種學術新要求將各門類藝術史進行整合看待，甚而是跨學科的史學理論建構思考等，這些正是其研究生命力之所在。

結 語

在藝術史的長河中，可以有多種形態(tài)、多種樣式的敘史方式，但需要通過藝術史及藝術史學的探究，分析其歷史演變的規(guī)律，探尋其歷史認知的路徑，揭示其歷史發(fā)展的主線，并從總體上把握藝術史的 “共性”特征，匡正并厘清對藝術史交錯接納與邊界擴展的問題認識，以此作為藝術史及藝術史學研究的定位，提升對其 “共性”史述與史觀的深入認知。藝術史發(fā)展過程中有著多重因素的固有性和本質規(guī)律的必然性，門類藝術史與 “共性”藝術史之間都有著彼此聯(lián)通呼應的史脈聯(lián)系。對藝術史進程的總體把握，表現(xiàn)出對史述、史證和史觀的整體概括，以揭示藝術史不同側面反映出的對藝術發(fā)展規(guī)律的認識深化。

從考據來看，較早對藝術規(guī)律進行整體性、系統(tǒng)性研究的是德國哲學家、美學家黑格爾，他嘗試通過藝術發(fā)展規(guī)律來揭示 “藝術美”內在的聯(lián)系。故而，我們可以認為黑格爾是闡明藝術規(guī)律的第一人。認識藝術史的 “共性”其實并非難題。選擇依據黑格爾的邏輯思路進行確證可為一條思路。這是從藝術現(xiàn)象中考察出藝術的本質特征，并借助藝術史的敘述更進一步將其藝術發(fā)展邏輯的“共性”解釋清楚。藝術史研究必須具有的“共性”，抑或 “貫通性”，觸類旁通的跨門類與跨學科特性都是成立的。當我們傾向于以哲學思辨作為一種闡釋方式來認識時，藝術史及藝術史學研究中遭遇的這個問題便可以有合理的解釋。藝術史及藝術史學研究終究是要對藝術的 “一般歷史”問題進行闡釋和闡述的，其考據方法也是先從大的邏輯觀念入手。況且，藝術史上的種種史實發(fā)生往往也都具有關聯(lián)性、共融性，而對此史述問題更不是通過某些單一門類、單一學科或單一領域能夠獨立推進完成認識的，實在需要打通壁壘，形成跨門類與跨學科的藝術史探究，甚至會構成一系列非常直觀的、綜合的事實與歷史成因。這些事實與成因正是藝術史需要挖掘、梳理和認識的 “共性”規(guī)律。這是一種可觀察、可假設、可檢證的反映歷史的客觀規(guī)律。這也打破了現(xiàn)代學科分類過細而造成學科門類間相互排斥與抵消的問題，而將歷史學、哲學、社會學等及藝術各門類專業(yè)的研究方法，劃歸到藝術史研究當中來，從而提升其作為人文學科的認識高度。

據此，探討藝術史的 “共性”特征也應當給出藝術史研究的基本認知：其一，需要有突破門類藝術史的圈層意識，借助跨門類藝術的融通認識，來探尋藝術史的發(fā)展規(guī)律；其二，需要有藝術哲學與文化詮釋的視野來探討藝術發(fā)展觀，從而構成具有人文精神闡釋意義上的擴展認知，形成對藝術史價值的理解；其三，需要有形而上的史學觀，也需要有借助某一門類或多個門類藝術史的典型性案例作剖析，提升對藝術史的 “共性”特征的認識，必需綜合多門類與多學科及多方面學識開展集成性研究；其四，需要有 “新文科”的認識導向為研究路徑，明晰藝術史研究具有多對象化和對象多學科化發(fā)展趨勢，這必然導致跨門類與跨學科研究的 “跨界行動”成為其治史的必然及普遍的模式。

綜上所言，藝術史的 “共性”特征，是趨向于 “無學科”史學研究的通盤考慮，即以學科研究為主導，推進學科間交叉滲透，進而拓展到跨門類與跨學科整合研究的層次，依此規(guī)約出具有對藝術發(fā)展一般意義闡釋的新的研究 “范型”。本文探究后相信，藝術史研究接受這樣的基本認知觀念與史學理論，定會使藝術史研究更具有說服力和權威性，而這正是整個人文學科發(fā)展最為重要的特征。