“戰(zhàn)時(shí)話(huà)語(yǔ)”下的中國(guó)故事*——兩部中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)英譯選集的文學(xué)“再書(shū)寫(xiě)”

浙江財(cái)經(jīng)大學(xué) 傅莉莉

提 要：翻譯選集是文學(xué)作品在異域流通中特殊的文本載體，也是文學(xué)“再書(shū)寫(xiě)”的重要類(lèi)型。第二次世界大戰(zhàn)期間，多部中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)英譯選集在西方世界出版。通過(guò)考察其中兩部的編譯情況發(fā)現(xiàn)，盡管兩部選集表達(dá)出明顯的文學(xué)自覺(jué)，卻仍然是戰(zhàn)時(shí)話(huà)語(yǔ)下的產(chǎn)物。在編譯過(guò)程中，編譯者加強(qiáng)了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)作為敘事文本的故事性，實(shí)施了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的“再書(shū)寫(xiě)”，以此服務(wù)于戰(zhàn)時(shí)的對(duì)外宣傳。

翻譯選集是“文學(xué)再書(shū)寫(xiě)”的重要類(lèi)型，因其“提喻”性質(zhì)（Frank 2004：13-14），也是編譯者建構(gòu)源語(yǔ)文學(xué)和文化形象，實(shí)踐特定話(huà)語(yǔ)權(quán)力的重要工具。在勒菲弗爾看來(lái)，翻譯選集的編譯難以擺脫特定語(yǔ)境中的特定話(huà)語(yǔ)影響，因而展現(xiàn)出的源語(yǔ)文學(xué)形象，必定被“折射”和“再書(shū)寫(xiě)”，以實(shí)現(xiàn)其背后的“議程”。（Lefever，1995：54）

作為知識(shí)生產(chǎn)和建構(gòu)的重要組成部分，翻譯活動(dòng)受制于特定話(huà)語(yǔ)，同時(shí)也參與該話(huà)語(yǔ)的生產(chǎn)和實(shí)踐。上世紀(jì)30年代，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，戰(zhàn)時(shí)話(huà)語(yǔ)成為社會(huì)主流話(huà)語(yǔ)，其主要內(nèi)容為團(tuán)結(jié)民眾，一致抗日。同時(shí)，該話(huà)語(yǔ)也滲透到中國(guó)的外宣活動(dòng)中，期望重塑中國(guó)國(guó)家和民族形象，爭(zhēng)取國(guó)際上尤其是英美國(guó)家在經(jīng)濟(jì)和道義上的支持。第二次世界大戰(zhàn)期間，作為反法西斯陣營(yíng)的重要成員，中國(guó)的戰(zhàn)事和國(guó)家命運(yùn)受到世界關(guān)注，同時(shí)，中國(guó)政府和有識(shí)之士也加強(qiáng)了對(duì)外宣傳。因而，在這一時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)得到積極譯介，除了在國(guó)內(nèi)外期刊上①包括中國(guó)對(duì)外宣傳刊物《天下月刊》T'ien Hsia Monthly和《戰(zhàn)時(shí)中國(guó)》China at War，以及國(guó)外期刊《故事》Story和《今日生活和文學(xué)》Life and Letters Today等。，也以正式出版物的形式在英語(yǔ)世界出版②包括單行本和選集，前者如謝冰瑩《女兵自傳》（Lin＆Lin，1940）和蕭軍《八月鄉(xiāng)村》（King，1942），后者有單個(gè)作家選集（Wang，1941；Jin＆Payne，1947）和多作家選集（Yeh，1946；Wang，1944；Wang，1947；Yuan＆Panye，1946）。。其中，翻譯選集尤其值得注意，較之前期（即20世紀(jì)30年代）③只有3部（Mills，1930；Kennedy，1933；Snow，1936）。有了明顯增加。

本研究選擇了王際真（1944）及袁家驊和白英（1946）編譯的翻譯選集作為研究對(duì)象。兩部選集都試圖展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的整體狀況，同時(shí)，兩部選集的編譯者身份讓其在同期選集中格外引人矚目。前部編譯者王際真，時(shí)為哥倫比亞大學(xué)東亞系中國(guó)文學(xué)教師，深悉西方文學(xué)傳統(tǒng)和閱讀習(xí)慣，是早期中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)在英語(yǔ)世界的重要譯介者；后部編譯者以及所選的大部分作家為戰(zhàn)時(shí)中國(guó)學(xué)術(shù)“重鎮(zhèn)”西南聯(lián)大的師生④袁家驊承擔(dān)了主要的編譯工作。在序言中，袁還提及葉公超、楊周翰、錢(qián)國(guó)英（袁家驊妻子）、葉君健、金隄、李廣田、Ch'i Shen-chiao等人對(duì)于其翻譯工作所給予的幫助。，代表著當(dāng)時(shí)中國(guó)精英知識(shí)分子和戰(zhàn)時(shí)具有代表性的文學(xué)審美傾向。通過(guò)兩部選集的考察發(fā)現(xiàn)，盡管文本的文學(xué)價(jià)值受到關(guān)注，編譯者仍屈從于“戰(zhàn)時(shí)話(huà)語(yǔ)”，在兩部選集中實(shí)施了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的“再書(shū)寫(xiě)”。

1.作品選擇：“文學(xué)自覺(jué)”中的“戰(zhàn)時(shí)”小說(shuō)

相比較前期翻譯選集①即30年代選集（見(jiàn)注4），多為左翼作品，反映中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的覺(jué)醒和進(jìn)步，以呼應(yīng)上世紀(jì)30年代世界左翼思潮。，本階段兩部翻譯選集開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)選集編譯的新階段。編譯者表現(xiàn)出了一定程度的“文學(xué)自覺(jué)”，開(kāi)始關(guān)注中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和作品本身。不論是在序言還是選集的作品選擇中，都可以看出這一趨向。王際真明確指出其選擇作品的標(biāo)準(zhǔn)②涉及1）優(yōu)秀的小說(shuō)技巧2）公認(rèn)的作家地位3）反映中國(guó)生活和問(wèn)題。（Wang，1944：viii）是將作品文學(xué)價(jià)值置于重要位置，選擇了新文學(xué)革命以來(lái)近二十年的21部作品（1919—1938）③包括張?zhí)煲恚ā堵贰?、《老明的故事》），老向（《村兒輟學(xué)記》），老舍（《黑白李》、《眼鏡》、《報(bào)孫》、《善人》、《柳家大院》）、巴金（《家》36-37章），沈從文（《夜》），張?zhí)煲恚ā缎Α?、《團(tuán)圓》），馮文炳（《阿妹》），凌淑華（《太太》），茅盾（《春蠶》、《一個(gè)真正的中國(guó)人》），葉紹鈞（《李太太的頭發(fā)》、《鄰居》）。，以“似西方小說(shuō)”的程度排序（Wang 1944：viii）。而在袁家驊主導(dǎo)編譯的選集中，也顯示出同樣的關(guān)注。在序言中，袁回顧了中國(guó)近二十年涌現(xiàn)的文學(xué)思潮、社團(tuán)及優(yōu)秀作家，選擇了從20年代到30年代末的11部作品④包括魯迅《風(fēng)波》、楊振聲《拋錨》、施蟄存《殘秋的下弦月》、老舍《“火”車(chē)》、沈從文（《燈》、《黑夜》）、張?zhí)煲怼都贡撑c奶子》、端木蕻良（《鴜鷺湖的憂(yōu)郁》、《仇恨》）、卞之琳《紅褲子》、姚雪垠《差半車(chē)麥秸》。，并按照出版順序排列，相比較王譯選集，其所選小說(shuō)類(lèi)型更加多樣化，欲呈現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的文學(xué)圖景和發(fā)展歷程。

盡管如此，在戰(zhàn)爭(zhēng)背景之下，“戰(zhàn)時(shí)話(huà)語(yǔ)”在兩部選集編譯中發(fā)揮著絕對(duì)的影響力。其中，關(guān)于“抗戰(zhàn)”和以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的作品占有相當(dāng)比例。在王的翻譯選集中，共有6篇，即《路》、《夜》、《團(tuán)圓》、《一個(gè)真正的中國(guó)人》和《鄰居》。而1947年出版的袁家驊和白英的選集，共有5篇，包括《黑夜》、《紅褲子》、《差半車(chē)麥秸》、《殘秋的下弦月》和《燈》。如果從文學(xué)創(chuàng)作上看，這些作品稱(chēng)不上佳品，然而因是“當(dāng)代作品”，記錄了當(dāng)時(shí)中國(guó)軍民的生活狀態(tài)，成為了選集中絕好的戰(zhàn)時(shí)宣傳素材。

2.選集編譯：面向西方普通讀者的中國(guó)故事

除作品選擇外，“戰(zhàn)時(shí)話(huà)語(yǔ)”還滲透于文本闡釋中。在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外語(yǔ)境下兩部選集立足戰(zhàn)時(shí)宣傳，有志擴(kuò)大讀者群，將目標(biāo)讀者定位為英語(yǔ)世界的普通讀者。為適應(yīng)此“隱含讀者”特定閱讀水平和需求，編譯者在兼顧讀者接受和形象宣傳的雙重要求下，通過(guò)以下編譯手段展開(kāi)了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的“再書(shū)寫(xiě)”。

1）明確文學(xué)立意

故事信息的明確和顯化有助于讀者提高認(rèn)知和閱讀速度。在兩部選集編譯中，編譯者主要借助標(biāo)題和文本內(nèi)信息的重組予以實(shí)現(xiàn)。限于篇幅，此處僅以標(biāo)題的翻譯為例，下表列舉了兩部選集中標(biāo)題信息有所調(diào)整的例子。

表1.選集標(biāo)題翻譯中的“再書(shū)寫(xiě)”

續(xù) 表

盡管出版于同一時(shí)期，但兩部選集持有不同的文學(xué)立意。王際真重視五四新文學(xué)傳統(tǒng)，偏愛(ài)立足本國(guó)問(wèn)題的作品，展示了以幽默諷刺為主的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)文本群。而袁家驊和白英的選集，則整體上偏向傳奇和抒情性風(fēng)格的作品。通過(guò)標(biāo)題的翻譯，編譯者強(qiáng)化了這兩種文學(xué)立意。在王的選集中大部分譯文標(biāo)題與正文形成了呼應(yīng)，顯化了選集“諷刺和揭露”的主旨。比如，Grandma Takes Charge直指故事的矛盾核心，點(diǎn)明老太太的落后愚昧是家庭悲劇的原因，相比較原文標(biāo)題《抱孫》的直抒“事件”，該標(biāo)題增強(qiáng)了作品的戲謔意味。The Helpmate同樣如此，此標(biāo)題指代文中總是“幫倒忙”的主婦，顯化了原文的諷刺意味。而What's the Difference和Peking Street Scene看似平淡無(wú)奇，同樣也是用于強(qiáng)化文本中的諷刺立場(chǎng)。前者是文中主人公的口頭禪，表現(xiàn)了其在民族危亡之下的虛偽和玩世不恭；后者則用“街景”所隱含的社會(huì)普遍性，諷刺了魯迅作品中的“街頭看客”所表現(xiàn)出的中國(guó)國(guó)民性弱點(diǎn)。

而在袁、白選集所譯的標(biāo)題中，則嵌入了顯示情節(jié)走向的成分，如“waning”，“l(fā)ast”，“under the cover of”，暗示了作品中“悲傷”、“死亡”及“冒險(xiǎn)”等特質(zhì)。此外，個(gè)別標(biāo)題存在“言過(guò)其實(shí)”的傾向，但置于目錄中，卻加強(qiáng)了該選集文學(xué)立意的統(tǒng)一性，比如The Breasts of a Girl和Tiger。前者原標(biāo)題為《脊背與奶子》，本為強(qiáng)調(diào)女主人公任三嫂和反面人物長(zhǎng)太爺?shù)娜似发佟凹贡场敝概魅斯艿奖薮蚣贡车目嵝?，表現(xiàn)其品質(zhì)堅(jiān)貞?！澳套印闭宫F(xiàn)小說(shuō)反面角色長(zhǎng)太爺?shù)暮蒙焚|(zhì)。，標(biāo)題變?yōu)門(mén)he Breasts of a Girl，雖對(duì)故事內(nèi)容的概括力度不夠，卻提高了文本的懸念感和讀者期待。而《仇恨》講述了佃戶(hù)們的復(fù)仇故事，“老虎”為佃戶(hù)老朱的愛(ài)犬，僅鏈接情節(jié)，并非故事的主要講述對(duì)象，替換為具象名詞“Tiger”，與主題相距甚遠(yuǎn)，但顯然此標(biāo)題更易調(diào)動(dòng)讀者關(guān)于作品傳奇色彩的聯(lián)想。

通過(guò)標(biāo)題的調(diào)整，兩選集實(shí)現(xiàn)了所選作品文學(xué)立意上的統(tǒng)一。從另一方面看，選集目錄中的標(biāo)題實(shí)際上也作為一道“門(mén)檻”，引導(dǎo)讀者的閱讀方向，推動(dòng)了他們對(duì)文本的“前”認(rèn)知和理解。

2）精簡(jiǎn)小說(shuō)話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)

一直以來(lái)，翻譯選集作為一種類(lèi)型書(shū)在目的語(yǔ)世界自帶權(quán)威性，被認(rèn)為是“陳列一個(gè)民族或文化最優(yōu)秀的，或最有特質(zhì)的文學(xué)作品的文本庫(kù)”（Essmann＆Frank，1991：66）。然而，在本研究述及的兩部選集中，雖然表現(xiàn)出了明顯的“文學(xué)自覺(jué)”，編譯者還是調(diào)整了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的文學(xué)表現(xiàn)形式，特別是對(duì)小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)①結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)認(rèn)為，每一個(gè)敘事都由兩部分組成：一是“故事”（story）關(guān)于“是什么”；二是“話(huà)語(yǔ)”（discourse）關(guān)于“如何”，也就是表達(dá)，是內(nèi)容被傳達(dá)所經(jīng)由的方式（查德曼，2015：5-6）。的“精簡(jiǎn)”，主要體現(xiàn)在以下幾方面：

（1）調(diào)整敘述者的“聲音”

在兩部選集中，多部小說(shuō)為第一人稱(chēng)外顯型敘事，即敘述者“我”在文本中直接發(fā)聲參與敘述。然而，通過(guò)翻譯，這些第一人稱(chēng)敘述者“我”在文本中多被隱身或減少了發(fā)聲次數(shù)。比如，張?zhí)煲淼淖髌贰堵贰分校幾g者用復(fù)數(shù)第一人稱(chēng)“We”去除了“我”在敘述中的所有痕跡。究其原因，在于原文中敘述者“我”鮮有現(xiàn)身，對(duì)于情節(jié)推動(dòng)并不占有不可或缺的地位，因此譯者將其移出，以統(tǒng)一敘述聲音。同時(shí)，編譯者也考慮到了譯入語(yǔ)小說(shuō)詩(shī)學(xué)特點(diǎn)，試圖將其變?yōu)榈湫偷奈鞣浆F(xiàn)代小說(shuō)。在附錄中王高度評(píng)價(jià)了張?zhí)煲泶祟?lèi)作品，贊其“僅以人物對(duì)話(huà)完成故事敘述，……直接呈現(xiàn)各類(lèi)角色的嬉笑怒罵，而非如傳統(tǒng)小說(shuō)穿插敘述者的評(píng)論和說(shuō)教”。（Wang 1944：237）實(shí)際上，是譯者清理了原文中敘述者的聲音，呈現(xiàn)出創(chuàng)作中的此類(lèi)“展現(xiàn)”風(fēng)格。②“講述”和“展示”顯示敘述者的介入程度。“講述”即作者以故事講述人的身份介入小說(shuō)發(fā)表“情感或認(rèn)知上的評(píng)判”；“展示”則“客觀(guān)呈現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)或事態(tài)的發(fā)展”，減少敘述者的介入。（李麗，2013：86）。“展示”是西方現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展的重要表現(xiàn)之一。同樣，老舍作品《黑白李》中敘述者“我”也遭遇“簡(jiǎn)化”。然而，“我”不僅是事件的重要見(jiàn)證人，也是故事信息的剪裁和拼接者，譯文雖削弱其聲音，但保留了“我”對(duì)中心故事的講述。

此外，敘述話(huà)語(yǔ)的調(diào)整，還表現(xiàn)在鑲嵌結(jié)構(gòu)（embedding frame）的去除。鑲嵌結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述類(lèi)型，常呈現(xiàn)兩層敘述行為，即中心故事和元故事敘述?！稛簟分凶g者只保留了中心故事，即“我”與老兵家仆短暫相處經(jīng)歷，刪除了主人與青衣女子的交往和講述過(guò)程所構(gòu)成的“元故事”敘述。這一調(diào)整，使該小說(shuō)變?yōu)榈谝蝗朔Q(chēng)敘述，也即作者型敘事，“作者”與敘述者合一，清理了其中的“雜音“。編譯者重視信息傳達(dá)途徑的單一性，顯然也是出于戰(zhàn)時(shí)宣傳的實(shí)用考慮，然而，不可否認(rèn)源語(yǔ)小說(shuō)獨(dú)特的文體風(fēng)格和文本豐富性卻因此而弱化。

（2）故事敘述的“加速”

作為普通讀者人們更關(guān)心一部小說(shuō)的故事梗概和主干情節(jié)發(fā)展，而非作品中的細(xì)枝末節(jié)和文學(xué)表現(xiàn)手法。鑒于此，在兩選集的編譯中相關(guān)刪減比比皆是。編譯者減少了作品中核心故事以外的細(xì)節(jié)，加快了故事的敘述速度。在小說(shuō)翻譯中主要體現(xiàn)在兩層面。

其一為語(yǔ)言表達(dá)層面，信息表述方式更加直接，譯者采用中心詞和松散句，提煉了句段信息。

例（1）

媽媽短促地呼著氣。突出的顴骨上全是水。臉繃得像一面鼓：手一抹上去，臉上的肌肉一動(dòng)都不動(dòng)。

“對(duì)他……對(duì)他……我對(duì)不住……”（《團(tuán)圓》：第47頁(yè)）

“I can't face him.I shouldn't have...”Mama's face was a picture of misery.（“Reunion”，Wang：121）

例（2）

葉子剛剛、被東捕西搜的條帚掃聚在一堆，風(fēng)又給毫不費(fèi)力的吹開(kāi)散去。就只得再掃，荒野里的風(fēng)是沒(méi)有定向的，正當(dāng)向西刮得起勁的時(shí)候，它猛然的又會(huì)掉轉(zhuǎn)勢(shì)頭，向東刮來(lái)。葉子并不厭煩這個(gè)不倦的跳舞，也乘興的向東飛。只苦殺了這個(gè)在苦苦的搜尋自己生命的掃葉人。（《憎恨》：第113頁(yè)）

The wind in the_forest was_capricious：at_one_moment_they_were_still，at_the_next moment they were all swept up into the sky.（“Tiger”，Yuan：130）

例（3）

不再說(shuō)話(huà)了。我猜想他是要說(shuō)一些話(huà)的，但言語(yǔ)在這老兵頭腦中，好象不大夠用，一到這些事情上，他便啞口了。他只望著我?；蛘咚材軌蛎靼孜覍?duì)于他的同意，所以后來(lái)他總是很溫柔的也很嫵媚的一笑，……。（《燈》：第8頁(yè)）

He stared in silence.There was an understanding between us.（“The Lamp”，Yuan：74）

譯者運(yùn)用少量的詞句概括了文中內(nèi)容，明確了信息要點(diǎn)和文本意圖，縮短了讀者的闡釋過(guò)程。在選集中此類(lèi)“縮減”主要針對(duì)形象、行為、心理和人物背景等方面的描寫(xiě)，而這些細(xì)節(jié)恰是現(xiàn)代小說(shuō)區(qū)別于傳統(tǒng)敘事故事的重要特征之一。

其二為小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)層面。首先表現(xiàn)為情節(jié)上的去除旁枝。如楊振聲作品《玉君》主要講述女主人公玉君逐步成長(zhǎng)和實(shí)現(xiàn)獨(dú)立的過(guò)程，譯者刪除了與之關(guān)系不緊密的眾多情節(jié)，其中最顯著的為其與男主人公在海島漁村的所見(jiàn)所聞。同樣，在沈從文作品《夜》中，其結(jié)尾處有眾人圍火講故事的情節(jié)，譯者刪除了其他夜行人的故事，僅留下敘述者“我”所講的故事。其次，表現(xiàn)為次要人物在敘述中的弱化。這些人物或被直接移除，或被剝奪姓名寄身于背景信息中。如《脊背與奶子》中的茶樓老板繆白眼，他是小說(shuō)故事內(nèi)情的唯一見(jiàn)證人，其視角以及在部分章節(jié)中的敘述，使整篇小說(shuō)呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的反諷效果。然而，在譯文中僅將其稱(chēng)為“the agent”，并且刪除了所有該人物參與敘述的痕跡和聲音。

在面向“目標(biāo)語(yǔ)讀者”的翻譯中，敘述速度的加快，主要是為了縮短讀者闡釋信息的時(shí)間。通過(guò)加強(qiáng)情節(jié)的同質(zhì)性和關(guān)聯(lián)性，簡(jiǎn)化讀者闡釋過(guò)程，借此凸顯核心故事，體現(xiàn)了譯者為譯入語(yǔ)讀者“易讀”所作出的努力。在文學(xué)翻譯中，簡(jiǎn)化和明晰化傾向并不鮮見(jiàn)，尤其在創(chuàng)建“面向普通讀者”的閱讀關(guān)系中。兩部選集的編譯者重視中國(guó)故事的傳達(dá)，而非中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的呈現(xiàn)，因而不論是語(yǔ)言的表現(xiàn)力，還是文本內(nèi)涵的豐富性都有所弱化。在聲稱(chēng)“以文學(xué)為目的”的翻譯選集中，似乎有違常理，但在實(shí)用性的“戰(zhàn)時(shí)話(huà)語(yǔ)”關(guān)照下，卻又是在情理之中。

3）強(qiáng)化故事中的“敵我”形象

除了文學(xué)文本的調(diào)整，翻譯選集中的相關(guān)形象也受“戰(zhàn)時(shí)話(huà)語(yǔ)”影響，被賦予了特定內(nèi)涵和功能。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的具體語(yǔ)境下，“戰(zhàn)時(shí)話(huà)語(yǔ)”體現(xiàn)出鮮明的“敵我”立場(chǎng)，在選集中主要涉及中日兩國(guó)相關(guān)形象的描寫(xiě)和表現(xiàn)方式上。

（1）亦“揚(yáng)”亦抑的日本（人）形象

上世紀(jì)的中日戰(zhàn)爭(zhēng)，是日本帝國(guó)主義對(duì)華侵略的非正義戰(zhàn)爭(zhēng)。在國(guó)際上，日本侵略者通過(guò)占據(jù)優(yōu)勢(shì)的宣傳渠道和媒體資源，一味地掩蓋和粉飾，以混淆視聽(tīng)，中國(guó)的對(duì)外宣傳一度曾舉步維艱。鑒于此，在譯文中，凡是與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的信息多被顯化，以明確日本作為侵略者的身份和其發(fā)動(dòng)該戰(zhàn)爭(zhēng)的非正義性（如例4）。同時(shí)，編譯者還削弱了源文本所展現(xiàn)出的日本形象的優(yōu)越性，并加強(qiáng)了其中的諷刺語(yǔ)氣（見(jiàn)例5-6）。

例（4）

爸爸從前在奉天兵工廠(chǎng)做活。后來(lái)一個(gè)炮彈落到宿舍的過(guò)道里，就跑到了南方。《團(tuán)圓》（第47頁(yè)）

Papa used to work in the Mukden Arsenal but had come to the South afterthe Japanese occupation of Manchuria.（Reunion，Wang：121）

例（5）

“道理？”覺(jué)新依舊用煩躁的聲音說(shuō)，“連三爸讀了多年的書(shū)，還到日本學(xué)過(guò)法律，都只好點(diǎn)頭，我的解說(shuō)還會(huì)有用嗎？……”《家》（第374頁(yè)）

“Intelligence？”Chueh-hsin，still in a tone of impatience.“Sinceall the educationthey have had hasn't done them any good，what's the use of my explaining things to them？...”（The Puppet Dead，Wang：84）

例（6）

漢奸想騎馬，因?yàn)槿毡抉R高，試了兩下，沒(méi)有騎得上，也放步向北就溜。《紅褲子》（第13頁(yè)）

The hanchien also hurried after a horse，and having tried twice in rapid succession and failed（the horse being too small for him）to climb on to the saddle，he took to his heels and ran after the dust of the trampling horsemen.（The Red Trousers，Yuan：153）

在例4中，譯者點(diǎn)明了原文包含的歷史背景，明確了日本軍隊(duì)的侵略行為。而例5—6中，則有意去除能引起對(duì)日本產(chǎn)生積極聯(lián)想的信息。例5中，《家》中的三爺曾在日本留學(xué)的經(jīng)歷，在源文中本是光榮的資歷，在譯文中卻被隱去。例6同樣如此，譯成“小個(gè)頭的馬”，去除了源文本提及日本馬高大的特點(diǎn)的同時(shí)，還增加了其中的戲謔性。而在該小說(shuō)（即《紅褲子》）中，作者筆下日本侵略者的形象非常生動(dòng)，譯者不僅較忠實(shí)地再現(xiàn)，而且還通過(guò)增譯和修辭手段，強(qiáng)化了日本士兵的愚蠢和兇惡（見(jiàn)Yuan＆Payne 1946：147-153）。在戰(zhàn)時(shí)話(huà)語(yǔ)的影響下，相比較于源文本，可以看出同期譯文所表現(xiàn)出的敵我對(duì)立更加鮮明。

（2）統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)下的正面中國(guó)人形象

翻譯選集代表源語(yǔ)文學(xué)的整體形象，同時(shí)也是塑造源語(yǔ)國(guó)家形象的重要工具。在中國(guó)的戰(zhàn)時(shí)話(huà)語(yǔ)中，階級(jí)矛盾讓位于民族危機(jī)，各階層的中國(guó)人在民族危亡之際被號(hào)召要不計(jì)前嫌，團(tuán)結(jié)御敵。兩選集中，我們可以清楚地看出這一點(diǎn)。譯者對(duì)國(guó)人形象進(jìn)行了趨向正面的“再加工”，主要反映在兩類(lèi)中國(guó)人的形象書(shū)寫(xiě)上，即英雄（見(jiàn)例7—8）和“中間性質(zhì)”的中國(guó)人（見(jiàn)例9—10）。

例（7）

聽(tīng)到說(shuō)要好好的犒賞他一番，關(guān)小雙就提出了“我只要一套軍服”?！都t褲子》（第13頁(yè)）

When Kwan Hiso-shuan heard that he was to be rewarded，he screwed up his courage and stammered：“I want nothing-just a uniform，sir.”（The Red Trousers，Yuan：154）

例（8）

圓子睜大眼睛！準(zhǔn)備跳出來(lái)，想報(bào)告被燒的人千萬(wàn)不可以救，燒死的決不是老朱全。

“不是老朱全，老朱全今夜讓他們攆出去了，是麻算盤(pán)和周大媳婦霸占了他的房子，在這兒摸喳喳兒！”人群里有人說(shuō)出來(lái)了。圓子想不妨再等一會(huì)兒出去，免得被別人疑心?！对骱蕖罚ǖ?30頁(yè)）

He opened his eyes wide，and jumped out of the ditch，waving his arms and saying：“It's not Old Chu Chuan.It's Pocky Abacus and Chao's wife having refreshments，and Old Chu Chuan has been sent out into the cold”.（Tiger，Yuan：144）

例（9）

總不要嘴里不干不凈，也不要暗地里扔一塊小磚頭，射一片細(xì)竹片。鬧出事情來(lái)就是交涉，交涉！你這小身體擔(dān)當(dāng)?shù)闷饐幔俊多従印罚ǖ?2—23頁(yè)）

“...You must watch out what you say and where you throw a tiny piece of pebble or bamboo，forwemust avoid any incident whatever.It's orders，my little friend.”（Neighbors，Wang：179）

例（10）

租界中國(guó)警察對(duì)家人的盤(pán)問(wèn)和滋擾①內(nèi)容有兩頁(yè)多，此處概述不錄?！多従印罚ǖ?3—25頁(yè)）

They wereapologetic as well as sympatheticbut they had their orders and they paced the street at either end of our house throughout that night....（Neighbors，Wang：179）

例7為立功后的游擊隊(duì)長(zhǎng)“關(guān)小雙”，譯者添加了表現(xiàn)其樸實(shí)和謙虛的行為，為該英雄形象增加了“品行”光環(huán)。例8為《憎恨》中佃戶(hù)“圓子”火燒鄉(xiāng)村惡霸后的情節(jié)，原文展示了“圓子”畏縮自保的心理活動(dòng)，譯者將之刪除，維護(hù)了其高大形象。例9—10，為《鄰居》中租界的“中國(guó)警察”。在原文中他們有著惡劣的品質(zhì)，然而因?yàn)槭侵袊?guó)人，其形象在譯文中被調(diào)整。小說(shuō)中原本蠻橫粗魯?shù)木煸谧g文中成為了溫和知禮的中國(guó)人。由此看來(lái)，兩選集盡管包含不少立足于諷刺國(guó)內(nèi)社會(huì)問(wèn)題的作品，但當(dāng)面向西方讀者時(shí)，兩翻譯選集的編譯立場(chǎng)是非常明確的，始終立足于本國(guó)利益，服務(wù)于中國(guó)正面形象的宣傳。

3.結(jié)語(yǔ)

二十世紀(jì)40年代，日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)給全體中國(guó)人帶來(lái)了災(zāi)難，但同時(shí)也迅速統(tǒng)一了中國(guó)的“意識(shí)形態(tài)”。通過(guò)文壇論戰(zhàn)②指30年代末梁實(shí)秋“與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)”的文學(xué)創(chuàng)作言論引起的爭(zhēng)論，以及有關(guān)張?zhí)煲怼度A威先生》“出國(guó)”問(wèn)題的討論。和1938年“中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)”的成立，“戰(zhàn)時(shí)話(huà)語(yǔ)”被給予了合法地位，統(tǒng)領(lǐng)了中國(guó)的文化和思想界。不論是身在海外的王際真，還是身處戰(zhàn)火中的袁家驊和白英，在選集編撰時(shí)均受到這一時(shí)代話(huà)語(yǔ)的影響。盡管兩部選集編譯者在序言中表現(xiàn)了“文學(xué)自覺(jué)”的編撰立場(chǎng)，通過(guò)與原文對(duì)比，我們還是可以發(fā)現(xiàn)他們潛在的、真實(shí)的編撰目的，即向西方普通讀者提供通暢易讀的閱讀文本，重點(diǎn)講述有關(guān)中國(guó)抗戰(zhàn)正義和信心的故事。

在戰(zhàn)時(shí)話(huà)語(yǔ)影響下，兩部翻譯選集的編譯都呈現(xiàn)出實(shí)用傾向。為了更廣泛地在西方世界宣傳，編譯者減弱了作品中作為小說(shuō)的文學(xué)性特征，以服務(wù)更廣大的受眾即普通讀者的閱讀，但始終立足于中國(guó)和中國(guó)人民的立場(chǎng)，闡釋和調(diào)整相關(guān)文本信息，以順應(yīng)“戰(zhàn)時(shí)話(huà)語(yǔ)”中相應(yīng)的關(guān)系和立場(chǎng)。然而不可否認(rèn)的是，兩部選集僅重視故事的接受，忽略了作品本身的“文學(xué)性”以及作者的個(gè)體風(fēng)格。王際真曾指出，張?zhí)煲硇≌f(shuō)中繁瑣的行為描寫(xiě)，是“令人厭煩的細(xì)節(jié)”和“怪癖”，不僅無(wú)助于情節(jié)推進(jìn)，而且還讓閱讀十分壓抑（Wang，1944：237）。實(shí)際上，這些細(xì)節(jié)是張?zhí)煲砜坍?huà)人物和制造氣氛常用的手段，反映了其寫(xiě)作特色。而上文提到《玉君》被刪的海島見(jiàn)聞，同樣是作者楊振聲擅長(zhǎng)的漁村題材。此外，沈從文《夜》結(jié)尾部分的“眾人接講故事”，以及《燈》的“鑲嵌結(jié)構(gòu)”，也是該作者早期慣用的創(chuàng)作手法，傾向于以“‘講故事的人’的自覺(jué)”實(shí)現(xiàn)自己獨(dú)特的小說(shuō)意識(shí)（吳曉東2013：181）。

盡管如此，編譯者這樣的再書(shū)寫(xiě)也是情有可原的。在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)選集主要被用作戰(zhàn)時(shí)宣傳工具，廣泛的閱讀和接受有助于西方普通讀者意識(shí)到遙遠(yuǎn)的中國(guó)同樣也卷入這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，其目的在于引起他們的共鳴，達(dá)到更好的戰(zhàn)時(shí)宣傳效應(yīng)。因而，當(dāng)面向西方普通讀者，如何吸引他們，如何講好中國(guó)故事，顯然成為當(dāng)時(shí)主要考慮的問(wèn)題。同時(shí)，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)和文學(xué)在英語(yǔ)世界的邊緣性，決定了選集傳播的目的不可能是源語(yǔ)小說(shuō)自身的文學(xué)價(jià)值，而是需要被包裝成暢銷(xiāo)書(shū)，以服務(wù)于當(dāng)時(shí)同樣主導(dǎo)西方世界的戰(zhàn)時(shí)話(huà)語(yǔ)，從而獲得西方世界的關(guān)注和接受。