當(dāng)代雕塑與玉石雕刻的融合

朱福臨 湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

雕塑這門藝術(shù)從西方引入中國后，從審美和造型上促進(jìn)了二者的互相吸收。西方的造型規(guī)律是以解剖為基礎(chǔ)而建立的理性思考方式，把神當(dāng)人來塑造，使神走下神壇。然而，中國的造型方式是以意象為基點(diǎn)寫胸中之氣象，讓佛處于眾凡人之上而對其頂禮膜拜。前者須懂解剖學(xué)，而后者須懂像學(xué)。雕塑在中國得到了很大程度的推廣，短暫的幾十年中，在各種建筑裝飾中得到了極大的運(yùn)用，贏得了相當(dāng)大的市場。中式雕刻經(jīng)由人們?nèi)粘Ｉ疃鴣恚＜挠韪鞣N美好的祝福和祈禱，憑借這些意愿而雕刻出各種幻化的神佛之境，其內(nèi)容經(jīng)過千百年的錘煉和篩選，在內(nèi)容設(shè)計(jì)和審美形式上達(dá)到了高度的完備狀態(tài)，受眾也具有高度的約定俗成意識，感性的審美方式下不需要任何的解釋馬上就可以意會而秒懂。中國許多老百姓不知“雕塑”為何物，但一說到雕“菩薩”，馬上就會想到雕木菩薩和塑泥菩薩之類的，說到“玉雕”馬上就意識到這是貴重之物，符號性的元素已經(jīng)深入人們的骨髓和血液中。

辛亥革命以后，更多的美術(shù)青年先后赴加拿大、法國、日本、比利時(shí)等國學(xué)習(xí)雕塑，促進(jìn)了中國架上雕塑的發(fā)展。 中國雕塑教學(xué)始于1920年，中華人民共和國成立后又選派留學(xué)生、研究生到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，50—60年代開始了較有經(jīng)驗(yàn)的城市大型紀(jì)念碑雕塑的建設(shè)，80年代進(jìn)入了城市雕塑的建設(shè)時(shí)期，90年代開始較全方位地進(jìn)入了室內(nèi)外和園林景觀等項(xiàng)目建設(shè)中，一直都很好地為建筑行業(yè)的發(fā)展發(fā)揮了相當(dāng)大的作用。2000年后，計(jì)算機(jī)開始普及，硬件設(shè)置和技術(shù)不停地更新?lián)Q代，軟件的開發(fā)從依賴進(jìn)口到自主研發(fā)，發(fā)展日新月異。3D建模和打印技術(shù)的飛速發(fā)展，使原來單純依靠人力搭架子、堆泥、塑形等逐漸退出了歷史舞臺，取而代之的是數(shù)據(jù)倍數(shù)放大，機(jī)械臂全方位無死角地根據(jù)數(shù)據(jù)的輸出進(jìn)行不知疲倦的雕刻，原來需要一個(gè)月或好幾個(gè)月才能完成的雕塑，短短幾天就可以完美收工。高科技的發(fā)展改變了雕塑的形成過程，使藝術(shù)能更快更好地呈現(xiàn)在人們的眼前。

但是玉雕領(lǐng)域卻依然一成不變，造型老化的問題越來越與時(shí)代不相融合，歷朝歷代的造像藝術(shù)或者雕刻藝術(shù)都是跟著時(shí)代的審美在發(fā)展，每個(gè)時(shí)代的審美都會有一定的區(qū)別。但這種區(qū)別一直圍繞在“形而上”求變化的“意境”追求當(dāng)中，并沒有像西方那樣通過追求形而下的寫實(shí)來達(dá)到形神逼真的改變從而實(shí)現(xiàn)形而上，那時(shí)的工匠也并沒有機(jī)會像現(xiàn)在藝術(shù)院校的學(xué)生一樣，能先系統(tǒng)地學(xué)習(xí)西方寫實(shí)的造型基礎(chǔ)和審美理念，所以大量的玉雕從業(yè)人員基本上都是沒有文化的普通工匠，更別談美術(shù)系統(tǒng)訓(xùn)練了，只能在少數(shù)有一定創(chuàng)造能力和審美能力的師傅的指導(dǎo)下討生活，靠口傳心授的方式來傳承和生產(chǎn)產(chǎn)品。再加上玉石雕刻長期受材料工具的限制，一件作品制作周期往往相當(dāng)漫長，材料也極其珍貴，長期以來創(chuàng)作空間和思想并不自由，相對保守，而創(chuàng)作激情很容易被漫長的制作過程消磨殆盡，所以大量的玉雕始終停留在高端工藝品的范疇，這樣也就能理解多數(shù)玉雕為什么造型老化，缺乏與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新了。

隨著雕刻工具和技術(shù)的不斷更新，技術(shù)層面在現(xiàn)當(dāng)代的環(huán)境下已經(jīng)不成問題了，近幾年來高度提倡文化復(fù)興，舶來文化如何與華夏文明相融合是當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向。西方在造型上有著相當(dāng)?shù)目扇⌒?，通過透視、解剖，將形體和精神面貌塑造得十分生動逼真，常使觀眾一覽無遺，嘆為觀止。錢步輝的《家園》（圖1）在尊重客觀主體的前提下，運(yùn)用人體解剖知識表現(xiàn)一個(gè)少女的青春美，將人體進(jìn)行了主觀意識形態(tài)的變化，使視覺效果達(dá)到一種“玩”的高度，結(jié)合玉石本身溫潤微透的材質(zhì)美，從而使觀者始終能處于一種輕松愉悅的觀賞狀態(tài)中。中式的造型方式一直是“寫意”，更講究意境和形而上的意象造型法則，高度追求神似，常給觀眾留下無限的思考空間。如筆者的《牧野長歌——將》（圖2）、《牧野長歌——后》（圖3）以馬頭為基礎(chǔ)，充分發(fā)揮了東方意象造型的特點(diǎn)，高度強(qiáng)調(diào)主觀意識為主的審美原則，將人的情緒和情懷融入動物造型中，將其物化。拋開常人所認(rèn)識和理解的形態(tài)，著重追求意境和形而上的意象造型，運(yùn)用雕塑中塑造形象的方法將形體進(jìn)行空間壓縮，使作品的主觀意識得到了很好的表達(dá)。

圖1 和田玉《家園》 錢步輝/ 作

圖2 和田青玉《牧野長歌——將》 朱福臨 /作

圖3 和田青玉《牧野長歌——后》 朱福臨 / 作

改革開放以來，出現(xiàn)了很多東西方文明結(jié)合的產(chǎn)物，不管是西方還是東方，進(jìn)入當(dāng)代都已經(jīng)趨向于融合狀態(tài)，當(dāng)代藝術(shù)促使各藝術(shù)門類在造型理念和思想表達(dá)方面都顯得前衛(wèi)，特別符合當(dāng)下人們的審美觀念，讓這種前衛(wèi)的思想和玉雕當(dāng)中的意象審美結(jié)合從而產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，能改變玉雕中陳舊老套的造型氣息。如許亨的《文明系列——遠(yuǎn)古記憶》（圖4），在運(yùn)用相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣皆煨头绞降耐瑫r(shí)，將古代青銅器上錯(cuò)金銀的技法運(yùn)用到作品中，使作品整體散發(fā)出一種獨(dú)特、神秘而古老的東方韻味，將當(dāng)代藝術(shù)和東方元素進(jìn)行了較完美的融合，視覺效果尤為震撼。

圖4 錯(cuò)金銀《文明系列——遠(yuǎn)古記憶》 許亨/ 作

以玉石材料作為藝術(shù)載體，比紙張、油畫布更加能夠流傳千古。如今隨著科技的進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)的繁榮，玉石開采技術(shù)和玉雕工具不斷推陳出新，各高等院校的美術(shù)人才往這個(gè)行業(yè)傾斜的越來越多，用西方的造型方式來輔助東方思維的題材和故事的呈現(xiàn)，在符合傳統(tǒng)玉雕審美訴求和文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，在充分吸收傳統(tǒng)玉雕技法的情況下，合理融入當(dāng)代雕塑寫實(shí)的造型技法和審美理念，創(chuàng)作出具有鮮明時(shí)代特征、富有生活氣息、忠于自己內(nèi)心、符合當(dāng)代人審美情趣的玉雕作品。讓玉雕作品既能充分體現(xiàn)自身所學(xué)的知識，又體現(xiàn)出玉石材質(zhì)之美；既有傳統(tǒng)玉雕的基本面貌和審美特征，又有形式上生動、自然、唯美的特點(diǎn)。