唐代帝陵神道石刻鴕鳥(niǎo)圖像流變研究

陰星月 西安美術(shù)學(xué)院

一、唐代帝陵神道石刻與鴕鳥(niǎo)圖像

（一）唐代帝陵神道石刻發(fā)展概述

唐代帝陵南門(mén)的神道石刻的發(fā)展大體可分為三個(gè)不同階段：自永康陵起至獻(xiàn)陵、昭陵為其發(fā)展初期的探索階段；從乾陵開(kāi)始，唐代帝陵神道石刻的制度基本建立，并在此基礎(chǔ)上不斷發(fā)展；從元陵開(kāi)始，唐代帝陵的神道石刻走向了凝滯期。

在探索期，其布局和題材上借鑒了南朝陵墓石刻望柱與神獸的傳統(tǒng)，并加入了一些寫(xiě)實(shí)的動(dòng)物形象，例如石獅、石犀、石虎等。但其形制尚未形成一定的規(guī)律，還處在制度的探索階段。乾陵以后，唐代帝陵石刻形成了相對(duì)固定的形制，在藝術(shù)風(fēng)格方面也形成了自己的特色，造型與之前相比顯得更為飽滿，注重形體結(jié)構(gòu)的塑造與線條的張力。在凝滯期，其布局和形制沒(méi)有太大的發(fā)展，但藝術(shù)的表現(xiàn)力方面有了明顯的下滑。石刻的整體形態(tài)變得笨拙臃腫，結(jié)構(gòu)體積較為模糊疲軟，不僅失去了早期的寫(xiě)實(shí)能力，也無(wú)中期活潑靈動(dòng)之美。

（二）南門(mén)神道石刻中的鴕鳥(niǎo)圖像

自乾陵開(kāi)始，唐代帝陵神道石刻制度基本確立，鴕鳥(niǎo)圖像也一直分列神道兩側(cè)?！杜f唐書(shū)》載：“永徽元年五月，吐火羅遣使獻(xiàn)大鳥(niǎo)如駝，食銅鐵，上遣獻(xiàn)于昭陵?！雹伲酆髸x］劉昫：《舊唐書(shū)·卷四·高宗上》，中華書(shū)局，1975，第68頁(yè)。以此外域敬獻(xiàn)珍禽為藍(lán)本創(chuàng)作出的石刻，帶有彰顯國(guó)力與歌頌統(tǒng)治者功德的含義。此外，這里的“食銅鐵”帶有一定神化的成分，而在整體序列中鴕鳥(niǎo)也位于帶有祥瑞意義和想象意味的天馬之后，可以推測(cè)該圖像更多的是表現(xiàn)一種吉祥意象。

同時(shí)，鴕鳥(niǎo)圖像是南門(mén)神道石刻中唯一使用浮雕的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行表現(xiàn)的作品，但其藝術(shù)表現(xiàn)力并沒(méi)有昭陵北門(mén)的六駿那樣強(qiáng)有力，更多的是程式化的寓意表達(dá)。這種設(shè)計(jì)既能滿足體量上的“真”，又能使其與其他石刻形成視覺(jué)上的和諧。

1989年王魯豫編著的《唐陵石雕藝術(shù)》中記錄，目前地面遺存中還留有鴕鳥(niǎo)石雕的陵墓有十座。②王魯豫：《中國(guó)雕塑史冊(cè)·第五卷·唐陵石雕藝術(shù)》，學(xué)苑出版社，1989，第46頁(yè)。2006年，馬立明于《乾陵文化研究》期刊上發(fā)表的《唐陵石雕鴕鳥(niǎo)淺說(shuō)》一文表示立有鴕鳥(niǎo)石雕的帝陵有九座③馬立明：《唐陵石雕鴕鳥(niǎo)淺說(shuō)》，《乾陵文化研究》2006年第9期，第206-209頁(yè)。，與前人收集的資料相比少了光陵一座。2018年2月，最新考古調(diào)查中新清理出的元陵南門(mén)神道石刻也包括一件鴕鳥(niǎo)石刻殘件④《唐代宗元陵發(fā)現(xiàn)大型下宮建筑基址》，《文物鑒定與鑒賞》2018年第4期。?？偠灾?，目前被前人提及出土有鴕鳥(niǎo)石雕的唐代帝陵共十一座，但由于光陵、莊陵、元陵所保留的鴕鳥(niǎo)石雕僅剩殘塊無(wú)法辨認(rèn)圖像，故本文在此僅以乾陵、橋陵、泰陵、建陵、崇陵、景陵、貞陵、端陵這八座帝陵所出土的鴕鳥(niǎo)圖像作為研究對(duì)象。

二、唐代帝陵神道石刻鴕鳥(niǎo)圖像的類(lèi)型學(xué)研究

首先，考慮到鴕鳥(niǎo)石刻所使用的浮雕這一藝術(shù)語(yǔ)言，先根據(jù)圖像的構(gòu)圖形式將現(xiàn)有材料分為A型豎構(gòu)圖、B型橫構(gòu)圖兩大類(lèi)，再根據(jù)圖像中鴕鳥(niǎo)的體態(tài)姿勢(shì)可將其分為a直身遠(yuǎn)望、b曲身回望兩種類(lèi)型。又根據(jù)鴕鳥(niǎo)的造型特征將材料分為四種亞型：I.尾端較尖，II.尾端較圓，III.無(wú)突出尾巴，Ⅳ尾部為方形。

A型下有AaⅠ型和AbⅠ型。AaⅠ型圖像為豎構(gòu)圖直身前望、尾端較尖的鴕鳥(niǎo)，有乾陵一類(lèi)圖像；AbⅠ型圖像為豎構(gòu)圖曲身回首、尾端較尖的鴕鳥(niǎo)，有橋陵一類(lèi)圖像。

B型下有BbⅡ型、BbⅢ型和BbⅣ型三種，BbⅡ型圖像為橫構(gòu)圖曲身回首、尾端較圓的鴕鳥(niǎo)，有泰陵、建陵、崇陵三類(lèi)圖像；BbⅢ型圖像為橫構(gòu)圖曲身回首、無(wú)突出尾巴的鴕鳥(niǎo)，有景陵、端陵兩類(lèi)圖像；BbⅣ型圖像為橫構(gòu)圖曲身回首、尾部為方形的鴕鳥(niǎo)，僅有貞陵一類(lèi)圖像。（如圖1）

圖1 （筆者自繪）

根據(jù)類(lèi)型學(xué)的分類(lèi)可以看出，材料中不同類(lèi)型的鴕鳥(niǎo)圖像在時(shí)間上也有著承續(xù)關(guān)系。將最早出現(xiàn)的乾陵鴕鳥(niǎo)圖像與保留最晚的貞陵鴕鳥(niǎo)圖像進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)其在形態(tài)、構(gòu)圖以及藝術(shù)表現(xiàn)上有很大的差距。乾陵的鴕鳥(niǎo)更為寫(xiě)實(shí)，很容易將其與現(xiàn)實(shí)世界中的鴕鳥(niǎo)這一生物聯(lián)系起來(lái)，而貞陵的鴕鳥(niǎo)圖像則早已失去該圖像原初藍(lán)本的影子。從乾陵到貞陵，源于同樣母題的圖像在近兩百年間的發(fā)展演變中形成了截然不同的模樣。

三、鴕鳥(niǎo)圖像在帝陵石刻中的發(fā)展演變

結(jié)合類(lèi)型學(xué)的分析結(jié)果和圖像的演變趨勢(shì)，總體可將帝陵中的鴕鳥(niǎo)圖像分為三個(gè)階段：從乾陵、橋陵的草創(chuàng)期，到泰陵、建陵、崇陵的穩(wěn)定期，再到景陵、端陵、貞陵的式微期，這一圖像隨唐代的政治社會(huì)發(fā)展不斷發(fā)生演變。

（一）草創(chuàng)期

乾陵的鴕鳥(niǎo)圖像被視為這一母題的最早表現(xiàn)，可以看出乾陵的鴕鳥(niǎo)圖像與后世鴕鳥(niǎo)圖像有極大的不同，若不考慮該圖像在整體石刻中的互文性，很難將其相互聯(lián)系。乾陵圖像順應(yīng)鴕鳥(niǎo)在自然狀態(tài)下的體態(tài)，選擇了豎構(gòu)圖的形式。圖像同昭陵六駿一般以素面的背板為底，僅有一只直身站立的鴕鳥(niǎo)向陵寢的方向遠(yuǎn)眺。鴕鳥(niǎo)的體態(tài)整體舒展優(yōu)雅，造型和比例都十分寫(xiě)實(shí)，觀者可以直接地將其與自然中的鴕鳥(niǎo)關(guān)聯(lián)起來(lái)?？梢酝茰y(cè)，營(yíng)建乾陵石刻的工匠有很大概率曾見(jiàn)過(guò)吐火羅進(jìn)貢的“大鳥(niǎo)”，也是以此為藍(lán)本創(chuàng)造的這一圖像。這種將進(jìn)貢的珍奇異獸作為帶有吉祥寓意的神物的例子并不少見(jiàn)，例如獻(xiàn)陵所設(shè)的石犀或臺(tái)北故宮所藏《明人畫(huà)麒麟沈度頌》中的“麒麟”。

橋陵的圖像沿用乾陵的構(gòu)圖模式，但鴕鳥(niǎo)的形象有了很大的變化。首先，鴕鳥(niǎo)的動(dòng)作由直身遠(yuǎn)眺變?yōu)榍砘赝驗(yàn)槭秦Q構(gòu)圖的模式，工匠拉長(zhǎng)了鴕鳥(niǎo)腿部比例，并在背板上加入山石元素。同時(shí)，工匠開(kāi)始著重刻畫(huà)鴕鳥(niǎo)的羽毛，并開(kāi)始注重羽毛的疏密和與動(dòng)物本身結(jié)構(gòu)的結(jié)合，例如脖頸上的羽毛較為細(xì)小，而身體部分的羽毛較為寬大，翅膀和尾巴部位的羽毛更為寬大，整體效果疏密有致，富有節(jié)奏感，并具有一定的寫(xiě)實(shí)性。

（二）穩(wěn)定期

或許是為了適應(yīng)鴕鳥(niǎo)曲身回首的姿勢(shì)，抑或是為了增加視覺(jué)體量使之與其他石刻相匹配，自泰陵起，鴕鳥(niǎo)圖像改為橫構(gòu)圖。從姿勢(shì)上來(lái)看，泰陵的鴕鳥(niǎo)圖像沿承了橋陵，但卻又有細(xì)節(jié)上的不同。橋陵的鴕鳥(niǎo)圖像兩條腿為交叉直立行走的狀態(tài)，尾巴末端向下垂，頭部微微向下傾斜，給人一種即將向上抬起的動(dòng)態(tài)之感。泰陵的鴕鳥(niǎo)圖像雖然同為曲身回望，但其頸部向下彎曲而頭部則向上揚(yáng)，與橋陵的圖像相比雖然顯得更加穩(wěn)定，但缺少一些靈動(dòng)之感。

這一時(shí)期，鴕鳥(niǎo)腿部整體變短、變細(xì)，而更強(qiáng)調(diào)其身軀部分。泰陵的鴕鳥(niǎo)身軀已近乎橢圓，而建陵更甚，到崇陵時(shí)，鴕鳥(niǎo)的頭部曲線與身體連為一體，一同組成橢圓形。與此同時(shí)，鴕鳥(niǎo)的尾部也逐漸變得圓潤(rùn)，整體造型追求溫和滾圓之態(tài)。除此之外，這一時(shí)期的鴕鳥(niǎo)形象逐漸忽略了鴕鳥(niǎo)本身的形體和結(jié)構(gòu)，更多的是工匠的主觀想象。在建陵的圖像中可以清晰地看出其羽毛的雕刻已無(wú)橋陵錯(cuò)落的節(jié)奏感，缺乏整體上的大小變化。同時(shí)，其靠近頭部的羽毛呈長(zhǎng)條狀，與真實(shí)的鴕鳥(niǎo)有很大的差距，似乎“抄”自石馬的鬃毛。此外，這一時(shí)期的圖像對(duì)于身體結(jié)構(gòu)的塑造也減弱，腿部、身體、尾巴、翅膀的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折變得籠統(tǒng)。另外，背板上的山石也變得趨于平整而無(wú)起伏之勢(shì)，似乎不再如橋陵那樣表現(xiàn)鴕鳥(niǎo)站在山石之巔，而意在表現(xiàn)其身在群山之中。

這一時(shí)期圖像的整體布局已相對(duì)穩(wěn)定且趨于圖式化，造型上整體向圓潤(rùn)發(fā)展，整體略顯呆滯，既無(wú)寫(xiě)實(shí)之態(tài)也無(wú)靈動(dòng)之感，仿佛意在追求一種平和中庸之美。整體而言藝術(shù)表現(xiàn)力并不如前，并且呈下滑趨勢(shì)。石刻的線條逐漸變得無(wú)力，浮雕的立體感也有所減弱，對(duì)山石的塑造變得潦草。崇陵的石刻甚至邊緣都未進(jìn)行修飾，在山石左右還留有應(yīng)該分割的痕跡。

（三）式微期

這一時(shí)期，鴕鳥(niǎo)圖像的造型已經(jīng)與現(xiàn)實(shí)中的鴕鳥(niǎo)相去甚遠(yuǎn)，其尾巴被工匠主觀地去掉了，并且在身體部分出現(xiàn)了明顯的分割，這或許是想要表現(xiàn)鴕鳥(niǎo)的翅膀。同時(shí)，喙部也變得畸形，景陵的鳥(niǎo)喙有些折曲，而端陵的喙則像是鴨子的扁嘴。身體結(jié)構(gòu)也變得十分籠統(tǒng)，尾部和身體宛如烏龜?shù)谋巢浚@得十分僵硬。鴕鳥(niǎo)腳下的山石面積也逐漸增加，漸漸沒(méi)有了尖銳嶙峋之感，線條變成柔軟纖細(xì)的曲線，更像是表現(xiàn)水波而非山石。貞陵時(shí)，山石的面積已經(jīng)占據(jù)背景的大半，可以看出是宋陵鳥(niǎo)屏滿鋪山石的前驅(qū)。此外，雖然貞陵的圖像由于保護(hù)不佳而相對(duì)模糊，卻依舊可以辨得其尾部和翅膀末端被表現(xiàn)為方形，已完全沒(méi)有早期寫(xiě)實(shí)的影子，成了一個(gè)完全基于主觀臆造而創(chuàng)作出的吉祥鳥(niǎo)禽。

整體的藝術(shù)表現(xiàn)方面，這一時(shí)期雕刻線條變得僵硬而缺乏力量，早期石刻中所強(qiáng)調(diào)的線條與結(jié)構(gòu)的相容已經(jīng)很難在此看到。做工也變得粗糙，表現(xiàn)力較弱，整個(gè)畫(huà)面缺少活潑靈動(dòng)之感。

四、形變與勢(shì)變：圖像發(fā)展創(chuàng)新中的時(shí)代訊息

從乾陵到貞陵，唐代帝陵石刻的鴕鳥(niǎo)圖像發(fā)生了極大的變化。造型從早期的貼近寫(xiě)實(shí)到晚期的主觀創(chuàng)造；藝術(shù)風(fēng)格從早期的優(yōu)雅、富有張力到晚期的僵硬疲軟；工藝水平由早期的精致到晚期的粗糙，這些發(fā)展變化都透露出時(shí)代的訊息。

唐高宗駕崩于洛陽(yáng)真觀殿后，武后與中宗遵其“得還長(zhǎng)安，死亦無(wú)恨”①［后晉］劉昫：《舊唐書(shū)·卷五·高宗下》，中華書(shū)局，1975，第123頁(yè)。的遺志，以韋泰真為將作大匠修建乾陵②趙洋：《唐初乾陵?duì)I建芻議——兼論武后朝的韋待價(jià)》，《唐史論叢》第二十四輯，三秦出版社，2017，第173頁(yè)。。武后時(shí)期，許敬宗建議將《國(guó)恤》剔除，所以“至國(guó)有大故，則皆臨時(shí)采掇附比以從事”③歐陽(yáng)修、宋祁等：《新唐書(shū)·禮樂(lè)志》，中華書(shū)局，1975，第441頁(yè)。，在此前提下，乾陵陵前石刻的制度基本被確立下來(lái)并一直沿用。乾陵石刻群中出現(xiàn)鴕鳥(niǎo)這一圖像，很大程度上是基于當(dāng)時(shí)唐代國(guó)力強(qiáng)盛。最初在乾陵設(shè)置鴕鳥(niǎo)石雕更多的是出于宣揚(yáng)國(guó)威還是吉祥含義我們今日已不得而知，但在此之后鴕鳥(niǎo)浮雕的設(shè)置愈加走向了吉祥寓意的方向。

閱《舊唐書(shū)》，在“安史之亂”后外域來(lái)朝的記載明顯減少，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)唐朝的國(guó)力受到了重創(chuàng)而對(duì)外交流大幅度減少，昔日萬(wàn)邦來(lái)朝、敬獻(xiàn)珍奇異獸的場(chǎng)景已很難見(jiàn)到。這一時(shí)期的工匠大有可能并未見(jiàn)過(guò)真正的鴕鳥(niǎo)，而僅能根據(jù)之前所遺留的石刻與文字描述臆想創(chuàng)造。加之這時(shí)期該圖像更多傾向于吉祥意義而變得越加不寫(xiě)實(shí)。鴕鳥(niǎo)的體態(tài)也為順應(yīng)傳統(tǒng)紋樣中鳳鳥(niǎo)與朱雀紋的回首姿態(tài)而做出了相應(yīng)的改變。有學(xué)者認(rèn)為，在此設(shè)置鴕鳥(niǎo)圖像是為了與其旁邊的天馬圖像構(gòu)成“鳳鳥(niǎo)至，河出圖”的吉祥景象④秦波：《唐代陵墓石刻研究》，中央美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2014。。而隨后添加的山石形象似乎也是為了構(gòu)建“鳳鳴岐山”典故中鳳鳥(niǎo)的意象。在藝術(shù)風(fēng)格上，不僅僅是鴕鳥(niǎo)圖像，這一時(shí)期唐代帝陵石刻整體藝術(shù)風(fēng)格都有所改變，在造型風(fēng)格上線條愈加變得柔軟，雖然難尋早期的張力，但與晚期相比，依舊可以看出一些氣勢(shì)上的恢宏。石刻整體上相對(duì)較為圓潤(rùn)，缺乏棱角和鋒芒，造型上往團(tuán)塊狀發(fā)展，這似乎也與唐朝當(dāng)時(shí)政治上的漸進(jìn)振興有所契合。到了晚期，唐代帝陵石刻的整體造型趨于疲怠，圓雕的造型體態(tài)比例遠(yuǎn)不如早期的精壯優(yōu)雅，顯得較為臃腫，主要表現(xiàn)為造型結(jié)構(gòu)不準(zhǔn)確、體塊轉(zhuǎn)折關(guān)系過(guò)于籠統(tǒng)，這種趨勢(shì)在鴕鳥(niǎo)浮雕上也十分明顯。

到了宋代，陵墓石刻中的鴕鳥(niǎo)形象已被替換為鳳鳥(niǎo)，雖然其在陵墓石刻群中的位次分布、浮雕的藝術(shù)表現(xiàn)手法與石中鳥(niǎo)禽的圖式依稀可窺見(jiàn)唐代陵墓石刻的痕跡，但整體已完全是本土鳳鳥(niǎo)的形象，看不出前朝兼容并包的多元融合之美而僅剩基于神話的主觀想象。

綜上所述，從石雕鴕鳥(niǎo)所窺見(jiàn)的唐代陵墓石刻整體藝術(shù)表現(xiàn)力的不斷減弱以及工藝水平的下滑可以看出不同時(shí)期社會(huì)文化的沉浮。早期由流暢而有張力的線條塑造出的精壯健碩的體態(tài)，到后期則變得頹靡呆板，興衰之勢(shì)似乎更能從實(shí)用性相對(duì)較弱的禮儀性藝術(shù)中得以窺見(jiàn)。從形之變到勢(shì)之變，圖像中蘊(yùn)含著時(shí)代變革的訊息。