中國傳統(tǒng)壁畫中技法的運(yùn)用分析

呂彥霖

摘要：傳統(tǒng)壁畫在藝術(shù)形式上，具有悠久的歷史和傳統(tǒng)，成為我國美術(shù)歷史上最早出現(xiàn)的繪畫種類之一。加上現(xiàn)階段所留存的較多屬于石窟壁畫模式以及寺廟話模式，最終成為現(xiàn)代壁畫藝術(shù)模式的基礎(chǔ)形式。其中壁畫作品和藝術(shù)形式無論在筆觸使用還是色彩搭配上，普遍為人們的研究提供了大量的理論根據(jù)。本文首先詳細(xì)介紹了中國傳統(tǒng)壁畫的藝術(shù)特點，并且結(jié)合我國壁畫藝術(shù)形式的發(fā)展歷史和進(jìn)程，進(jìn)一步說明了傳統(tǒng)壁畫中的技法應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)壁畫? 石器時代? 藝術(shù)模式? 裝飾器物

中圖分類號：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2021）15-0026-03

壁畫，主要指的是在墻壁使用顏色形成的作品，是人類在發(fā)展和成長歷史上較早的繪畫形式之一，其歷史發(fā)展可以有效追溯至原始設(shè)備的洞窟符號。而壁畫模式作為建筑結(jié)構(gòu)的主要附屬部分，其墻壁天花板則是裝飾墻壁、美化環(huán)境的主要藝術(shù)模式之一。

一、中國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)特點

我國歷史悠久，傳統(tǒng)壁畫隨著歷史的發(fā)展而增多，其中最早發(fā)現(xiàn)的壁畫在漢代，我國無論是結(jié)構(gòu)數(shù)量還是壁畫繪畫規(guī)格都較為廣泛。比如：河南、山西、遼寧、河北、山東、內(nèi)蒙古等地都存在著不同藝術(shù)水平的壁畫結(jié)構(gòu)。其中壁畫內(nèi)容豐富多變，不僅包含神話傳說，還包含了歷史故事以及生活環(huán)境等。

而漢代壁畫是美術(shù)作品的重要組成部分，一般以大型建筑結(jié)構(gòu)壁畫和墓室壁畫為主，進(jìn)而有效反映出漢代統(tǒng)治階級的孝道。魏晉朝代之前，所呈現(xiàn)出的壁畫主要以神話和人民生活為主。而在佛教傳入中國后，則出現(xiàn)了大量宗教模式壁畫，其中甘肅、河南等地區(qū)的壁畫和石窟寺中，留存了大量關(guān)于佛教的壁畫。從魏朝開始，大量洞窟出現(xiàn)，直至唐代，已經(jīng)形成了壁畫的藝術(shù)最高等，其中以莫高窟、克孜爾石窟等作為主要代表，進(jìn)而普遍顯示出中國傳統(tǒng)壁畫的藝術(shù)形式和技術(shù)水平。

二、中國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)發(fā)展歷史

（一）石器時代

我國傳統(tǒng)壁畫的發(fā)展歷史十分悠久，最早可以追溯到石器時代，而對于壁畫藝術(shù)模式來說，石器時代則是中國傳統(tǒng)壁畫模式的源頭時期，并且隨著石器制作方式的完善和優(yōu)化，原始藝術(shù)開始進(jìn)步和發(fā)展。但是在若干年以前，中國傳統(tǒng)繪畫技術(shù)和結(jié)構(gòu)比例僅僅表現(xiàn)在陶瓷器皿結(jié)構(gòu)上的新石器時代紋路和裝飾。其中在我國許多城市和地區(qū)相繼發(fā)現(xiàn)了巖石壁畫，致使更多的藝術(shù)家和歷史學(xué)家將中國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)模式的源頭推進(jìn)至舊石器時代。而在眾多發(fā)展過程中，還包含許多人物畫像。根據(jù)歷史發(fā)展和推測，宗教以及巫術(shù)所產(chǎn)生的壁畫成為石器時代壁畫圖像的主要結(jié)構(gòu)，比如：蘇北的連云港孔望山將軍崖巖畫遺址。而發(fā)展至新石器時代后，更多的壁畫內(nèi)容和模式則從宗教轉(zhuǎn)化為人類的活動，比如：狩獵、舞蹈、祭祀和戰(zhàn)爭等。其中巖石壁畫的整體結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜化，所表現(xiàn)的內(nèi)容也從單個物體轉(zhuǎn)化為多個物體相互連接，石器時代的壁畫藝術(shù)模式是我國壁畫發(fā)展的主要技術(shù)結(jié)構(gòu)，它們的存在讓我們看到了中國壁畫繪畫發(fā)展的整體流程。

（二）秦漢時代

秦漢時期是我國民族文化和藝術(shù)風(fēng)格明確的重要時期，隨著我國歷史發(fā)展，尤其在秦始皇正式統(tǒng)一中國后，無論在政治管理、文化交流還是經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)領(lǐng)域，都產(chǎn)生了一系列的技術(shù)變革和改進(jìn)。同時為了進(jìn)一步宣傳自身的豐功偉績，秦始皇不斷擴(kuò)大壁畫藝術(shù)模式和題材，顯示出王權(quán)的高度統(tǒng)一，但是從本質(zhì)上看，這種政治管理模式從根本上推動了壁畫藝術(shù)發(fā)展。

對于皇權(quán)集中統(tǒng)治來說，西漢皇權(quán)同樣重視政治方面的宣傳和道德說教繪畫，進(jìn)一步在人民心中增加皇權(quán)印象，而在西漢的武帝、昭帝、宣帝時期，壁畫的藝術(shù)形式則轉(zhuǎn)變?yōu)榧为劰Τ嫉挠行Ｊ?，由于宮殿壁畫在繪畫工程中具有非凡的建樹，所以皇帝們同樣為了進(jìn)一步鞏固自身皇權(quán)政治，使用壁畫宣傳模式，控制社會穩(wěn)定和人心。在秦代墓室建設(shè)過程中，還沒有發(fā)展全新的藝術(shù)形式，但是漢代墓室中卻已經(jīng)發(fā)展了大面積壁畫藝術(shù)模式，比如：洛陽八里臺的那組空心磚壁畫，成為漢代壁畫的重大藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。而在1931年，遼寧金縣營城子在墓室壁畫挖掘和清理過程中，逐漸展現(xiàn)出漢代墓室結(jié)構(gòu)壁畫的神秘面紗。隨后在挖掘數(shù)十年中，在全國各個地區(qū)逐漸發(fā)現(xiàn)了至少40多座帶有壁畫藝術(shù)形式的墓室，為我國詳細(xì)研究和探討漢代壁畫繪畫藝術(shù)模式和發(fā)展?fàn)顟B(tài)，提供了詳細(xì)的重要實物資料。

其中壁畫模式墓穴發(fā)展過程中，漢代成為了開創(chuàng)歷史的先河，不僅為歷史留下了濃墨重彩得一筆，并且還為壁畫模式增加了全新的藝術(shù)模式。

在傳統(tǒng)壁畫結(jié)構(gòu)中，王延壽的《魯靈光殿賦》文章詳細(xì)記載了當(dāng)時皇權(quán)宮廷中，其奢華、浩大的皇室盛況。宣帝時更是在麒麟閣繪制了11位功臣的肖像壁畫，開了后世繪制功臣圖的先河。東漢明帝時，由于明帝本人的愛好，壁畫創(chuàng)作之風(fēng)更盛，在新建的白馬寺繪制了《千乘萬騎群象繞塔圖》，這是中國佛教寺院壁畫的肇始。

三、傳統(tǒng)壁畫中技法應(yīng)用

（一）筆觸用法

在中國傳統(tǒng)壁畫繪畫過程中，線條是圖形的基礎(chǔ)結(jié)果，因此筆觸的使用方式直接影響到線條的表現(xiàn)力度。由于線條結(jié)構(gòu)是中國傳統(tǒng)繪畫結(jié)構(gòu)中的基礎(chǔ)條件，是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)形式中基礎(chǔ)和特殊的外部形態(tài)造型技術(shù)手段。比如：謝赫在《六法論》一文中曾經(jīng)提出使用骨法用筆技巧，其主要指的是線條在繪畫過程中表現(xiàn)出力量結(jié)構(gòu)。而在中國傳統(tǒng)繪畫結(jié)構(gòu)中，線條的技術(shù)水平直接決定著繪畫作品的質(zhì)量層次，這種特點同樣適用于傳統(tǒng)壁畫作品中。比如：元代永樂宮壁畫作品結(jié)構(gòu)中的線描藝術(shù)形式，充分展現(xiàn)出筆觸使用方式的核心表現(xiàn)。特別是在我國古代壁畫作品中的《朝元圖》，畫家將筆觸手法和線條表達(dá)出相對較高的藝術(shù)水平。

在傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)作品中，線描應(yīng)用過程中包含了十八描結(jié)構(gòu)中的鐵線描技術(shù)方式以及蘭葉描技術(shù)方式，保證線條結(jié)構(gòu)剛勁流暢，并且在作品結(jié)構(gòu)中相對比較統(tǒng)一，且具備豐富的旋律感。比如：在我國著名三清殿的西壁結(jié)構(gòu)中，作品整體體現(xiàn)出穿藍(lán)色長袍的太乙神，其人物形態(tài)活靈活現(xiàn)，臂膊彎曲、肩膀微抬，雙手托笏，衣紋簡潔明了，并且外部形態(tài)的線條僅僅使用四條蘭葉線作為主要結(jié)構(gòu)，進(jìn)而表現(xiàn)出太乙神的沉穩(wěn)謹(jǐn)慎，而人物身旁的托盤玉女，則使用更多的線條表現(xiàn)出女性的柔美感，其衣著的寬大衣袖通常使用蘭葉長線條來表現(xiàn)，整體外部形態(tài)十分挺拔舒展，一氣呵成，整體壁畫畫面極具氣韻，畫面簡潔，貫通流暢。

北京法海寺壁畫在繪畫和制作過程中，充分傳承了《朝元圖》作品線描的整體表現(xiàn)力度，其中線條在畫面整體結(jié)構(gòu)上的表現(xiàn)，主要使用的是單線進(jìn)行外部勾勒，與《朝元圖》相關(guān)模式相比較，其壁畫外部形態(tài)模式比較柔軟，但是壁畫在實際繪畫過程中，仍然存在著屬于自己的作品特點，比如：中鋒在筆觸使用過程中，大多數(shù)具有柔中帶剛的特點，其線描的主要表現(xiàn)結(jié)構(gòu)模式也相對多樣化，其中無論是人物外部造型還是服裝飾品、裝飾器物都需要使用鐵線描技術(shù)手段進(jìn)行全面表現(xiàn)，其中人物衣物飄帶和紗羅需要使用蘭葉描技術(shù)進(jìn)行外部勾勒，進(jìn)而表現(xiàn)出衣物自帶的質(zhì)感以及飄飄欲仙的感覺。除此之外，在作品結(jié)構(gòu)中，線條的運(yùn)用除了鐵線描技術(shù)手段以及蘭葉描技術(shù)以外，在壁畫結(jié)構(gòu)中仍然存在者許多神靈鬼怪外部形象，其人物大多赤裸上身，身體結(jié)構(gòu)十分清晰，而在面部繪畫過程中，大多數(shù)使用十八描技術(shù)手段中的釘頭鼠尾描方式，保證人物刻畫的生動形象。同時在中國傳統(tǒng)壁畫設(shè)計以及繪畫過程中，大多數(shù)植物或者人物外部飾品等同樣需要使用線條描繪技術(shù)手段進(jìn)行畫面的繪制，進(jìn)而更加客觀地表現(xiàn)出物體的真實質(zhì)感。

（二）顏色搭配

中國傳統(tǒng)壁畫繪畫發(fā)展過程中，顏色的搭配同樣需要技術(shù)人員格外重視，其中傳統(tǒng)壁畫的顏色之所以能夠最大限度保存多年，跟自身材質(zhì)具有明顯聯(lián)系。其中我國傳統(tǒng)壁畫在繪畫過程中，大多數(shù)傳統(tǒng)顏色分為植物形態(tài)和礦物形態(tài)，其中植物所提取的顏色屬于水色模式，在壁畫結(jié)構(gòu)繪畫過程中，相對來說比較清透，但是顏色覆蓋能力相對較弱，比如：藤黃、花青等。而礦物所提取的顏色一般屬于石色，大多數(shù)需要天然礦物進(jìn)行研磨制成，所以大多數(shù)天然礦物的顏色十分鮮艷，覆蓋能力相對較強(qiáng)，比如：朱砂、石青、石綠等相關(guān)顏色，其中敦煌壁畫、永樂宮壁畫、法海寺壁畫等全部使用了礦物質(zhì)顏色。除此之外，敦煌壁畫在顏色選擇過程中，大多數(shù)使用土紅色進(jìn)行線條勾勒，并且增加石青、石綠、蛤粉等相關(guān)顏色進(jìn)行結(jié)構(gòu)渲染，進(jìn)而有效呈現(xiàn)出宏大氣勢的綜合效果。而永樂宮在壁畫結(jié)構(gòu)中，主要以石綠、石青顏色作為基礎(chǔ)顏色，加上紅色、紫色以及深褐色等作為輔助，所以呈現(xiàn)出的顏色效果十分明顯、豐富。

（三）染色技巧

我國傳統(tǒng)壁畫數(shù)量相對較多，其中包含：山水畫、花鳥畫和人物畫等，所以在顏色渲染技巧方面，由于礦物質(zhì)所呈現(xiàn)出的顏色具備特殊性質(zhì)，所以在壁畫結(jié)構(gòu)中大多數(shù)使用勾填技術(shù)方式，直接使用顏色進(jìn)行平涂，再將外部輪廓空出，這種技巧呈現(xiàn)出的壁畫結(jié)構(gòu)效果相對較高，能夠最大限度保證顏色的鮮艷和線條的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)力。比如：永樂宮壁畫結(jié)構(gòu)中，大多數(shù)使用的勾填技術(shù)方式，其顏色雖然厚重，但是存在著豐富的變化。除此之外，在壁畫開展繪畫過程中，除了需要在作品邊緣使用勾填法以外，還需要進(jìn)行局部暈染，除此之外，在壁畫繪畫過程中選擇暈染方式非常重要，能夠?qū)⑷宋镄螒B(tài)以及外部事物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)充分展現(xiàn)。比如：我國法海寺中所存在的壁畫，大多數(shù)采用暈染技能手段，其技術(shù)方式主要作用則是刻畫沒有明確邊緣線路的圖形結(jié)構(gòu)，比如：人物面部輪廓，眼眉、鼻腔區(qū)域、唇部區(qū)域以及面部下顎區(qū)域等，都進(jìn)行技巧性表達(dá)，保證壁畫結(jié)構(gòu)暈染處理過程中能夠保證局部輪廓三維立體，進(jìn)而更加真實。除了人物的結(jié)構(gòu)刻畫，其北京環(huán)境中，同樣使用了暈染技術(shù)手段，比如：云彩線條和顏色的刻畫、花卉結(jié)構(gòu)表現(xiàn)等，而人物其他輪廓線中的皮膚與其他大面積技術(shù)處理過于沉重，仍然需要使用平涂技術(shù)模式。其環(huán)境暈染主要指的是高度暈染，在我國傳統(tǒng)壁畫繪畫和制作過程中，其渲染部分則需要按照圖片結(jié)構(gòu)進(jìn)行全面渲染，進(jìn)而實現(xiàn)結(jié)構(gòu)立體化的最終效果。比如：山西太原的壁畫作品中，對于人物面部主要屬于低程度渲染，從本質(zhì)上看則是在結(jié)構(gòu)凹進(jìn)去的部位進(jìn)行結(jié)構(gòu)渲染，比如：眼角、嘴角等部位，而提上環(huán)節(jié)在壁畫作品以及傳統(tǒng)軸畫結(jié)構(gòu)中相對比較少見。

（四）貼金技術(shù)操作

在我國傳統(tǒng)壁畫繪畫過程中，貼金技術(shù)操作是傳統(tǒng)繪畫中常見的技術(shù)手段，這種技術(shù)通常需要使用膠質(zhì)物質(zhì)與土壤粉末進(jìn)行相互混合，進(jìn)而形成膏狀物質(zhì)，在繪畫過程中，需要使用設(shè)備一端帶有孔洞的管道，按照圖案結(jié)構(gòu)，將隆起的花紋進(jìn)行貼金處理，這種基礎(chǔ)的特殊技巧則在于貼金位置的線路和花紋需要高出平面，以便于后續(xù)貼金、銀箔、上色等相關(guān)操作，所以這種畫面在實際操作過程中，不僅具備一定程度的立體感，還普遍具備一定程度的結(jié)構(gòu)厚度、剛度以及復(fù)雜性。

在壁畫繪畫過程中，瀝粉貼金技術(shù)手段主要由瀝粉和貼金兩種技法相互配合，進(jìn)而形成全新的技術(shù)手段，因此兩種技術(shù)手段不僅可以單獨使用，還可以進(jìn)行組合使用，而在中國傳統(tǒng)壁畫結(jié)構(gòu)中，瀝粉貼金技術(shù)手段使用頻率相對較高，比如：永樂宮壁畫結(jié)構(gòu)中，各種金屬物體、女性視頻、武士盔甲等都相繼使用了瀝粉貼金技術(shù)手段，致使整體壁畫的立體結(jié)構(gòu)感不斷增加，致使壁畫整體立體性增加。而在法海寺壁畫結(jié)構(gòu)中人物自身金屬配飾、寶石瓔珞、鎧甲甲胄、寶瓶等物品結(jié)構(gòu)上，同樣需要使用大量的貼金技術(shù)手段。

瀝粉貼金技法在壁畫結(jié)構(gòu)使用過程中，能夠在繪畫表面形成凹凸的立體結(jié)構(gòu)感，進(jìn)而保證壁畫結(jié)構(gòu)的實際效果，描金技術(shù)手段在我國傳統(tǒng)繪畫過程中相對比較常見，但是在壁畫結(jié)構(gòu)中卻應(yīng)用較少，其主要原因是描金技術(shù)難度相對較大，并且作品繪畫工程中，不允許更改。比如：法海寺壁畫結(jié)構(gòu)中，需要使用大量的描金技術(shù)手段，保證在壁畫結(jié)構(gòu)中的金銀飾品的描金圖案整齊協(xié)調(diào)，靈活多變。

四、結(jié)語

由此可見，我國歷史發(fā)展十分悠久，不僅有效傳承了中華民族優(yōu)秀的文化歷史傳統(tǒng)，一定程度上還以此作為基礎(chǔ)，充分發(fā)揚(yáng)，其中優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)模式是歷史為我們留下的寶貴財富，所以更加值得我們珍惜和保護(hù)，在研究過程中，我國歷史壁畫在技巧使用過程中，對于藝術(shù)模式的創(chuàng)新發(fā)展具有十分重要的借鑒意義，為此對于壁畫藝術(shù)形式，需要進(jìn)一步進(jìn)行研究和探索。

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