“新生代”導(dǎo)演作品中的“季節(jié)敘事”

劉婧

摘 要： “時(shí)間”一直是電影研究中的重要維度。重點(diǎn)聚焦“季節(jié)”，是因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)文化中，早已有關(guān)于季節(jié)的記錄，相關(guān)的文學(xué)、藝術(shù)作品更是不勝枚舉。電影中的時(shí)令、節(jié)氣和物候等，也對(duì)敘事有著重要作用。而季節(jié)敘事里的生命意識(shí)和民生風(fēng)景，帶有歷史進(jìn)程的印記。近年來(lái)，作為“體制內(nèi)作者”的“新生代”導(dǎo)演，既利用季節(jié)時(shí)間完成了敘事和影像創(chuàng)新，也承載了自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。

關(guān)鍵詞：新生代；季節(jié)敘事；民生風(fēng)景

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、季節(jié)：時(shí)間的表征

季節(jié)，是地球運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的一種自然現(xiàn)象，也是時(shí)間的具象表征。通過(guò)《尚書(shū)·堯典》中“欽若昊天，歷象日月星辰，敬授人時(shí)”等記載可以發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)古代，先民通過(guò)對(duì)天文、氣象的長(zhǎng)期觀測(cè)，以“定氣法”制定了“二十四節(jié)氣”，立春、立夏、立秋、立冬便是農(nóng)歷四季的開(kāi)始。與此同時(shí)，因?yàn)椤拔迦諡楹?，三候?yàn)闅?，六氣為時(shí)，四時(shí)為歲”，每一個(gè)節(jié)氣會(huì)有三候與之對(duì)應(yīng)，遂又有“七十二候”，每一候都會(huì)與一種物候現(xiàn)象對(duì)應(yīng)。如節(jié)氣立春，與其有關(guān)的三候便是初候東風(fēng)解凍、二候蟄蟲(chóng)始振、三候魚(yú)陟負(fù)冰。二十四節(jié)氣和七十二候是民族歷史和文化的積淀，從最初指導(dǎo)安排農(nóng)事活動(dòng)，到影響古人的衣食住行，傳承至現(xiàn)在已然成為了一種文化觀念。當(dāng)下使用的現(xiàn)代物理時(shí)空觀，是建立在高度發(fā)達(dá)的測(cè)度技術(shù)之上的。在吳國(guó)盛先生看來(lái)，由于中國(guó)物理測(cè)度和對(duì)待生命、宇宙觀點(diǎn)的不同，所以中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)間觀的主體便是“時(shí)”“機(jī)”“運(yùn)”“命”“氣數(shù)”。其中，“時(shí)”的第一重意思就指：“天象、氣象和物候等自然環(huán)境構(gòu)成的情境、形勢(shì)，所謂‘天時(shí)‘四時(shí)是也。”[1]33因此，在沒(méi)有科學(xué)時(shí)間儀器的古代，四季、節(jié)氣和物候便成為了人們?nèi)粘Ｉ钭顬橹匾囊罁?jù)。

作為“大自然的語(yǔ)言”，季節(jié)早被化用到文學(xué)作品中，以最具代表性的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》為例，《豳風(fēng)·七月》一詩(shī)中以“七月”開(kāi)始，逐月描述了不同的農(nóng)事活動(dòng)，其中“五月斯螽動(dòng)股，六月莎雞振羽，七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下”就是對(duì)每月物候現(xiàn)象的描述。除了客觀呈現(xiàn)，物候現(xiàn)象還能形容時(shí)間的飛逝?！短骑L(fēng)·蟋蟀》從“蟋蟀在堂”體悟到“日月其除、日月其邁、日月其慆”?！缎⊙拧げ赊薄分械摹拔粑彝樱瑮盍酪?。今我來(lái)思，雨雪霏霏”，用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)句描述了時(shí)間的更迭。曾大興先生總結(jié)道：“由物候聯(lián)想到時(shí)間，再由時(shí)間聯(lián)想到生命的流程、狀態(tài)、價(jià)值和意義，這是我國(guó)古代文學(xué)中許多作品的一種形成機(jī)制。”[2]35除了以上《詩(shī)經(jīng)》中呈現(xiàn)的形式，其作為敘事時(shí)間也在文本內(nèi)外發(fā)揮了重要的作用。

二、作為觸媒的季節(jié)：一種敘事實(shí)踐

季節(jié)是先民時(shí)間意識(shí)的表現(xiàn)，其作為一種觸媒激發(fā)了歷代文人的研究和創(chuàng)作欲望。早在晉代，陸機(jī)的《文賦》總結(jié)了“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”；南北朝時(shí)期，文學(xué)評(píng)論家劉勰在其《文心雕龍》中感慨：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)……是以詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮。流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”；鐘嶸的《詩(shī)品》也談到“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。由此可見(jiàn)，人類歷史經(jīng)驗(yàn)傳承下來(lái)的季節(jié)意識(shí)早已成為詩(shī)歌創(chuàng)作的要素。

在敘事型作品上，名著《紅樓夢(mèng)》也讓季節(jié)承擔(dān)起了重要的敘事作用和藝術(shù)訴求。早在清代，二知道人便評(píng)價(jià)道：“《紅樓夢(mèng)》有四時(shí)氣象：前數(shù)卷鋪敘王謝門庭，安常處順，夢(mèng)之春也。省親一事，備極奢華，如樹(shù)之秀而繁陰蔥蘢可悅，夢(mèng)之夏也。及通靈玉失，兩府查抄，如一夜嚴(yán)霜，萬(wàn)木摧落，秋之為夢(mèng)，豈不悲哉！賈媼終養(yǎng)，寶玉逃禪，其家之瑟縮愁慘，直如冬暮光景，是《紅樓》之殘夢(mèng)耳?！盵3]84在當(dāng)下的電影創(chuàng)作中，季節(jié)再一次作為觸媒，成為了“新生代”導(dǎo)演的敘事策略。季節(jié)敘事最基本的一點(diǎn)便是，以四季、節(jié)氣和物候?yàn)橹饕獣r(shí)間刻度，并與敘事的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和情感形成深度融合。

（一）四季敘事

晚清解韜在《小說(shuō)話》中曾談到，“四時(shí)之景，冬景最易寫，秋景次之，春則易寫而難工，最難者為夏景”[4]322，要在敘事之中描摹好春和夏，難度要高于其余兩季。

春季氣溫回升，萬(wàn)物得以復(fù)蘇，被冬季“潛藏”過(guò)的生機(jī)逐步盎然起來(lái)。影片《四個(gè)春天》恰如其名，真實(shí)記錄了導(dǎo)演陸慶屹的父母在2013年到2016年期間四個(gè)春天里的日常生活。在影片當(dāng)中，導(dǎo)演為大家客觀呈現(xiàn)了家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的春天：父親期待的燕子終于又飛回來(lái)了，山上的花花草草有了更加明亮的顏色，牲畜也開(kāi)始在田間地頭耕作……這些極具共性的春日意象，始終呼應(yīng)著影片的主題。在意象之外，導(dǎo)演也在緊扣“春”的寓意。“傷春”是中國(guó)文學(xué)里最常見(jiàn)的抒情方式，主要有兩種：一是多為女性對(duì)青春易逝、佳偶難成、自身被束縛的感傷；另一種則是對(duì)春日美景已過(guò)的憐惜之情，常被用來(lái)感慨個(gè)人價(jià)值難以實(shí)現(xiàn)?！端膫€(gè)春天》中，女兒陸慶偉的情節(jié)線承載的便是“傷春”之意。從影片中關(guān)于陸慶偉的幾個(gè)片段可以了解到，她年少時(shí)活潑開(kāi)朗，因?yàn)椴⊥吹恼勰ィ羧盏年?yáng)光少女已經(jīng)羸弱不堪，留給鏡頭的只有她對(duì)死的懼怕、對(duì)父母的愧疚和對(duì)家人們的眷戀，她人生的“春天”已經(jīng)遠(yuǎn)去。于陸家父母而言，他們對(duì)女兒充滿了無(wú)盡的憐惜。女兒生前，他們?yōu)槠漕A(yù)留糯米飯、在醫(yī)院悉心照顧和祈禱。女兒病逝后，他們?nèi)匀粸槠淞粝铝藢儆谒姆块g和座位，常去女兒墳頭整理雜草。這種內(nèi)心的悲痛，還使他們不自覺(jué)地放下了每年都要制作的臘腸和時(shí)常彈奏的心愛(ài)樂(lè)器。中國(guó)文化中講求“春生”之意，即使陸家遭遇了重大變故，《四個(gè)春天》中也不見(jiàn)撕心裂肺的悲痛，卻在隱忍處頗見(jiàn)萌動(dòng)的希望。雖然陸慶偉病故，但其兒子仍與家族有著密切的來(lái)往；家中枯敗的植物經(jīng)過(guò)一番修整后，也開(kāi)始長(zhǎng)出嬌嫩的芽?jī)?；老兩口逐漸從喪女之痛中走出，“每天為家里做一件事”成為了他們新的生活目標(biāo)。

《春潮》則借女性的欲望和母女關(guān)系，來(lái)表現(xiàn)“春”的多重寓意。在古文化中，春季是解除性禁止的時(shí)候，人類可以在春季縱情享樂(lè)，影片當(dāng)中的郭建波便是一個(gè)打破性禁忌的代表，她未婚先孕、放縱自己的欲望、回答女兒關(guān)于生殖的問(wèn)題。“春潮”，是春季到來(lái)土地解凍后涌動(dòng)的水流。影片當(dāng)中既有顯在的水流解凍，又以郭建波的行動(dòng)隱喻著女性欲望的釋放。影片中的另一個(gè)性禁忌便是缺席的父親，在母親紀(jì)明嵐眼中，前夫早已凝縮成一個(gè)“流氓”符號(hào)，自己一直舉報(bào)丈夫，甚至還教女兒如何防范。而在郭建波心理，父親在其初潮到來(lái)時(shí)的悉心照料，安撫了一個(gè)女孩面對(duì)生理變化時(shí)的恐懼。父親早已不在，而他作為一種與性有關(guān)的禁忌，成為了郭建波和母親關(guān)系中的一根刺，雖缺席但一直“在場(chǎng)”。

（二）節(jié)氣敘事

“人們?cè)陂L(zhǎng)期的生產(chǎn)活動(dòng)中，按照自然節(jié)氣的變化和生產(chǎn)活動(dòng)的需要?jiǎng)澐值母鱾€(gè)時(shí)間段落形成了歲時(shí)，根據(jù)太陽(yáng)在黃道上的位置劃分而來(lái)的歲時(shí)包括了一年的二十四個(gè)節(jié)氣，它不僅能反映季節(jié)的變化，指導(dǎo)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)，影響著人類的衣食住行，而且也體現(xiàn)了人與自然的協(xié)調(diào)關(guān)系。而節(jié)日，則是在歲時(shí)基礎(chǔ)上順著人們內(nèi)在的精神生活節(jié)奏的需要而逐漸形成的特殊時(shí)間點(diǎn)?！盵5]53-54作為先民智慧的結(jié)晶，節(jié)氣不僅指導(dǎo)著生產(chǎn)生活，同時(shí)也蘊(yùn)含著獨(dú)特的民族文化和心理。

先民們對(duì)于時(shí)間的探索是以太陽(yáng)的運(yùn)行軌道為依據(jù)的，葉舒憲先生曾經(jīng)在其著作中對(duì)太陽(yáng)進(jìn)行了抽象化和觀念化，論證出太陽(yáng)不僅奠定了古人的時(shí)間和空間觀，還促使人們形成了陰陽(yáng)、男女、明暗、上下和左右等概念。[6]而且，這一種時(shí)序觀常在宗教儀式中，作為向上天祈愿自然有序和諧的依據(jù)。另外需要重點(diǎn)注意的是，“在東西方文明的歷史上，夏至都是最早確定的時(shí)間或節(jié)氣之一”[7]135，導(dǎo)演畢贛在其作品《地球最后的夜晚》（后稱《地球》）通過(guò)這一節(jié)氣來(lái)推動(dòng)敘事和營(yíng)造氛圍。通過(guò)影片畫(huà)外音的解釋可知，夏至是主人公羅纮武遇見(jiàn)萬(wàn)綺雯的日子，自此影片的敘事開(kāi)始走向現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、生活與謎題相交融的階段，這個(gè)白天最長(zhǎng)的日子蘊(yùn)藏著無(wú)盡的故事。夏至后，白天的時(shí)間變短，羅纮武與萬(wàn)綺雯的戀情也走向“黑暗”，即使經(jīng)歷了多番嘗試終歸未能善終，萬(wàn)綺雯攜款來(lái)到了凱里，羅纮武殺人后逃至緬甸。無(wú)論是《史記·封禪書(shū)》中的“夏至日，祭地，皆用樂(lè)舞”，還是《周禮》記載的“以冬至日，致天神人鬼”，都可見(jiàn)這兩個(gè)時(shí)間具有的神秘色彩，《地球》后半段，日歷顯示已到冬至，主人公依靠球拍飛行和一念咒語(yǔ)就會(huì)旋轉(zhuǎn)的房子等細(xì)節(jié)，都在暗示羅纮武所經(jīng)歷的其實(shí)都是夢(mèng)境，極具鬼魅氣質(zhì)。

節(jié)氣之外，分布在各個(gè)季節(jié)的特殊節(jié)日，也是敘事謀篇布局的關(guān)鍵。在中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日中，尤以春節(jié)、元宵節(jié)、中秋節(jié)最具標(biāo)識(shí)性。影片《春江水暖》選擇了以中秋節(jié)作為全片的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。作為傳統(tǒng)節(jié)日，中秋節(jié)既是秋季的重要節(jié)日，也象征著團(tuán)圓美滿，具有喜慶之意。然而誠(chéng)如王夫之在《姜齋詩(shī)話》里所論述的“以樂(lè)景寫哀，以哀景寫樂(lè)，一倍增其哀樂(lè)”，導(dǎo)演顧曉剛連用本身具有歡喜氣氛的生日和節(jié)日，更增添了顧家經(jīng)歷世事變遷后的無(wú)奈與悲情。顧家奶奶在生日當(dāng)天突發(fā)疾病入院，之后患上老年癡呆癥，生活無(wú)法自理，需由4個(gè)兒子輪流照顧。中秋當(dāng)天，孫女顧喜帶著男友回家，以期能與母親和好，卻仍然遭到了驅(qū)逐，只有記憶模糊的奶奶維護(hù)孫女。在孫女心中，奶奶是家族唯一理解她的人。而于家中其他長(zhǎng)輩而言，奶奶卻成了負(fù)擔(dān)。團(tuán)圓之日，也是大家商量送奶奶去養(yǎng)老院之時(shí)。

（三）物候敘事

根據(jù)《現(xiàn)代地理科學(xué)詞典》的介紹，物候就是生物受氣候諸要素及其他生長(zhǎng)因素綜合影響所產(chǎn)生的反應(yīng)。[8]99竺可楨先生在研究物候后總結(jié)了《物候?qū)W》一書(shū)，其中對(duì)我國(guó)溫帶、亞熱帶地區(qū)物候現(xiàn)象進(jìn)行了詳細(xì)的總結(jié)。物候現(xiàn)象與敘事的融合，也成為了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的一種可行路徑，文學(xué)家巴金先生便有直接根據(jù)物候現(xiàn)象命名的“愛(ài)情三部曲”《霧》《雨》《電》。

“新生代”導(dǎo)演最善用的是氣象水文要素，尤其是雪。影片《暴雪將至》《北方一片蒼?！罚ê蠓Q《北方》）在片名就點(diǎn)明了與雪的聯(lián)系，讓雪作為其敘事要素出現(xiàn)。實(shí)際上，《暴雪將至》中的大雪在影片結(jié)束時(shí)才出現(xiàn)，但影片一直在通過(guò)廣播和談話透露這座南方小城即將迎來(lái)冷空氣和降雪的信息。大雪和主人公余國(guó)偉期待的真相一樣，遲遲未至。與之相反的是《北方》，全片的故事都集中在冬季發(fā)生，積雪是影片故事背景的直觀呈現(xiàn)。此外，主人公二好本為求安穩(wěn)過(guò)冬而為他人看病驅(qū)邪，卻見(jiàn)證了一樁樁罪惡之事。二好原本信賴的質(zhì)樸鄉(xiāng)土和向善人性，正在被各種欲望壓制，如同被積雪覆蓋的大地般。

霧氣也是營(yíng)造影片意境常用的物候現(xiàn)象。《長(zhǎng)江圖》沿長(zhǎng)江而上，高淳一路探尋和安陸的秘密，事件的真相如同河域上的霧一樣撲朔迷離；《送我上青云》中盛男在整日霧靄沉沉的小鎮(zhèn)里，體悟到人生在生與死、垢與凈、是與非、真與假的無(wú)常；《路邊野餐》里汽車慢慢行駛在被霧氣包裹的公路里，陳升開(kāi)始回憶往事，現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)的邊界逐漸消弭。中國(guó)古典詩(shī)詞和繪畫(huà)講求“氣韻”，南朝畫(huà)家謝赫甚至認(rèn)為“氣韻生動(dòng)”乃是藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。在電影當(dāng)中，鏡頭內(nèi)的霧氣正好與人物、風(fēng)景共同營(yíng)造出了該意境。

此外，部分影片中與動(dòng)物有關(guān)的物候現(xiàn)象也在豐富影片的意蘊(yùn)?！端膫€(gè)春天》里離去又歸來(lái)的燕子，是陸父陸母樂(lè)觀生活態(tài)度的寄托；《黑處有什么》《八月》《西小河的夏天》等有關(guān)童年記憶的影片中，總充斥著蟲(chóng)鳴鳥(niǎo)叫，足見(jiàn)夏季的活力；《無(wú)名之輩》中吟唱的“秋天的蟬”以及突降的大雨，都配合著小人物的悲情故事，頗有柳永《雨霖鈴》的凄楚。

敘事過(guò)程，實(shí)際上也是一個(gè)把自然時(shí)間人文化的過(guò)程。[9]159電影所重點(diǎn)鋪陳或獨(dú)特設(shè)定的時(shí)間刻度，其人文化首先體現(xiàn)在文本內(nèi)部，與劇情的起承轉(zhuǎn)合、與人物的行為舉止、與環(huán)境的鋪陳深度互嵌。文本之外，人文化的時(shí)間也在釋放自己的蘊(yùn)意，激發(fā)人們的聯(lián)想和想象，延長(zhǎng)影片的余韻。

三、季節(jié)敘事里的生命意識(shí)和民生風(fēng)景

遠(yuǎn)古先民的時(shí)間意識(shí)，總是與對(duì)自然、生活、社會(huì)、道德、情感的認(rèn)知伴隨在一起。有學(xué)者認(rèn)為，時(shí)間意識(shí)一頭連著宇宙意識(shí)，另一頭連著生命意識(shí)。[9]120古籍中的諸多典故，可以佐證此觀點(diǎn)，如自然界的狀態(tài)被認(rèn)為是“春言生，夏言長(zhǎng)，秋言收，冬言藏”（《呂氏春秋·十二紀(jì)》）；道德被賦予了“作夏長(zhǎng)，仁也；秋收冬藏，義也。仁近于樂(lè)，義近于禮”的意義（《禮記·樂(lè)記》）；情緒有著“喜氣取諸春，樂(lè)氣取諸夏，怒氣取諸秋，哀氣取諸冬，四氣之心也”之說(shuō)（《春秋繁露》）；社會(huì)發(fā)展則也與季節(jié)有所對(duì)應(yīng)“四政若四時(shí)，通類也，天人所同有也。慶為春，賞為夏，罰為秋，刑為冬”（《春秋繁露》）。與此同時(shí)，我國(guó)的文藝作品歷來(lái)講究“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”，“新生代”導(dǎo)演正因?yàn)樵趧?chuàng)作中融匯了生命意識(shí)，其鏡頭觀察并反映了當(dāng)代的民生風(fēng)景。

（一）生命意識(shí)的融匯

理解生命意識(shí)，主要可以從對(duì)生命本身和生命價(jià)值兩個(gè)維度出發(fā)，其最終指向的是“人類對(duì)于自身生命所產(chǎn)生的的一種自覺(jué)的情感體驗(yàn)和理性思考”[2]24?！靶律鄙瞄L(zhǎng)通過(guò)季節(jié)時(shí)序的變化，增強(qiáng)對(duì)生命意識(shí)的表達(dá)。

論及生命意識(shí)，首先要理解生命本體，尤其是生命的孕育、逝去、欲望等。一如片名一般，《春潮》“解凍”著人類諱莫如深的起源方式，郭建波和尚在讀小學(xué)的女兒坦誠(chéng)地談?wù)撈鹕６堕L(zhǎng)江圖》則以河流喻人，高淳溯回到長(zhǎng)江源頭，看到了安陸的墓碑。在探討生命的欲望上，《春潮》和《送我上青云》做了新的呈現(xiàn)。前者在片尾用解凍的流水隱喻情欲的釋放，后者則讓主人公在迷霧繚繞的小鎮(zhèn)里一步步打破自己和社會(huì)的固有思想，最終正視自己的欲望。

自然界植物的發(fā)展規(guī)律往往是“一歲一枯榮”，人類作為自然界的一部分，也必須面對(duì)死亡。《八月》當(dāng)中的一條情節(jié)副線便依托生病在床的太姥姥進(jìn)行，太姥姥在世時(shí)，家人們的探望和照顧都流露出人們對(duì)死亡的敬畏。而太姥姥的離世、父親的外出務(wù)工和偶像三哥的“坍塌”最終合力促成了小雷的成長(zhǎng)。比起小雷在太姥姥面前的少不更事，《過(guò)昭關(guān)》中年邁老人李福長(zhǎng)則對(duì)死亡更敬畏更坦然。得知老友時(shí)日無(wú)多，他騎著摩托帶著孫子不遠(yuǎn)千里去探望。老友病故后，他沒(méi)有痛哭，而是默默地在早已發(fā)白的照片上再次畫(huà)上一個(gè)圈。

生命意識(shí)的另一個(gè)層面是生命價(jià)值，而因?yàn)椤皟r(jià)值”并無(wú)統(tǒng)一的衡量標(biāo)準(zhǔn)則更具思辨性?！堕L(zhǎng)江圖》中，安陸在萬(wàn)壽塔與寺廟師傅辯難，提出了三個(gè)問(wèn)題：“什么是罪？有沒(méi)有可能一個(gè)罪人卻擁有高貴的靈魂？你能展現(xiàn)神跡嗎？”，極力探討著信仰的意義和矛盾之處；《火鍋英雄》《無(wú)名之輩》和《暴雪將至》的主人公無(wú)一例外地都采取了暴力去反抗生活和爭(zhēng)取社會(huì)認(rèn)可，三部影片也分別借夏天、秋季和冬日的雨?duì)I造了小人物在困境中掙扎、無(wú)奈與堅(jiān)持的悲涼感；《我不是藥神》更進(jìn)一步剖析生命的價(jià)值所在，保健品店老板程勇常年庸庸碌碌，最初代理印度仿制藥格列寧時(shí)也只為盈利，但見(jiàn)證到病人們的痛苦后，他游走于法律邊緣，放棄個(gè)人利益，只為能幫助病人們吃得起救命藥。他入獄時(shí)，秋日蕭瑟，病人們集體目送。出獄時(shí)，春意盎然，過(guò)去不理解他的家人也前來(lái)迎接。

生命意識(shí)還可通過(guò)“生命時(shí)間觀”來(lái)表現(xiàn)，這種觀點(diǎn)認(rèn)為時(shí)間是生命過(guò)程的有秩序的展開(kāi)，時(shí)間呈現(xiàn)無(wú)往不復(fù)的特征。在中國(guó)哲學(xué)里，時(shí)間無(wú)往不復(fù)，萬(wàn)物有生生之德?！吧笔腔嘤袧u進(jìn)之意。《四個(gè)春天》記錄了陸家父母4年，直觀呈現(xiàn)了季節(jié)的循環(huán)往復(fù)。這四年里，陸家遭遇過(guò)生離死別，但每個(gè)人最終還是在以飽滿的精神狀態(tài)迎接生活。同樣有著這種意識(shí)的還有《春江水暖》，該片從夏季入筆，以春天結(jié)尾，顧家每戶都會(huì)在不同時(shí)節(jié)應(yīng)對(duì)新的難題。但影片結(jié)尾處，顧家人一起去母親墳前掃墓，彼此間的其樂(lè)融融，已經(jīng)取代了往昔的愁苦和劍拔弩張。生生模式是一種詩(shī)意的延伸，洋溢著濃厚的生命情調(diào)。[10]24影片中季節(jié)和年歲的流轉(zhuǎn)，都與主人公們的生存狀態(tài)相照應(yīng)，頗見(jiàn)蓬勃的生命力。

（二）民生風(fēng)景的展現(xiàn)

“新生代”導(dǎo)演是近年來(lái)中國(guó)電影市場(chǎng)興起的“新力量”，他們的生長(zhǎng)和學(xué)習(xí)背景注定了他們與前輩導(dǎo)演不一樣。學(xué)者陳旭光先生援引導(dǎo)演陸川的碩士論文，“尊重個(gè)人藝術(shù)信念，在創(chuàng)作中堅(jiān)持對(duì)于人類命運(yùn)的探索……尊重體制的核心要求（好萊塢體制的核心是：觀眾），自覺(jué)地從自身電影體制所賦予的土壤中出發(fā)（吸收并突破成規(guī)）進(jìn)行創(chuàng)作；并且以高度的自覺(jué)區(qū)分個(gè)人創(chuàng)作和大眾藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)作姿態(tài)，尊重體制的期待”[11]，總結(jié)“新生代”導(dǎo)演為“體制內(nèi)的作者”。雖然這一代導(dǎo)演有著獨(dú)特的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格，但他們從本土土壤中汲取創(chuàng)作靈感，依托于季節(jié)在參與敘事和視覺(jué)呈現(xiàn)上的特性，主要從鄉(xiāng)土和經(jīng)濟(jì)體制改革兩個(gè)維度來(lái)表現(xiàn)民生。

費(fèi)孝通曾提出“中國(guó)人是‘鄉(xiāng)土性的”，鄉(xiāng)土影像一直是中國(guó)電影的重要組成部分。只是隨著市場(chǎng)化浪潮的到來(lái)，都市影像和高概念電影遮蔽了鄉(xiāng)土。但在“新生代”導(dǎo)演的鏡頭里，仍可見(jiàn)他們對(duì)于鄉(xiāng)土的思考和眷戀?！断矄省酚妹艿墓P調(diào)展示了被忽視的老年人自殺問(wèn)題，《北方一片蒼?！分S刺了鄉(xiāng)村里重男輕女、留守孩子和老人眾多、破壞性發(fā)展的各種罪惡，《暴裂無(wú)聲》則將底層人民的“失語(yǔ)”、喪子之痛和家園污染盡數(shù)呈現(xiàn)。

20世紀(jì)90年代，我國(guó)經(jīng)歷重大經(jīng)濟(jì)體制改革，下崗和搬遷成為時(shí)代的關(guān)鍵詞，那是一代人的集體記憶。在電影《少年巴比倫》《八月》《暴雪將至》中分別可見(jiàn)糖精廠、電影廠、鋼鐵廠改制下，廠區(qū)里的少年和青年們，被迫地一夜長(zhǎng)大。路小路在白藍(lán)離開(kāi)戴城后開(kāi)始正視自己，張小雷體會(huì)到家人必須外出謀生的無(wú)奈后自覺(jué)地早起送別父親，余國(guó)偉拼盡全力只為得到體制內(nèi)的認(rèn)可。失落而去的工人、廢棄的工廠和被爆破的煙囪，成為了人們折返90年代場(chǎng)域的關(guān)鍵載體。

作為“體制內(nèi)的作者”，導(dǎo)演們善于采用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的方法來(lái)關(guān)注民生，特點(diǎn)是：“打破生死界限——鬼魂恣意出現(xiàn)，打破時(shí)空界限——建立‘主觀時(shí)序、將夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)交織以形成時(shí)空關(guān)系的主觀構(gòu)形，以及充斥于敘事之中極盡荒誕的諷喻性象征?！盵12]鬼魂的恣意出現(xiàn)可見(jiàn)于《北方一片蒼?！分?，被視為“詛咒”的王二好，遇見(jiàn)了酷似白狐的小孩、遭性侵自殺的女孩和孤獨(dú)至死的聾四爺，諷刺著鄉(xiāng)間的諸多問(wèn)題；《暴裂無(wú)聲》中張保民的兒子拉著徐文杰的女兒走出山洞，在山頂俯瞰城市。這美好的一幕，直到最后才被證實(shí)不過(guò)是虛幻；《我不是藥神》結(jié)尾處，離世的呂受益和黃毛出現(xiàn)在送行的人群中，讓程勇為病友走私低價(jià)藥的行為，既有了法律的裁斷，又飽含充滿情義的感謝。

結(jié) 語(yǔ)

“新生代”導(dǎo)演從實(shí)踐層面豐富著中國(guó)電影市場(chǎng)，而他們潛意識(shí)里的季節(jié)意識(shí)，促使他們創(chuàng)新了表達(dá)。在他們作品的季節(jié)敘事里，能品讀到四季、節(jié)氣和物候與事件、意象的深度勾連，也能感受到其中的生命意識(shí)和民生風(fēng)景。這些蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)密碼的影像，對(duì)中國(guó)電影的實(shí)踐和理論創(chuàng)新都有著重要的啟示意義。

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（責(zé)任編輯：萬(wàn)書(shū)榮）