改革開(kāi)放40年臺(tái)灣電影對(duì)大陸電影的美學(xué)影響初探：1978-2018

沈魯

摘 要： 啟動(dòng)于20世紀(jì)70年代末的中國(guó)改革開(kāi)放，也同時(shí)開(kāi)啟了中國(guó)大陸與中國(guó)臺(tái)灣之間的電影藝術(shù)互動(dòng)交流的時(shí)代帷幕。40年來(lái)，海峽兩岸電影藝術(shù)各自走出了一條符合自己特點(diǎn)的發(fā)展道路。改革開(kāi)放初期臺(tái)灣電影以一種“逆時(shí)差”的方式對(duì)剛剛擺脫政治羈絆的大陸電影產(chǎn)生了“藝術(shù)回歸人性與人情”的價(jià)值新啟蒙，而“臺(tái)灣新電影”也在一定程度上對(duì)大陸電影的新生代力量產(chǎn)生過(guò)一系列程度不一的審美沖擊。在2003年以來(lái)的大陸電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展大潮中，臺(tái)灣電影雖然體量很小，但其對(duì)于大陸中低成本電影的創(chuàng)作也構(gòu)成了持久而潛移默化的美學(xué)影響。

關(guān)鍵詞：改革開(kāi)放40年；臺(tái)灣電影；大陸電影；美學(xué)影響

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

如果把中國(guó)電影史理解成一種“文化地理”現(xiàn)象，那么曾經(jīng)在“北京”誕生、從“上?！背霭l(fā)的中國(guó)電影在20世紀(jì)40年代末開(kāi)始了在“香港”和“臺(tái)灣”地區(qū)的某種既承接“舊日時(shí)光”又創(chuàng)造出新的“開(kāi)枝散葉”的歷史進(jìn)程。這個(gè)歷史進(jìn)程于香港電影而言是一次“再度出發(fā)”，而對(duì)于臺(tái)灣電影而言卻幾乎是“從零開(kāi)始”。20世紀(jì)50年代幾乎是“從無(wú)到有”的臺(tái)灣電影從李行導(dǎo)演及國(guó)民黨官方其時(shí)力推的“健康寫實(shí)”電影路線起步，經(jīng)過(guò)社會(huì)政治波折，伴隨著60年代與70年代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速成長(zhǎng)，迎來(lái)了1962年臺(tái)灣電影“金馬獎(jiǎng)”的創(chuàng)立，步入了以“瓊瑤”和“武俠”為代表的“黃金時(shí)代”，在歷經(jīng)香港電影和好萊塢電影的“櫛風(fēng)沐雨”之后，在80年代遂萌生出了不起的“臺(tái)灣新電影”，從此臺(tái)灣電影體量雖小，卻揚(yáng)名國(guó)際，成為當(dāng)代中國(guó)電影在海峽另一邊的不可小覷的“亮麗風(fēng)景”。

同樣是在20世紀(jì)70年代末80年代初，飽受政治動(dòng)蕩沖擊的中國(guó)大陸解放思想，撥亂反正，開(kāi)啟了改革開(kāi)放的歷史潮流。大陸電影的藝術(shù)創(chuàng)作也相應(yīng)重回“人性與人情”的人文主義軌道，并開(kāi)始追求“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”，從而迎來(lái)大陸電影的“新浪潮”?；仨鴼v史，管中窺豹，改革開(kāi)放40年以來(lái)，大陸與臺(tái)灣從隔閡到融合，從對(duì)抗到對(duì)話，從互看到交流，兩岸電影文化的傳播互動(dòng)頻密而深入，行穩(wěn)而致遠(yuǎn)。當(dāng)前大陸電影無(wú)論是繁榮創(chuàng)作，還是產(chǎn)業(yè)規(guī)模都遠(yuǎn)勝臺(tái)灣電影，但是若作公允之論，從兩岸電影持久而廣泛的關(guān)系史角度來(lái)看，改革開(kāi)放40年來(lái)臺(tái)灣電影對(duì)大陸電影所施加的美學(xué)影響，也似乎一直呈現(xiàn)“草蛇灰線”之態(tài)勢(shì)，而有“伏脈千里”之潛質(zhì)，值得回味與探究。

一、臺(tái)灣電影美學(xué)的“逆時(shí)差影響”：1978-1989

中國(guó)大陸在改革開(kāi)放之初，由于過(guò)往文藝政策對(duì)“政治第一”標(biāo)準(zhǔn)的盲目推崇，使得文藝創(chuàng)作在歷經(jīng)長(zhǎng)期的壓抑與扭曲之后，逐步開(kāi)始了人性與情感的復(fù)蘇。對(duì)于“人的文藝”的呼喚，使得包括電影藝術(shù)在內(nèi)的大陸文藝對(duì)于幾乎一切能夠激蕩起人們對(duì)于“愛(ài)與美”的心靈呼應(yīng)的作品都有著空前旺盛的審美需求。而長(zhǎng)期的閉塞與匱乏，更使得這一時(shí)期的大陸文藝創(chuàng)作與文藝接受在題材和觀念上嚴(yán)重遲滯于同時(shí)期的當(dāng)代世界文藝前沿。因此，就臺(tái)灣電影對(duì)大陸電影的影響而言，在這樣一個(gè)特殊與特定的歷史時(shí)期，那些臺(tái)灣本土主流的大眾化的、在某種意義上已經(jīng)落伍的文藝作品與現(xiàn)象卻出乎意料地對(duì)大陸文藝構(gòu)成了一種“吹皺一池春水”的傳播效應(yīng)。這種效應(yīng)在電影領(lǐng)域可以稱之為是一種臺(tái)灣電影美學(xué)對(duì)大陸電影創(chuàng)作及其接受的“逆時(shí)差影響”，而這種影響居然貫穿了整個(gè)1980年代。

當(dāng)時(shí)光來(lái)到20世紀(jì)80年代初，臺(tái)灣島嶼上自60年代以來(lái)曾經(jīng)一度長(zhǎng)盛不衰的“瓊瑤電影”卻也已經(jīng)到了幾乎是門可羅雀的地步。可是造化弄人，“瓊瑤電影”卻意外地在中國(guó)大陸連同“瓊瑤小說(shuō)”一道成為大陸改革開(kāi)放之初的80年代最熱門的文藝焦點(diǎn)，影響既廣且巨。在諸如《窗外》《幾度夕陽(yáng)紅》《庭院深深》《彩云飛》《心有千千結(jié)》《海鷗飛處》《在水一方》《我是一片云》《雁兒在林梢》等紅極一時(shí)的臺(tái)灣60年代至70年代的瓊瑤電影故事里，“‘愛(ài)情成為唯一的藝術(shù)母題，電影內(nèi)容有意回避政治話題，紓解了社會(huì)焦慮，在人性與人情方面深深打動(dòng)人心”[1]49。“瓊瑤電影”以虛無(wú)縹緲的愛(ài)情傳奇，淡化了20世紀(jì)60年代的痛苦與躁動(dòng)，抒發(fā)了70年代的溫情與風(fēng)華，張揚(yáng)著80年代的富裕與浪漫?！碍偓庪娪啊痹?jīng)給臺(tái)灣及其海外華人觀眾所營(yíng)造的愛(ài)情王國(guó)，同樣引起了80年代的中國(guó)大陸觀眾極大興趣。在“瓊瑤電影”的帶動(dòng)下，臺(tái)灣電影導(dǎo)演李行的《小城故事》、白景瑞導(dǎo)演的《白屋之戀》等影片也都在這樣的“逆時(shí)差”空間里以細(xì)膩的人情書寫與人性刻畫而對(duì)大陸電影同樣構(gòu)成了“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的影響。于是，“瓊瑤的故事”“林青霞的演繹”“鄧麗君的歌聲”都一時(shí)間成為了“化學(xué)催化劑”，加速著大陸電影擺脫意識(shí)形態(tài)的干癟說(shuō)教，加速回歸到正常敘事與正常抒情的軌道上來(lái)。

還是在80年代，臺(tái)灣電影中曾經(jīng)的那些“古裝武俠片”也憑借著海峽那邊對(duì)中華文化的另一種書寫而漂洋過(guò)海加入到大陸電影對(duì)“娛樂(lè)片”的重新認(rèn)識(shí)與理解的歷史回眸中。這些“古裝武俠片”往往在創(chuàng)作理念上都有著鮮明的傳統(tǒng)倫理道德觀的印記，以武俠江湖的戲劇夢(mèng)幻來(lái)反映大眾的生活意愿與倫常觀念。諸如胡金銓導(dǎo)演的《龍門客?！贰秱b女》等上乘之作甚至構(gòu)成了對(duì)這一時(shí)期大陸電影在如何積極實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文藝資源的現(xiàn)代電影轉(zhuǎn)換方面的某種強(qiáng)烈的“審美震撼”。整個(gè)1980年代，中國(guó)大陸改革初啟，國(guó)門初開(kāi)，這些曾作為“內(nèi)參片”和“錄像帶”而存在的瓊瑤電影、古裝武俠片突然出現(xiàn)在大陸群眾眼中。這些電影破除了舊的僵化的電影觀念，豐富了電影市場(chǎng)，滿足了人民群眾對(duì)娛樂(lè)生活的渴望與巨大需求，也無(wú)意中從港臺(tái)電影美學(xué)的“逆時(shí)差”影響過(guò)程中接續(xù)了曾經(jīng)一度在中國(guó)大陸被中斷的“老上海電影”敘事傳統(tǒng)，這無(wú)疑是改革開(kāi)放新時(shí)期大陸電影在美學(xué)層面的一次新啟蒙。

從改革開(kāi)放之初到80年代末，相對(duì)于臺(tái)灣60至70年代電影的“逆時(shí)差”影響而言，80年代“臺(tái)灣新電影”這一時(shí)期的同步影響反而顯得溫和很多?！芭_(tái)灣新電影”與“大陸第五代”電影幾乎是同時(shí)展開(kāi)了對(duì)電影語(yǔ)言的革新，對(duì)鄉(xiāng)土與人性的反思。這究竟是某種歷史的偶然，還是這里面有著彼此的美學(xué)互動(dòng)影響，值得進(jìn)一步深入思考。

二、臺(tái)灣電影美學(xué)影響的三個(gè)重要維度——“人倫情感”“成長(zhǎng)主題”與“新寫實(shí)”： 1990-2002

（一）人倫情感

1987年臺(tái)灣解除“戒嚴(yán)”，兩岸民間交往進(jìn)入到一個(gè)歷史新時(shí)期。當(dāng)代臺(tái)灣文藝以“流行歌曲”和“影視劇”為主，更加頻密地越過(guò)海峽，在大陸贏得巨大反響。進(jìn)入90年代，來(lái)自臺(tái)灣的電影《媽媽再愛(ài)我一次》、電視劇《星星知我心》《追妻三人行》等，還有承接“瓊瑤電影”余緒在大陸實(shí)地實(shí)景拍攝的大量“瓊瑤電視劇”等，都在中國(guó)大陸掀起了一波接一波的大眾娛樂(lè)熱潮，令中國(guó)大陸充分感知到了來(lái)自臺(tái)灣影視的人倫情感熱度。兩岸文化同根同脈，既有深刻的“尋根”基因，又各自展現(xiàn)出來(lái)自不同政治經(jīng)濟(jì)生態(tài)的“文化風(fēng)景”，既有“共賞”的基礎(chǔ)，又不乏“互看”的妙趣。應(yīng)該說(shuō)，以彰顯細(xì)膩“人倫情感”見(jiàn)長(zhǎng)的臺(tái)灣影視劇為相對(duì)比較偏重于歷史文化“宏大敘事”的大陸影視創(chuàng)作提供了更加多元的視野和講好倫理情節(jié)劇的大眾化策略。因此，自80年代末90年代初以來(lái)，由于臺(tái)灣影視劇持久沖擊著大陸影視觀眾的接受心理，大陸影視創(chuàng)作也相應(yīng)出現(xiàn)了諸如第一部長(zhǎng)篇家庭倫理電視劇《渴望》以及電影《九香》《過(guò)年》《那山那人那狗》《我的父親母親》《我的兄弟姐妹》《和你在一起》《暖春》等家庭倫理情節(jié)劇佳作，將中國(guó)傳統(tǒng)文藝的核心敘事資源在當(dāng)代中國(guó)影視劇創(chuàng)作領(lǐng)域進(jìn)一步深耕細(xì)作。

1990年代以降，擁有臺(tái)灣成長(zhǎng)背景的導(dǎo)演李安憑借影片《推手》《喜宴》《飲食男女》等所謂“中國(guó)父親三部曲”在國(guó)際影壇獲得至高榮譽(yù)，也令中國(guó)大陸的新生代導(dǎo)演萌生超越大陸“第五代”銀幕文化書寫模式的創(chuàng)作沖動(dòng)。李安電影里“中國(guó)父親”的歷史文化象征意味在電影美學(xué)上對(duì)大陸“第六代”導(dǎo)演路學(xué)長(zhǎng)和張楊等都構(gòu)成了不同程度的影響，而大陸電影對(duì)“父親”的處理卻又與李安電影在價(jià)值觀念上有所不同。在路學(xué)長(zhǎng)導(dǎo)演的電影《長(zhǎng)大成人》《卡拉是條狗》里，“父親”都被褪下威嚴(yán)的外表而代之以“軟弱”甚至“無(wú)助無(wú)能”的形象，隨著“父一代”與“子一代”之間矛盾的加深，最終以“兒子”將“父親”的話語(yǔ)權(quán)完全搶奪為結(jié)局來(lái)宣布“他們”對(duì)推翻“父權(quán)”這面象征著傳統(tǒng)宗法秩序的厚重圍墻的決心。而張楊電影里的“父親”形象則與李安、路學(xué)長(zhǎng)又大異其趣，他更多的是選擇“子一代”對(duì)“父一代”的理解與回歸。電影《洗澡》里的“劉父”和李安《飲食男女》里的“朱老爸”都是傳統(tǒng)文化的化身，但面對(duì)父/子、傳統(tǒng)/現(xiàn)代之間的矛盾，最終還是選擇“子承父志”，潛意識(shí)里則是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。

2000年李安導(dǎo)演聯(lián)合大陸與港臺(tái)電影精英共同打造的影片《臥虎藏龍》，從某種角度來(lái)說(shuō)讓大陸電影人更加清楚地看到他善于將傳統(tǒng)題材經(jīng)過(guò)某種巧妙的“文化包裝”與“美學(xué)修辭”之后，使其具有國(guó)際品格，從而進(jìn)入西方觀眾的視野。這無(wú)疑給華語(yǔ)電影進(jìn)入全球主流電影市場(chǎng)，與西方電影展開(kāi)平等的交流與對(duì)話再次提供了重要啟示。這份啟示甚至在后來(lái)中國(guó)大陸導(dǎo)演張藝謀的《英雄》《金陵十三釵》《長(zhǎng)城》等影片中都可見(jiàn)到不同程度的影響痕跡。

（二）成長(zhǎng)主題

“成長(zhǎng)主題”一直都是20世紀(jì)80年代以來(lái)的“臺(tái)灣新電影”最重要的創(chuàng)作母題?！芭_(tái)灣新電影”一般不太強(qiáng)調(diào)完整的戲劇結(jié)構(gòu)和情節(jié)模式。電影銀幕不再只是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)想象與假定，而是在一種類似散文體的敘述方式中結(jié)構(gòu)劇情，銀幕關(guān)注的焦點(diǎn)始終是平凡人物的平凡生活及情感經(jīng)歷。侯孝賢導(dǎo)演的作品往往追求整體上的平實(shí)無(wú)華、自然淳樸的審美境界。他早期執(zhí)導(dǎo)的《在那河畔青草青》已顯露出情節(jié)淡化、特別強(qiáng)調(diào)生活實(shí)感的藝術(shù)特點(diǎn)。而在他的另一部重要作品《風(fēng)柜來(lái)的人》中，這種風(fēng)格顯得更加成熟，影片以冷靜而自然的鏡頭語(yǔ)言敘述出青少年成長(zhǎng)期的心態(tài)史，把一段痛苦的成長(zhǎng)歷程以“個(gè)人記憶”的方式呈現(xiàn)在銀幕上。侯孝賢作為“新電影”運(yùn)動(dòng)中的杰出導(dǎo)演，其作品在貌似平實(shí)的記錄生活實(shí)感的表象之下透射出一種冷靜而理性的目光，對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難和憂患的揭示都是在這種目光的逼視下完成的。

而別有意味的是，時(shí)間到了1990年代，中國(guó)大陸一批“70后”電影人在這一時(shí)期卻萌動(dòng)了自覺(jué)接受已經(jīng)落潮的“臺(tái)灣新電影”當(dāng)中對(duì)于“成長(zhǎng)主題”美學(xué)熏陶的創(chuàng)作沖動(dòng)。大陸電影導(dǎo)演賈樟柯不止一次認(rèn)為，在他學(xué)習(xí)電影的過(guò)程中，“臺(tái)灣新電影”導(dǎo)演侯孝賢、楊德昌等人都對(duì)他產(chǎn)生過(guò)很大的啟發(fā)，使他感受到電影的力量相當(dāng)一部分是來(lái)自于“個(gè)人化”的生命成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)所獲得的“個(gè)人化”的表達(dá)。“電影開(kāi)演后，我一下跌進(jìn)了楊德昌細(xì)心安排的世俗生活中。這是一部關(guān)于家庭、關(guān)于中年人、關(guān)于人類處境的電影。故事從吳念真飾演的中產(chǎn)階級(jí)擴(kuò)展開(kāi)去，展示了一個(gè)‘幸福的華人標(biāo)準(zhǔn)家庭背后的真相。我無(wú)法將這部電影的故事一一道出，因?yàn)檎坑捌瑥浡摹腋Ｕ嫦嘧屓司o張而心碎。結(jié)尾小孩一句‘我才七歲，但我覺(jué)得我老了更讓我黯然神傷。楊德昌的這部杰作平實(shí)地寫出了生之壓力，甚至讓我感覺(jué)到了疲憊的喘息。我無(wú)法將《一一》與他從前的電影相聯(lián)系，因?yàn)闂畹虏娴某搅俗约?。他可貴的生命經(jīng)驗(yàn)終于沒(méi)有被喧賓奪主的理念打斷，在緩慢而痛苦的剝落中，裸露了50歲的真情。而我自己也在巴黎這個(gè)落雨的下午看到了 2000 年最精彩的電影?！盵2]78于是，我們不難看到賈樟柯早期代表作品《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》等影片與侯孝賢的《戀戀風(fēng)塵》《風(fēng)柜來(lái)的人》以及楊德昌導(dǎo)演的《一一》等作品在電影美學(xué)內(nèi)在層面的心靈呼應(yīng)。在這里，我們看到大陸電影幾乎是第一次以粗樸而“個(gè)人化”的風(fēng)格，呈現(xiàn)出對(duì)“青春”和“成長(zhǎng)”的感悟與理解。透過(guò)作品，中國(guó)大陸一代人的青春成長(zhǎng)歲月，如同一條飄蕩的小船，總有一種不安的焦灼，越是不安越是反叛，越是不安越是孤傲，但很快這一切都將過(guò)去，曾經(jīng)的反叛變成了皈依，曾經(jīng)的孤傲變成了世故，于是成長(zhǎng)，于是退步，于是青春漸成了一道永不褪色的畫面，永遠(yuǎn)鑲嵌在生命的斑駁航程中。

甚至我們還可以大膽推論，這份對(duì)“青春成長(zhǎng)”的表達(dá)沖動(dòng)為21世紀(jì)10年代以來(lái)出現(xiàn)的一波以趙薇等人的《致我們終將逝去的青春》為代表的大陸“青春電影”風(fēng)潮也埋下了深刻的伏筆。曾經(jīng)的“臺(tái)灣新電影”對(duì)青春成長(zhǎng)的絮叨與自省，仿佛在“70后”一代大陸青年的內(nèi)心留下了一個(gè)難以抹去的“不思量，自難忘”的文藝情節(jié)。于是，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，就會(huì)涌現(xiàn)在他們的銀幕故事里，幫助完成一代人真正屬于他們個(gè)人的“青春期”。

（三）新寫實(shí)

“臺(tái)灣新電影”代表人物如侯孝賢、楊德昌、蔡明亮的藝術(shù)光環(huán)，對(duì)于20世紀(jì)90年代中后期陸續(xù)浮出歷史地表的大陸第六代或是更年輕的新生代電影導(dǎo)演的創(chuàng)作構(gòu)成了一種極大的吊詭，使得他們的電影創(chuàng)作也在一定程度上日益成為一種擁戴著藝術(shù)皇冠的確實(shí)無(wú)人問(wèn)津或者難以問(wèn)津的荒涼，這不能不令我想到“臺(tái)灣新電影”作為曾經(jīng)的“另一種電影”的寂寞與堅(jiān)持。兩者之間有著某種內(nèi)在的相似性。

不獨(dú)賈樟柯，還有王小帥、路學(xué)長(zhǎng)、婁燁、管虎等等，都曾經(jīng)在追求“社會(huì)寫實(shí)”的電影創(chuàng)作里，享受著荒涼冷寂與凝視反省的雙重快感。他們?cè)谝欢ǔ潭壬鲜恰芭_(tái)灣新電影”在美學(xué)形態(tài)上的大陸化傳播，力求在電影作品營(yíng)造的真實(shí)場(chǎng)景中還原出生活的本真面目，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的干預(yù)和批判，具有鮮明的新寫實(shí)美學(xué)風(fēng)格。在世紀(jì)之交，一批正值青春歲月的中國(guó)大陸電影導(dǎo)演很是活躍，透過(guò)他們的作品，逼真洗練的“城市影像”令人過(guò)目難忘。久在城市中生活的人就越能感覺(jué)到城市的冷漠。在當(dāng)時(shí)年輕一代導(dǎo)演群中似乎有一個(gè)有意思的創(chuàng)作現(xiàn)象：他們鏡頭前的城市無(wú)論是施潤(rùn)玖的《美麗新世界》 ，還是婁燁的《蘇州河》、管虎的《頭發(fā)亂了》等等，大都是一副冷漠的城市面孔。這些年輕導(dǎo)演是熟悉城市生活的，他們執(zhí)著于城市影像美學(xué)的構(gòu)建，而“冷漠”則是他們“城市美學(xué)”中的一個(gè)核心詞匯。王小帥也不例外。城市少年阿健與農(nóng)村少年阿桂因?yàn)橐惠v單車而碰撞在了一起，價(jià)值觀和生活理想的碰撞，使我們窺視到這兩個(gè)少年人對(duì)城市的情感體驗(yàn)。雖然他們的生活環(huán)境不一樣，但是成人世界對(duì)他們存在的視而不見(jiàn)，與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的無(wú)法溝通構(gòu)成了他們共同的成長(zhǎng)背景：青春是如此孤獨(dú)而殘酷的記憶，這記憶被時(shí)間鐫刻進(jìn)城市的冷漠行程中，這行程打亂了兩個(gè)少年的生活夢(mèng)想，夢(mèng)想對(duì)于阿健是騎上單車時(shí)的滑翔感，而夢(mèng)想對(duì)于阿桂是渴望有一天也能擁有阿健的滑翔感。兩個(gè)少年人都在城市的街市人流中尋覓著滑翔著的生命感覺(jué)，這是青春的感覺(jué)，可是環(huán)境在阻遏著他們，他們陷落在城市制造的茫然與混亂中。筆者時(shí)常被片中兩個(gè)少年人騎車的身影深深打動(dòng)，無(wú)論是自由愜意的身姿，還是緊張落魄的身影，他們是這個(gè)繁華與破敗并存的城市里一點(diǎn)鮮活的亮色，好似一種對(duì)于追尋的隱喻。這波對(duì)“臺(tái)灣新電影”寫實(shí)風(fēng)采的意外承接，使得中國(guó)大陸電影在20世紀(jì)末一定程度上很有限地完成了一種藝術(shù)變革，打破了某種美學(xué)成規(guī)，大陸電影的新生代開(kāi)始命定似地必須在探索個(gè)體內(nèi)心波瀾、靈魂深處悸動(dòng)、生命內(nèi)在真諦的道路上進(jìn)行一場(chǎng)“高貴而寂寞”的跋涉。

三、臺(tái)灣電影的人文關(guān)懷與文藝氣質(zhì)的持續(xù)影響：2003-2018

中國(guó)大陸新一輪電影產(chǎn)業(yè)化改革自2003年啟動(dòng)以來(lái)至今，電影產(chǎn)業(yè)一路高歌猛進(jìn)，成為全球第二大電影消費(fèi)市場(chǎng)?！爸袊?guó)經(jīng)濟(jì)的崛起，‘大中華電影圈的形成與大陸電影的中心化和國(guó)際化，成為三個(gè)互為表里、相互聯(lián)系的整體，并將導(dǎo)致兩岸電影截然不同的命運(yùn)。”[3]356但是，我們也應(yīng)該同時(shí)看到，在大陸電影產(chǎn)業(yè)異常迅猛的發(fā)展態(tài)勢(shì)中，臺(tái)灣電影盡管體量很小，卻也一直是花開(kāi)不??；臺(tái)灣電影雖無(wú)大紅大紫，卻也一直有著常說(shuō)常新的魅力。于是，與大陸電影的資本狂歡相映成趣的是臺(tái)灣電影不時(shí)提醒著大陸更為年輕的電影人，“小成本電影”路在何方？對(duì)于“小成本電影”來(lái)說(shuō)，沒(méi)有奇觀，有的只是故事。在電影已經(jīng)高度商品化的今天，小成本電影在故事方面無(wú)法追求刺激、炫目、聳動(dòng)，它有的只是一種對(duì)真實(shí)的尊重，對(duì)人的關(guān)注。而這些在很多臺(tái)灣電影中顯然做到了，例如《不能沒(méi)有你》《相愛(ài)相親》等。這些臺(tái)灣電影的創(chuàng)作態(tài)度，客觀而不煽情，但價(jià)值與意義的天平又分明在世俗與超越間搖擺，最終給人一種堅(jiān)持的力量。一部小成本電影，能夠在客觀的敘述中保持自己的立場(chǎng)，并把希望傳遞給觀影者，這已經(jīng)足夠說(shuō)明這部電影的誠(chéng)意與用功了。同時(shí)，在這些影片中還隱約能夠感受到臺(tái)灣本地新電影傳統(tǒng)中的憂郁與過(guò)分細(xì)膩敏感的文藝氣質(zhì)正在以一種新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)面孔飄忽不定。無(wú)論如何，臺(tái)灣小成本電影的這種還原影像應(yīng)有的單純，追慕影像身后凝視的魅力，已經(jīng)構(gòu)成了對(duì)大陸電影人，尤其是年輕的電影作者潛移默化的美學(xué)影響。例如2015年拍出了《心迷宮》、2018年完成了《暴裂無(wú)聲》的青年導(dǎo)演忻鈺坤，還有2018年引起巨大關(guān)注的《我不是藥神》導(dǎo)演文牧野，透過(guò)他們的電影作品我們能夠看到當(dāng)下大陸電影中難得一見(jiàn)的執(zhí)拗、樸拙與探索熱情。

此外，伴隨著新世紀(jì)臺(tái)灣“后新電影美學(xué)”的出現(xiàn)，以“文藝小清新”為美學(xué)標(biāo)簽的臺(tái)灣電影，其電影美學(xué)氣質(zhì)依舊風(fēng)靡大陸，諸如《海角七號(hào)》《那些年，我們一起追的女孩》《臺(tái)北一頁(yè)》《聽(tīng)說(shuō)》《男朋友·女朋友》《等一個(gè)人咖啡》等等。在這些大多數(shù)都是中低成本的很常規(guī)的臺(tái)灣電影作品中，總是有意無(wú)意地表達(dá)出一種被稱為“小確幸”的美學(xué)觀、人生觀和價(jià)值觀。這份來(lái)自海峽對(duì)岸的充滿自由氣息與樸素格調(diào)的文藝溫度也正改變著大陸文藝青年們，大陸“小清新們”散發(fā)出濃濃的臺(tái)灣文化氣息，正在走出一條屬于自己的生活態(tài)度與方向，這也正是臺(tái)灣文化軟實(shí)力的真實(shí)顯現(xiàn)。同時(shí)，這種“小確幸”在“安于現(xiàn)狀”和“知足常樂(lè)”方面與大陸青年中正盛行的“佛系”生活觀在“低欲望”這個(gè)層面上是幾乎可以溝通對(duì)話的。臺(tái)灣“小確幸”與大陸“佛系青年”都愛(ài)說(shuō)“歲月靜好”。它們是生活中小小的幸運(yùn)與快樂(lè)，是流淌在生活的每個(gè)瞬間且稍縱即逝的美好，是內(nèi)心的寬容與滿足，是對(duì)人生的感恩和珍惜。這些都必將對(duì)大陸電影的文藝氣質(zhì)的養(yǎng)成和細(xì)膩的個(gè)人化表達(dá)，再次產(chǎn)生應(yīng)有的影響。

結(jié) 語(yǔ)

從歷史的角度看，臺(tái)灣電影與大陸電影在很長(zhǎng)一段時(shí)間里分屬于不同的社會(huì)文化生態(tài)環(huán)境。由于這個(gè)島嶼獨(dú)特的制度屏障和價(jià)值藩籬，臺(tái)灣電影意外地成為了另一種歷史文化乃至政治象征，這象征的背后是漂泊、是出走、是離鄉(xiāng)背井、是關(guān)懷、是記憶、是偏安，也是承擔(dān)，是邊緣處的書寫，亦是大中華的聲音。中國(guó)大陸改革開(kāi)放40載，兩岸關(guān)系載浮載沉，但歷史大勢(shì)卻是不斷融合，家國(guó)情懷，溢于言表。兩岸電影，光影流轉(zhuǎn)，也成為這個(gè)歷史大勢(shì)中一隅不可替代的民族歷史文化景觀，風(fēng)情款款，風(fēng)采卓著，個(gè)中滋味，歷經(jīng)40年時(shí)光淘洗，更顯欲說(shuō)還休。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳犀禾，王雁.論瓊瑤電影的中國(guó)性與臺(tái)灣圖像[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)，2001（1）.

[2]賈樟柯.賈想1996-2008——賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[3]謝建華.臺(tái)灣電影與大陸電影關(guān)系史[M].北京：人民文學(xué)出版社，2014.

（責(zé)任編輯：萬(wàn)書榮）