建黨百年戲曲獻(xiàn)禮作品的多元建構(gòu)

姜巖

摘 要： 在“百年百部”創(chuàng)作計(jì)劃中，滑稽戲《陳奐生的吃飯問(wèn)題》是解讀其中戲曲獻(xiàn)禮作品之建構(gòu)過(guò)程的典型文本。該劇的豐富意涵由內(nèi)、外兩方面組成，人民性、政治性、藝術(shù)性構(gòu)成它的內(nèi)在基礎(chǔ)；時(shí)代性、市場(chǎng)性、民族性是其外部特性。對(duì)于建黨百年戲曲獻(xiàn)禮作品而言，這種多元建構(gòu)方式成為解析其序列特性的關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：《陳奐生的吃飯問(wèn)題》；“百年百部”創(chuàng)作計(jì)劃；戲曲獻(xiàn)禮作品

中圖分類(lèi)號(hào)：J82 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

滑稽戲《陳奐生的吃飯問(wèn)題》的編劇之一王宏在《劇本》月刊發(fā)表其創(chuàng)作心得說(shuō)：“吃飯是一個(gè)小事情，又是個(gè)大事情，我們通過(guò)以小見(jiàn)大的方式，來(lái)反映中國(guó)共產(chǎn)黨在改革開(kāi)放40多年來(lái)，帶領(lǐng)全國(guó)人民脫貧致富、不忘初心、牢記使命的追求?！盵1]37-38然而這一句“以小見(jiàn)大”，在我們看來(lái)還有另一層含義。

2020年7月14日，文化和旅游部辦公廳印發(fā)《“慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年舞臺(tái)藝術(shù)精品創(chuàng)作工程”工作方案》，擬實(shí)施“百年百部”創(chuàng)作計(jì)劃，遴選2018年1月至2021年10月首演或計(jì)劃首演的舞臺(tái)藝術(shù)作品，其中戲曲獻(xiàn)禮作品占比30%。[2]滑稽戲《陳奐生的吃飯問(wèn)題》以其獨(dú)特的藝術(shù)成就不僅獲得第十五屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)，成為建國(guó)70周年的獻(xiàn)禮作品，而且于2020年11月成功入選“百年百部”創(chuàng)作計(jì)劃，為建黨100周年光榮獻(xiàn)禮。因此，對(duì)該劇的分析既不能局限于從小說(shuō)到戲曲的文體改編[3]4-7、時(shí)代變遷的大背景下劇作的現(xiàn)實(shí)主義特色[4]49-52等文學(xué)層面，也不能限制在陳奐生的舞臺(tái)形象轉(zhuǎn)化[5]9-10、舞臺(tái)的變形表現(xiàn)與其現(xiàn)實(shí)主義成就之間的張力[6]37-39等演出層面，而是要將該滑稽戲放在戲曲獻(xiàn)禮作品中考量，以期總結(jié)百部作品中該序列的共同特性，整體把握其內(nèi)、外在建構(gòu)方式。換句話說(shuō)，戲曲作品中“獻(xiàn)禮”因素的增加使劇作產(chǎn)生更為豐富的意涵。我們認(rèn)為，這種意涵分為內(nèi)、外兩個(gè)方面，人民性、政治性、藝術(shù)性構(gòu)成戲曲獻(xiàn)禮作品的內(nèi)在基礎(chǔ)，時(shí)代性、市場(chǎng)性、民族性是其外部特性，這提供了一種超越文本與舞臺(tái)的“以小見(jiàn)大”式的思路，科學(xué)地概括出“百年百部”戲曲獻(xiàn)禮作品的文化品格。

一、人民性、政治性、藝術(shù)性的相互交融

（一）政治性：中國(guó)共產(chǎn)黨政策的形象書(shū)寫(xiě)

我國(guó)是一個(gè)人口眾多的大國(guó)，解決好吃飯問(wèn)題，始終是治國(guó)理政的頭等大事。[7]劇作首先展現(xiàn)的是自改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民逐步解決吃飯問(wèn)題的艱辛歷程，這集中體現(xiàn)在共產(chǎn)黨員吳書(shū)記這一個(gè)標(biāo)桿式的人物身上。吳書(shū)記的首次出場(chǎng)是在1970年，那時(shí)他剛剛上任，懷抱巨大熱情，投入到百姓實(shí)際生活的調(diào)查中去，正是在這一片段中，劇作上演“蒙騙吳書(shū)記”的第一個(gè)高潮。隊(duì)長(zhǎng)王本順為了應(yīng)付吳書(shū)記的隨機(jī)視察，不僅將別人家的雞、魚(yú)肉放在漏斗戶陳奐生的家中“撐門(mén)面”，而且在空的米缸上放紙殼，倒入冒尖的大米，費(fèi)盡心思營(yíng)造表面繁榮，由此鬧出一連串笑話。而吳書(shū)記正是矯正這不良之風(fēng)的行動(dòng)派，他實(shí)地調(diào)查村民家缺糧的情況，嚴(yán)厲打擊“浮夸風(fēng)”，撤銷(xiāo)王本順的隊(duì)長(zhǎng)職位，而且回到縣里，他冒險(xiǎn)改變了全縣的征糧政策，讓命懸一線的百姓有了活路。無(wú)論是王本順的爭(zhēng)錦旗、放衛(wèi)星的利己行為還是官僚主義的虛假熱情，既是時(shí)代局限，也是人的欲望驅(qū)動(dòng)，吳書(shū)記體現(xiàn)了一個(gè)共產(chǎn)黨員應(yīng)有的清醒，如此才能贏得百姓的愛(ài)戴。

吳書(shū)記的再次出現(xiàn)，是在1979年聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制分地時(shí)，村民針對(duì)陳奐生的子女問(wèn)題否決了他的分地請(qǐng)求。吳書(shū)記沒(méi)有意氣用事，而是用法律的手段保護(hù)了陳奐生的合法利益，代表共產(chǎn)黨親手將土地證頒發(fā)給陳奐生。陳奐生手捧帶著國(guó)徽的土地證哽咽哭泣的場(chǎng)面，成為了全劇最為精彩的一幕。吳書(shū)記的第三次出場(chǎng)是在陳奐生的心理時(shí)空中。陳奐生為大兒子貪污糧食的罪行懊悔不已，吳書(shū)記為陳奐生指出一條明路：原路返還。吳書(shū)記的正直感染著每個(gè)受益者，象征中國(guó)共產(chǎn)黨的精神洗禮。值得注意的是，在這一場(chǎng)景中，他闡明了自己的身世：一個(gè)蘇北要飯的娃娃，受到新四軍的恩惠，在中國(guó)共產(chǎn)黨的感召下，成為一名優(yōu)秀的戰(zhàn)士，這說(shuō)明，每個(gè)共產(chǎn)黨員都生而普通，但有了對(duì)人民的信仰，就可以成就其偉大。

另一方面，中國(guó)共產(chǎn)黨政策的實(shí)效更體現(xiàn)在劇中對(duì)陳奐生與土地分分合合的線性敘述中。相比于人民公仆吳書(shū)記的篤定與無(wú)私，陳奐生作為一個(gè)農(nóng)民在讀解政策時(shí)往往從個(gè)體生存狀況的角度進(jìn)行評(píng)價(jià)。1949年以前，陳奐生手里沒(méi)有一分一厘土地；1949年以后，中國(guó)共產(chǎn)黨分給陳奐生足夠的土地，后來(lái)公社又收回去；1979年再次承包給他，而2006年，陳奐生的子女們卻設(shè)計(jì)賣(mài)掉這塊土地，迎來(lái)全劇的第二個(gè)高潮。陳奐生的吃飯問(wèn)題，實(shí)際上是農(nóng)民與土地所有權(quán)的問(wèn)題，這一歷史遺留的困境在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下一次次得到解決，帶給以陳奐生為代表的農(nóng)民底氣與自信。正如原著作者高曉聲在談及角色時(shí)曾說(shuō)：“我能正常度過(guò)那么艱苦的20多年歲月，主要依靠從陳奐生、李順大的身上得到的力量，他們?cè)诶щy中表現(xiàn)出的堅(jiān)韌和積極成為我的精神支柱?！盵8]303作為一個(gè)農(nóng)民，土地就是他的生命，首先能種糧食、填飽肚子：“人不虧地皮，地不虧肚皮”（陳奐生語(yǔ)）；更重要的是，中國(guó)共產(chǎn)黨的政策實(shí)踐使土地成為農(nóng)民的精神寄托：“在自己的土地上，我才知道了什么叫人民！”[9]農(nóng)民生存有了保障，中國(guó)共產(chǎn)黨的砥礪前行也有了堅(jiān)實(shí)的力量。

（二）人民性：小人物的悲喜呈現(xiàn)

“吃飯是個(gè)問(wèn)題，問(wèn)題不是吃飯，不是吃飯問(wèn)題?！盵9]這句總結(jié)式的繞口令在劇中出現(xiàn)三次之多，每一次都是陳奐生在不同時(shí)代中對(duì)“吃飯問(wèn)題”的重新詮釋。

作為開(kāi)場(chǎng)，陳奐生回望自己與“吃飯”二字緊緊相連的一生，其中充滿了底層小人物的喜怒哀樂(lè)。正因?yàn)椤俺燥埵莻€(gè)問(wèn)題”，所以他陰差陽(yáng)錯(cuò)間與傻妹結(jié)合、第一次豐收傻妹被活活撐死、為了一點(diǎn)冒尖的大米他欺騙吳書(shū)記，在那個(gè)為了生存拼命掙扎的時(shí)代，許多荒唐的行為似乎有了注腳。所謂“問(wèn)題不是吃飯”，說(shuō)明經(jīng)濟(jì)迅速騰飛之后，人的欲望的邊界出了問(wèn)題。二兒子陳斤著急將土地變成錢(qián)、大兒子陳兩即便飛黃騰達(dá)也無(wú)法停止非法賣(mài)糧牟取暴利、三個(gè)兒女合伙欺騙父親變賣(mài)土地等等，在不愁吃穿的時(shí)代，只有陳奐生守住作為農(nóng)民的底線，他與兒女的斗智斗勇顯得可笑而悲涼。而“不是吃飯問(wèn)題”則注目于陳奐生的人生結(jié)尾處。因?yàn)闊o(wú)法進(jìn)食，所以他的人生似乎并沒(méi)有畫(huà)上完整的句號(hào)，不僅如此，女兒陳噸的建設(shè)新農(nóng)村的事業(yè)要求他將土地入股生態(tài)農(nóng)業(yè)聯(lián)合體，這不是吃飯問(wèn)題，而是土地問(wèn)題，是他爭(zhēng)奪一生的財(cái)富，他無(wú)法與自己和解。這三句話在起始處出現(xiàn)，帶給觀眾幾分莫名其妙，但整體意境是悲涼的，這便是“笑中有淚”的藝術(shù)。

在陳奐生的心理時(shí)空中，吳書(shū)記再次提及這三句話，這是針對(duì)大兒子陳兩倒賣(mài)糧庫(kù)糧食、貪污200萬(wàn)被抓去坐牢后發(fā)出的感慨。陳奐生無(wú)法停止自責(zé)：“我只顧往你的肚子里塞米飯、菜，我卻沒(méi)給你塞進(jìn)去一顆良心，做人的良心！”[9]然而這感慨似乎也是轉(zhuǎn)機(jī)。正因?yàn)椤安皇浅燥垎?wèn)題”，而是良心問(wèn)題，陳奐生將祖產(chǎn)一一變賣(mài)，用行動(dòng)感召他的兒女們將貪污的200萬(wàn)湊齊。在彌留之際，他一無(wú)所有，但失而復(fù)得的是良知，他只給即將前往監(jiān)獄的陳兩一袋種子，用一個(gè)農(nóng)民所有的認(rèn)知告訴他最真切的道理：“有地有種你就能活，有種你再活出個(gè)人樣來(lái)！”[9]這是一個(gè)小人物對(duì)兒女做的表率，平凡而偉大。

眾所周知，“陳奐生”這一人物最初誕生于高曉聲系列小說(shuō)，作家高曉聲生活在20世紀(jì)七、八十年代，然而陳奐生的生命卻并沒(méi)有止步于此，劇作延續(xù)了小人物在大時(shí)代中顛沛流離的命運(yùn)書(shū)寫(xiě)，真實(shí)地反映了在現(xiàn)代社會(huì)中，陳奐生式的小人物又將面臨怎樣的“吃飯問(wèn)題”，又該如何解決。正如《陳奐生系列》的序言所說(shuō)：“認(rèn)識(shí)了一個(gè)陳奐生，就認(rèn)識(shí)了一個(gè)時(shí)代?！?/p>

對(duì)于觀眾而言，小人物的悲歡離合是他們產(chǎn)生共情的基礎(chǔ)，劇作的人民性同樣體現(xiàn)于此。對(duì)觀眾的年齡階層進(jìn)行切片分析，我們發(fā)現(xiàn)，與陳奐生同輩的觀眾的共鳴感強(qiáng)烈，在《中國(guó)文藝報(bào)道》采訪中，他們認(rèn)為：“請(qǐng)給我們一個(gè)時(shí)代的標(biāo)記吧，我們太需要這種東西?！盵10]而對(duì)于年輕觀眾而言，這是一個(gè)離生活很遙遠(yuǎn)的追問(wèn)，如同在劇作結(jié)尾處的鄉(xiāng)村喇叭里傳來(lái)的聲音：“關(guān)于土地與吃飯的問(wèn)題，村里的年輕人已無(wú)法理解，或許傳統(tǒng)意義上的農(nóng)村、農(nóng)民最終都會(huì)消失?！盵9]但因?yàn)槿诵允枪餐ǖ模c“吃飯問(wèn)題”緊緊捆綁的喜怒哀樂(lè)才不會(huì)成為一曲絕響。

（三）藝術(shù)性：改編與舞臺(tái)表現(xiàn)

“陳奐生系列”是闊別文壇、扎根農(nóng)村20余年的高曉聲獻(xiàn)給現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“一份薄薄的見(jiàn)面禮”，因?yàn)椤鞍艳r(nóng)民的生活變成自己的生活，不在上，不在下，不在旁，而是在其中”[11] 4-5，所以塑造的農(nóng)民形象生動(dòng)而真實(shí)。更重要的是，在被反思文學(xué)淹沒(méi)的創(chuàng)作語(yǔ)境下，高曉聲率先回到當(dāng)下生活中來(lái)，無(wú)論是“造屋”（李順大）還是“上城”（陳奐生），都聚焦在農(nóng)民最關(guān)心的問(wèn)題——衣食住行，最為高明的是他將這些問(wèn)題與時(shí)代大背景、農(nóng)村各項(xiàng)政策變遷相互映照，以此透視人性的亮點(diǎn)與弱點(diǎn)，因此，“陳奐生系列”在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上占有一定的地位?！蛾悐J生的吃飯問(wèn)題》之所以是一部用滑稽戲的形式來(lái)表現(xiàn)的陳奐生“別傳”[12]，是因?yàn)槎咚茉烊宋锏氖址▌e無(wú)二致，或者說(shuō)，劇作接續(xù)了文學(xué)作品中的陳奐生形象，網(wǎng)店經(jīng)濟(jì)、新農(nóng)村建設(shè)、土地分股等時(shí)代元素的加入使這一人物在新時(shí)代勃發(fā)出新生命。

從舞臺(tái)表現(xiàn)來(lái)看，《陳奐生的吃飯問(wèn)題》更多受到實(shí)驗(yàn)話劇的影響。首先，滑稽戲獨(dú)有的唱段縮減至兩段，而且摒棄了方言，運(yùn)用常州普通話，劇作大量篇幅集中在人物對(duì)白、肢體語(yǔ)言等話劇性質(zhì)的表現(xiàn)手段。其次，劇作采用雙線結(jié)構(gòu)，通過(guò)兩塊寫(xiě)有“他開(kāi)始回憶了”“他回憶完了”的板子、陳奐生帽子道具完成轉(zhuǎn)換。主線是2018年陳奐生在自家庭院中乘涼，三女兒陳噸希望說(shuō)服父親讓出土地、入股生態(tài)農(nóng)業(yè)聯(lián)合體，二兒子陳斤索要本不屬于自己的土地，大兒子陳兩因貪污被抓、臨行前與父親談話等一系列事件，在一定時(shí)間節(jié)點(diǎn)處，運(yùn)用閃回的手法進(jìn)行倒敘，形成副線，串聯(lián)起自1970年至2006年陳奐生的悲歡離合，本質(zhì)來(lái)說(shuō)，這并非滑稽戲的結(jié)構(gòu)方式，或者說(shuō)很難在傳統(tǒng)滑稽戲的框架中找到相似性。[13]50-53但是，“一桌二椅”式的舞臺(tái)布景又并未跳脫出戲曲寫(xiě)意的框架，只能說(shuō)是滑稽戲的變體。另外，劇中呈現(xiàn)的心理時(shí)空借鑒“意識(shí)流”手法，更加強(qiáng)化劇作的實(shí)驗(yàn)色彩。最后，在題材處理方面，摒棄滑稽戲常規(guī)使用的市井生活題材，首次編演反映國(guó)計(jì)民生的重大題材，但仍從小人物出發(fā)，回到了這一劇種更為擅長(zhǎng)的領(lǐng)域。盡管面臨諸如“能否算作滑稽戲”的質(zhì)疑，甚至劇種本身被認(rèn)為離滑稽戲的傳統(tǒng)風(fēng)格越走越遠(yuǎn)[14]253-254，劇作體現(xiàn)的人情味卻絲毫未減，這是滑稽戲這一劇種的貢獻(xiàn)。

二、時(shí)代性、市場(chǎng)性、民族性的共同作用

（一）時(shí)代性：歷史回望與當(dāng)下書(shū)寫(xiě)

如上分析，滑稽戲《陳奐生的吃飯問(wèn)題》的主、副線分別是當(dāng)下與歷史，分別對(duì)應(yīng)著2018年與其他四個(gè)年代片段， 它們交替出現(xiàn)，今昔互相照應(yīng)，不僅追溯了今天的矛盾產(chǎn)生的原因，比如大兒子陳兩進(jìn)入警局的原因、二兒子陳斤的土地轉(zhuǎn)讓沒(méi)能成功的原因等，而且為解決今天的矛盾打下了基礎(chǔ)。正是在與土地的分合之間，陳奐生對(duì)土地產(chǎn)生了不舍的感情；而正是在共產(chǎn)黨人吳書(shū)記的指引下，陳奐生才能夠放心地將土地交給女兒陳噸建設(shè)生態(tài)農(nóng)業(yè)聯(lián)合體。

具體來(lái)說(shuō)，劇作回望的四個(gè)年代片段分別是1970年、1979年、1988年、2006年，聯(lián)系不同時(shí)代的社會(huì)背景，正是中國(guó)共產(chǎn)黨走過(guò)的艱辛歷程，無(wú)論是在積貧積弱、面臨吃不飽飯的年代，還是在改革開(kāi)放之后經(jīng)濟(jì)迅速騰飛的時(shí)代，都有部分官員忘記初心、經(jīng)受不住自私自利的考驗(yàn)。陳奐生屢屢提及的“吃飯是個(gè)問(wèn)題，問(wèn)題不是吃飯，不是吃飯問(wèn)題”又何嘗不是中國(guó)共產(chǎn)黨一直要著手解決的呢？在“吃飯是個(gè)問(wèn)題”的1970年，可怕的不是忍饑挨餓的普通百姓，而是王本順式的隊(duì)長(zhǎng)為了討好領(lǐng)導(dǎo)隱瞞實(shí)情，更有愚昧的鄉(xiāng)親協(xié)同欺騙吳書(shū)記，安于貧困是時(shí)代的癥結(jié)。1979年，經(jīng)過(guò)改革開(kāi)放，人民生活普遍提高，然而“問(wèn)題不是吃飯”，那是一個(gè)物質(zhì)離開(kāi)貧困、精神卻相對(duì)貧困的時(shí)代，二兒子陳斤為了眼前利益分家，拋棄土地和家人，這樣的年輕人層出不窮。到了“不是吃飯問(wèn)題”的2006年，作為糧食局局長(zhǎng)的大兒子陳兩瘋狂斂財(cái)，“錢(qián)是一堆紙，但它讓我找回面子，找到平衡，找到幸福……我十分害怕，但我已經(jīng)停不下來(lái)了”[9]6-36，這樣的官員是國(guó)家的恥辱，不僅違法，而且有違人民的信任。即便是到了2018年，依然有二兒子陳斤式的漠視親情、自私自利的“老賴”存在，而“釘子戶”類(lèi)的社會(huì)問(wèn)題更是新農(nóng)村發(fā)展的一大窘境。陳奐生與土地的最后和解是一種象征，“咱不當(dāng)釘子戶了，新時(shí)代了，地也要換個(gè)種法了”[9]6-36，新的時(shí)代會(huì)提出新的問(wèn)題，而中國(guó)共產(chǎn)黨終能拿出令人民滿意的方案。在劇作結(jié)尾處，陳奐生停下了他的腳步，但陳奐生式的中國(guó)農(nóng)民會(huì)一直享有這份恩澤。

回望歷史正是為了完成當(dāng)下的書(shū)寫(xiě)。無(wú)論是劇作的受眾、反映的土地政策、農(nóng)民的精神面貌，還是作者、創(chuàng)作契機(jī)都是當(dāng)下的，這不僅能夠準(zhǔn)確反映現(xiàn)實(shí)生活，而且對(duì)戲曲獻(xiàn)禮作品的整體特征有明確參考。

（二）市場(chǎng)性與民族性：人民的檢驗(yàn)與人類(lèi)命運(yùn)共同體理念觀照

并非每部獻(xiàn)禮作品都有這樣的巧合：滑稽戲《陳奐生的吃飯問(wèn)題》是對(duì)高曉聲創(chuàng)造的“陳奐生系列”IP資源的運(yùn)用。所謂“IP資源”，意為知識(shí)產(chǎn)權(quán)。高曉聲之子高其格作為其著作版權(quán)的唯一合法繼承人，將這一經(jīng)典IP無(wú)償贈(zèng)與常州市滑稽劇團(tuán)。憑借《陳奐生上城》入選“改革開(kāi)放40年最具影響力小說(shuō)”的巨大效應(yīng)，該劇獲得先天的觀眾親和力。IP的知名度、經(jīng)典性是打開(kāi)市場(chǎng)的重要前提，但這只是第一步，劇作延續(xù)小說(shuō)系列的“陳奐生性格”書(shū)寫(xiě)，持續(xù)擴(kuò)大觀眾影響力，沒(méi)有成為華麗的噱頭。

江蘇常州市滑稽劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、陳奐生扮演者張怡在采訪中稱：“優(yōu)秀的劇目一定要到市場(chǎng)上不斷地演出，這樣才更加有價(jià)值，精品創(chuàng)作在不斷打磨修改下，才能越走越遠(yuǎn)?！盵10]截至2020年12月，該劇已演出百余場(chǎng)，在2021年又開(kāi)啟新一輪的演出，這與該劇團(tuán)的經(jīng)營(yíng)方式是全民所有制有直接關(guān)系，以“出戲、出人、出效益”為宗旨，在人民的檢驗(yàn)中打造藝術(shù)精品。

對(duì)于滑稽戲《陳奐生的吃飯問(wèn)題》的外部建構(gòu)中的民族性，不應(yīng)作狹隘的“少數(shù)民族”式的處理，而應(yīng)放在人類(lèi)命運(yùn)共同體的語(yǔ)境下去觀照。劇作末處一句深情的追問(wèn)：“取代他們（農(nóng)民、農(nóng)村）的又將是什么呢？”[9]6-36說(shuō)明中國(guó)農(nóng)民不僅是職業(yè)意義上的存在，更是中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的有力支撐，而年輕人遠(yuǎn)離農(nóng)村的現(xiàn)象卻并不少見(jiàn)。劇作闡釋了對(duì)“農(nóng)村土地創(chuàng)造的價(jià)值在農(nóng)民收入中占比越來(lái)越少”的擔(dān)憂，問(wèn)題依然存在，但是作為村委主任的三女兒陳噸提出的“生態(tài)農(nóng)業(yè)聯(lián)合體”就是一個(gè)信號(hào)，懷抱人類(lèi)命運(yùn)共同體的信念則是重要前提。

三、余論：以小見(jiàn)大的獻(xiàn)禮劇研究

如何評(píng)價(jià)滑稽戲《陳奐生的吃飯問(wèn)題》的藝術(shù)成就，本文提供一種內(nèi)外剖析、反向解構(gòu)的研究方法，認(rèn)為劇作多元建構(gòu)的方式是其藝術(shù)價(jià)值所在，由此成為建黨百年戲曲獻(xiàn)禮作品的典型文本。原因在于，獻(xiàn)禮作品的特殊之處是經(jīng)過(guò)政府、企業(yè)整合后形成的整體性，就表現(xiàn)對(duì)象而言，要成為全景式呈現(xiàn)的序列。[15]滑稽戲《陳奐生的吃飯問(wèn)題》與建黨百年戲曲獻(xiàn)禮作品之間，便是個(gè)體與整體的交互關(guān)系，形象地講，就是一“小”一“大”。通過(guò)對(duì)劇作評(píng)價(jià)機(jī)制的科學(xué)總結(jié)，本文試圖將“百年百部”創(chuàng)作計(jì)劃中的戲曲獻(xiàn)禮作品納入考量，是為“以小見(jiàn)大”，完成作品序列的整體解讀。

具體來(lái)看，一方面滑稽戲《陳奐生的吃飯問(wèn)題》的解讀坐標(biāo)系豐富而多元，如前所述。另一方面，對(duì)建黨百年戲曲獻(xiàn)禮作品進(jìn)行整體分析后，我們發(fā)現(xiàn)，內(nèi)、外雙重建構(gòu)方式的理論框架同樣適用于其他作品的研究。以人民性、政治性、藝術(shù)性作為內(nèi)在視角，不僅可以評(píng)估作品的入選機(jī)制，而且始終將觀眾作為接受主體，這是戲曲演出的重要一端。在接受過(guò)程中，戲曲作品要考慮外部環(huán)境的影響，因而時(shí)代性、市場(chǎng)性、民族性等外部條件不可忽視，尤其是市場(chǎng)性，是以往對(duì)獻(xiàn)禮作品分析的缺口。進(jìn)一步地，建黨百年戲曲獻(xiàn)禮作品的序列生成機(jī)制同樣與這一理論有關(guān)。受限于單個(gè)作品的矛盾沖突處理、政策解讀方式、藝術(shù)表現(xiàn)手法、民族特色呈現(xiàn)等客觀條件，會(huì)形成一定側(cè)重，但整體考察建黨百年戲曲獻(xiàn)禮作品，內(nèi)、外建構(gòu)過(guò)程中需要納入考量的各個(gè)因素使作品分布趨于均衡，這一理論框架成為參選的標(biāo)準(zhǔn)。

以“百年百部”創(chuàng)作計(jì)劃為例，中國(guó)共產(chǎn)黨的黨史書(shū)寫(xiě)題材的戲曲獻(xiàn)禮作品，側(cè)重于其內(nèi)在基礎(chǔ)即人民性、政治性、藝術(shù)性的構(gòu)建。如贛南采茶戲《一個(gè)人的長(zhǎng)征》、河北梆子《人民英雄紀(jì)念碑》、呂劇《大河開(kāi)凌》、閩劇《生命》、壯劇《百色起義》、跨界舞臺(tái)劇《當(dāng)祖國(guó)需要我們的時(shí)候》、川劇《江姐》、昆曲《紅色娘子軍》、京劇《紅軍故事》《李大釗》、瓊劇《紅旗不倒》、評(píng)劇《革命家庭》、豫劇《重渡溝》等。而表現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲曲獻(xiàn)禮作品取向更為多元，在以人民性、政治性、藝術(shù)性為基礎(chǔ)，充分表現(xiàn)不同劇種藝術(shù)特色的同時(shí)，對(duì)時(shí)事政治、民族特色有大量反映，就其所屬院團(tuán)而言，非事業(yè)單位營(yíng)業(yè)、非國(guó)有獨(dú)資企業(yè)性質(zhì)占比17%，可見(jiàn)在拓寬民營(yíng)劇團(tuán)的參與渠道后，它們的地位更加不可或缺，具有時(shí)代性、民族性、市場(chǎng)性的多重考量。如彩調(diào)劇《新劉三姐》、荊州花鼓戲《河西村的故事》、藏戲《次仁拉姆》、黃梅戲《蝶戀花》、滑稽戲《陳奐生的吃飯問(wèn)題》等，作品在不同方向的均衡分布，構(gòu)成相對(duì)完整的建黨百年戲曲獻(xiàn)禮作品序列。

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