比韓國綜藝更值得看的，是韓國文學

徐圖之

近兩年，韓國的文藝作品在國際的舞臺上受到了越來越多的關注。

李滄東的《燃燒》在戛納電影節(jié)引起了熱烈討論，《寄生蟲》成為2019年最受肯定的電影，而《了不起的金智英》在中國也引起了諸多討論與關注。

韓國文學和韓國電影從某些方面來說是共生的，李滄東在成為導演之前，是一位作家。韓國的文學有著強烈的現實關懷，對社會百態(tài)的冷峻描摹與思考是它的名片。

今天，我們就來走進那些改變了韓國的文學家們。

韓國文學似乎成了中國讀者的新寵。小說《82年生的金智英》和《燒紙》分別當選2019年、2020年中國豆瓣網最受關注圖書（外國小說類），引發(fā)了很多討論。

其實，前者只是一本文筆粗糙的暢銷書，它的一紙風行緣于迎合了這個世界高漲的平權情緒；后者初版于1987年，在韓國只再版兩次，它在中國受青睞，更多是因為作者李滄東更為耀眼的電影導演身份。

在韓國，有更多比它們更值得關注的文學作品，只是很多尚未引進，或者曾經出過中譯本但被忽視了。本文擬介紹若干本遺珠以饗讀者，這些小說也是韓國近四十年來當代社會變遷的見證，也期待中國出版界能引進更多元的韓國作品。

李滄東：是導演，更是作家

先從李滄東的《燒紙》說起。其中文版譯者金冉說，李滄東的小說有兩個主題——朝鮮戰(zhàn)爭帶來的南北分裂及社會分化、工業(yè)化帶來的社會病癥。

前者在韓國稱之為“分斷文學”。按照2005年韓國作家趙廷來在以“分斷文學”為名的紀錄片中的說法，這類作品占二戰(zhàn)后韓國作家創(chuàng)作的六成，趙廷來的十部作大河小說《太白山脈》正是其中最具代表性的作品，迄今在韓國銷量逾千萬本，并被改編成同名電影。

不過，隨著冷戰(zhàn)結束、韓朝關系緩和以及歲月流逝帶來的記憶逐漸模糊，這類題材在1990年代后已不再是韓國文壇的主流，作者和讀者大量流失。

另一個主題的創(chuàng)作可以稱之為“社會問題小說”，不時發(fā)生的各種惡性案件、社會慘劇等，為作家提供了豐富的創(chuàng)作素材。1987年后韓國民主化，也保證了作家的創(chuàng)作自由，至于作品寫得好不好，就看各人的文學功底了。

不過，金冉將《燒紙》中的第一篇小說《為了大家的安全》歸為第二類主題，說“這份長途大巴車上的現場報告，如同射向良心的利箭，射向了車內衣冠楚楚、泰然自若的一干民眾，辛辣地批判了韓國社會逐漸走向保守的社會現象”——這就誤導了讀者，因為他也被作者的障眼法誤導或者說迷惑了。

李滄東在去年接受中譯本出版社安排的一次釆訪中說：“當時的審查當然影響了創(chuàng)作自由，最可怕的是，在當局審查之前還要進行自我審查。其實，可以說這本書中收錄的幾乎所有小說，都經過了自我審查?！?/p>

《燒紙》的第一篇《為了大家的安全》和最后一篇《戰(zhàn)利品》就是最好的證據。李滄東的這部短篇小說集，不是以各小說發(fā)表年份的先后為序，這兩篇作品的主題其實是呼吁大家關注當時韓國的社會現狀，所以他才將它們一前一后放在書中，希望引起讀者重視。

《為了大家的安全》最初發(fā)表于1987年3月韓國創(chuàng)作與批評出版社的新作小說集，當時韓國處于不安與動蕩之中。

因此，李滄東在小說中采用了雙聲部敘事手法聲東擊西。表面上看，這只是一個從首爾坐大巴回光州老家的老太婆的鬧劇：“為了大家的安全”，乘務員要求乘客系上安全帶，但老太婆不但不聽還在車上大吵大嚷，甚至忍不住在車道小便，被人強行系上安全帶后昏了過去。

讀者的注意力顯然被引導集中在這鬧哄哄的場面及乘客的冷漠上，而忽視了她說的一番關于兒子之死的話，“根本無法揣測老太婆的這番話到底要表達什么意思……乘客們依然沒有任何反應”——她指著乘客們是這么罵的：“就是你們這群家伙害死了我的兒子啊。知道我家孩子是怎么死的嗎？呵，你們肯定早就忘了吧，我可是一直都記在心里，一分一秒都沒忘記過啊……哼哼，該死的家伙們，沒心沒肺不要臉的家伙們，連耗子都不如的家伙們，臭蟲一樣的東西，又臟又壞的家伙們”——這兩段罵街，表面上看是罵車上的乘客，但他們和她素不相識啊，那就是指桑罵槐了：罵那些欺騙了兒子，引誘、煽動他丟下工作去做“更重要的事”的人們。

所謂“我不殺伯仁，伯仁卻因我而死”，在這位老太婆看來，這樣的“我”比兇手更可恨。

李滄東1983年發(fā)表處女作《戰(zhàn)利品》時，社會氣氛比1987年更壓抑，他在自我審查上就更隱晦了：全篇小說共六小節(jié)，表面上是“我”追憶與女同學的往事，但一個名叫“金長壽”的男同學陰魂不散，事實上訴說著韓國年輕人心中的憤怒與不安。

事實上，這種自我審查并非李滄東一人的經歷，《燒紙》附錄的作品解析提到了他與前輩作家黃晳暎的異同。黃晳暎中短篇小說選《客地》中文版譯者在前言中也說，書中黃的作品分三類，前兩類與《燒紙》譯者“所見略同”，第三類則是反映韓國現代史另一個重大事件——光州事件，如小說《峽谷》，它原本不包括在韓文版《客地》中，只在中文版中收錄了。

21世紀的新文學

到了21世紀，“最近不寫小說嗎？我好像很久沒看到林兄的新作啊。拜托，請脫離什么‘光州‘朝鮮戰(zhàn)爭之類的陳年素材，寫一篇時髦作品，好嗎？”——這是長篇小說《百年旅館》作者林哲佑借他人之口對自己提出的質疑。

繼1998年四卷本光州題材超長篇小說《春日》出版后六年，林哲佑又以這部新作作了回答，這次的創(chuàng)作范圍更廣——涉及日本殖民統(tǒng)治、濟州島四三事件、韓國派兵參加越南戰(zhàn)爭等事件。

但他的故事并非簡單回顧歷史，而是描寫這些事件的幸存者或死難者的身心雙重后遺癥，并為亡者獻上鎮(zhèn)魂曲，這對作家本人也是一次療愈。

而另一位作家韓江——作家韓勝源的女兒，也于2014年推出了長篇小說《少年來了》。該書以女性特有的細膩文筆復活20世紀70年代末幾個少年的生與死，這本書，最好在陽光下閱讀才不會不寒而栗，令人叫絕。新世紀韓國作家已經徹底擺脫了1980年代字謎避諱式的自我審查寫作。

而在韓國產業(yè)化的社會問題小說方面，則有被林哲佑譽為韓國版《百年孤獨》的長篇小說《鯨》（作者千明官還寫過一部產業(yè)化時期小人物奮斗記的B級電影式小說《我的叔叔李小龍》），天馬行空的寫法令作家殷熙耕也不禁贊嘆“這部小說簡直破空而來，從前的小說美學對它無話可說”（比如她自己的《漢城兄弟》也是從樸正熙到全斗煥產業(yè)化時代三個男人的故事）。

這部出自男作家、以女性為主角的魔幻現實主義作品，也突破了以往韓國小說中的女性形象，女主角甚至變性成男人，超越了女人，也超越了男人，其間的復仇故事，要輔之以韓國波瀾萬丈的現代化進程，才更容易理解。

此外，新千年發(fā)生的諸如首爾龍山區(qū)強拆致死事件、世越號船難事件，也在韓國催生了諸如孫亞瀾《少數意見》與金琸桓《那些可愛的人啊》等關聯小說。

前者比后者更勝一籌，不僅是因為孫作為美術專業(yè)出身的非專業(yè)作家很好地駕馭了充滿法律專業(yè)術語的長篇小說（金著則可以看作是專業(yè)作家創(chuàng)作的同主題短篇小說集），在原創(chuàng)性上借用龍山事件做引子而另起爐灶并別出新裁（金著則只是出色地以各種身份還原了世越號事件中的好人群像），并且不偏不倚地讓雙方人物的發(fā)言與行動充分展現了人性的弱點與復雜性，超越了以往小說及金著中對特定政黨人物的偏愛。

韓國的女性小說

在女性小說方面，《82年生的金智英》恐怕會像2001年的《我的野蠻女友》那樣逐漸泡沫化——世人現在多半只記得同名電影，這部小說商業(yè)上的成功，在于因直接喊出“男女要平權”的口號而獲得了共鳴，但缺乏文學成色的小說大概不會持久。

在這方面成功的例子，我首推女作家申京淑。她于2008年推出的小說《請照顧好我媽媽》在韓國迄今銷量逾三百萬冊，今年3月出版的新書《去了爸爸那里》上市一個月即成為暢銷書。

她曾于2014年在一次作家會議中說：“在寫小說的時候，我可能會以女性視角，也可能是以男性視角觀看……如果單純以女性視角書寫，不就忽略男性的視角了嗎？我自認為我并沒有特別設定是用女性或男性視角來書寫，而是以身為一位作家的視角書寫人生，也就是說，它是自然寫出來的東西。”

不同于以往產業(yè)化或抗爭小說的路數，女工出身的作家申京淑在近乎自傳體小說的《單人房》中，塑造了一個非旁觀者而是親身體驗者的勞動者形象：“那時候我最討厭的不是總統(tǒng)（如全斗煥）的嘴臉，而是買回來準備熬蘿卜湯的蘿卜凍得結結實實，用刀切不動。下雪的早晨，我打開水龍頭，如果水沒有結成冰，而是痛痛快快地流出來，我就會很開心。”“否則，如果水凍了，流不出來，我就會心情不好。我之所以選擇文學，并不是因為文學能夠改變什么。我只是喜歡。因為有了文學，我就可以夢想現實中做不到的事情和遭到禁止的事情……”這樣的形象雖不“進步”也不高大，但卻是沒有事后拔高自己的真情告白。所以，她的《單人房》才是“有感而發(fā)、出自肺腑的真貨”。

不過，13年后出版的《請照顧好我媽媽》有所改變，該書中的媽媽，雖然從貧窮、戰(zhàn)爭、分居、離別等痛苦中一路走來，任勞卻并不總是任怨。

女兒問她喜歡廚房嗎，她只是說，沒有什么喜歡不喜歡的，如果大家只做喜歡的事，那不喜歡的事誰做？另外，世上和女兒一起旅行的媽媽不乏其人，但被女兒帶著一起去游行的你見過嗎？書中的媽媽被小女兒帶著參加了大學生李韓烈的國民葬禮，從未邁進校園門檻的她因此感到特別驕傲。

這樣的女性形象不僅過去的韓國沒有，在世界文學中恐怕也是獨一無二的，它提升了小說的品格，也是對作家本人高中女工歲月回憶《單人房》成人禮式的跨越。

其次，女作家金美月的小說《第八個房子》也非常值得一看。書中女主角也叫“金智英”，但不是苦情文學，回顧1990年代的大學生活時，庸常中不時透出幽默，參與時代潮流之中但又能脫身，對歷史背景的交代看似閑筆實際舉重若輕，可看出作家的自傳性質又顯然有升華。不過，曾供養(yǎng)她長大并培育文學養(yǎng)分的老家海邊書店，最后抵不過時代大潮不得不關門。

不好歸類的作家李文烈

最后介紹的是不大好歸類的作家李文烈。

他于1978年進入大邱《每日新聞》做記者，次年末發(fā)表中篇小說《那年冬季》——一個迷茫的大學生準備到海邊自殺，遇到一名坐牢19年才獲釋要去報復告密者的犯人。大學生猜后者約50歲，結果猜錯“整整多了10年，因為那該死的19年”。最后，大學生活了下來，復仇者也放棄了計劃。

這可能是李文烈最具時代性的作品，因為隨之而來的1980年他從報社辭職專事寫作，收錄在長篇小說《青春肖像》中的《河口》及《我們快樂的青春》即在此時完成，它們位列《那年冬季》之前，但更灰暗。

最值得一提的是1987年發(fā)表并獲李箱文學獎的中篇《我們扭曲的英雄》（中譯本又名《我們丑陋的英雄》及《扭曲了的英雄》）。該小說與收錄在黃晳?！犊偷亍分械摹秾懡o弟弟》（發(fā)表于1972年）有異曲同工之妙，寫的都是小學中的霸凌故事，不過李文烈的小說被評委們提到民族史的高度，認為它影射了被1960年“419革命”推翻的李承晚政權的舞弊及欺詐。

不過，李文烈所寫的“扭曲的英雄”的本意，指的可能不是掌權者，而是那些諂媚權力并在舊權力崩潰之際迅速轉向新權力者。這樣的戲碼似乎永未過時，而李文烈在1980年代進入文學創(chuàng)作全盛時期，2017年他開始寫作回顧這一時期的長篇小說《遁走曲八十年代》。

至于二三十歲乃至四十歲出頭的新一代韓國作家，目前讀到的作品多不盡如人意（如張琉珍《工作的喜與悲》、孫元平《三十歲的反擊》等），不說也罷，他們還需要繼續(xù)接受時代的歷練。