論哈金與譚恩美文化身份及其中國(guó)敘事

內(nèi)容摘要：哈金和譚恩美同為美籍華人英文寫作的代表人物，但由于成長(zhǎng)背景、經(jīng)歷的差異，從源頭上造成了兩位作家對(duì)中國(guó)文化在理解、認(rèn)知上的偏差，使得兩人筆下的“中國(guó)敘事”從題材到創(chuàng)作手法上大相徑庭。哈金的“中國(guó)敘事”可視為作者對(duì)母國(guó)文化的反思，而譚恩美的“中國(guó)敘事”更是似記憶碎片的粘合;敘事中呈現(xiàn)出的“自我東方主義”色彩也隨著作者文化、社會(huì)身份的改變而漸變。

關(guān)鍵詞：哈金 譚恩美 文化身份 中國(guó)敘事

中國(guó)1979以來(lái)對(duì)外開(kāi)放政策的實(shí)行掀起了一輪新的移民浪潮，這一時(shí)期出國(guó)定居國(guó)外的人被稱為新移民。這些人中有的在國(guó)外繼續(xù)接受教育尤其是高等教育后，用中文或外語(yǔ)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作講述中國(guó)故事，或再現(xiàn)新移民在外國(guó)的生活經(jīng)歷，成為90年代以來(lái)華裔文學(xué)中一支不容忽視的創(chuàng)作力量，這批作家被稱為“新移民作家”。如果以文字為分水嶺，這個(gè)作家群可分出新移民華文作家群，即用中文進(jìn)行創(chuàng)作的，如嚴(yán)歌苓、張翎、影虹等;以及用外文進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的新移民非漢語(yǔ)寫作作家群，比如用法文創(chuàng)作的程抱一、山颯，用英文寫作的裘曉龍、閔安琪、李翊云等，哈金就是他們當(dāng)中的佼佼者。另一個(gè)非漢語(yǔ)寫作的華人作家群體則是以趙建秀、湯亭亭、譚恩美、任碧蓮等為代表的出生于中國(guó)移民家庭的第二、三代移民作家。他/她們完全沒(méi)有在中國(guó)大陸的生活經(jīng)歷，對(duì)中國(guó)的概念來(lái)自與長(zhǎng)輩的零散描述，從原生家庭、唐人街獲得的碎片式的感性認(rèn)識(shí)以及國(guó)外媒體的宣傳，他們生長(zhǎng)、受教育于外國(guó)，以不同的語(yǔ)言、思想、價(jià)值觀來(lái)觸摸自己作為華人的文化根脈，譚恩美就是這群作家的典型代表。從分析哈金、譚恩美兩位美國(guó)華裔作家的文化身份入手，對(duì)其文學(xué)創(chuàng)作中的“中國(guó)敘事”進(jìn)行比較研究，在“中國(guó)文化走出去”的當(dāng)下，挖掘其作品的文學(xué)貢獻(xiàn)應(yīng)具有現(xiàn)實(shí)意義。

一.對(duì)母國(guó)文化的反思VS記憶碎片的粘合

作家的創(chuàng)作往往與其早期經(jīng)歷密切相關(guān)。出生并生長(zhǎng)于中國(guó)的哈金，是在上世紀(jì)80年代隨出國(guó)留學(xué)大潮到了美國(guó)并獲得了高學(xué)歷，從一開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作就用的是非母語(yǔ)。他自幼所受的中國(guó)傳統(tǒng)教育與在美國(guó)接受的高等教育在身上雜糅了截然不同的中西文化。作為文化的“兩棲人”，他一方面遠(yuǎn)離故土，流散于海外，無(wú)論從地理空間還是從文化空間，都處于本族裔的母體文化的邊緣;另一方面，對(duì)于居住地——美國(guó)的主流文化而言，他外來(lái)族裔、少數(shù)民族的身份又讓他處于邊緣地帶。他就像米蘭·昆德拉所說(shuō)的“夾在兩個(gè)文化、兩個(gè)世界之間”， 難以找到“徹底融入其中任何一個(gè)或與之達(dá)成較深刻的和諧?！盵1]于是不可避免的產(chǎn)生了文化上的無(wú)所歸依和異質(zhì)文化的疏離感，而正是這種疏離感，使他能夠冷靜與客觀的地回望他親身經(jīng)歷的“中國(guó)”。哈金創(chuàng)作的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《池塘》（In the Pond，1998）以改革開(kāi)放之初的一個(gè)國(guó)營(yíng)小廠為事發(fā)背景，小知識(shí)分子邵彬?yàn)榱艘惶鬃》颗c領(lǐng)導(dǎo)層斗爭(zhēng)、失敗，最后不知不覺(jué)被腐朽社會(huì)風(fēng)氣同化而最終喪失了自我;獲得美國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)（National Book Award）的《等待》（Waiting， 1999）則是以中國(guó)60-70年代為時(shí)間坐標(biāo)，向我們平實(shí)、緩慢的敘述了軍醫(yī)孔林為了和父母包辦的農(nóng)村小腳妻子離婚而等待了18年的故事，淋漓盡致地詮釋了主人公對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)奈和失望;《瘋狂》（The Crazy，2002）以中國(guó)的“6.4學(xué)潮”為背景，講述一個(gè)學(xué)生對(duì)自己的人生追求產(chǎn)生動(dòng)搖而迷茫的故事;《戰(zhàn)廢品》（WarTrash，2004）取材于上世紀(jì)50年代的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，作者以—位被俘的中國(guó)士兵視角來(lái)呈現(xiàn)與國(guó)內(nèi)主流敘事下的抗美援朝不一樣的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，以及中國(guó)戰(zhàn)俘這樣一群在國(guó)內(nèi)宏大敘事下被遺忘、遺棄的人的苦難與無(wú)助。對(duì)于取材于中國(guó)的“中國(guó)故事”的創(chuàng)作，哈金是這樣表述的：“因?yàn)槲冶仨毶?.....疏離感也對(duì)。......我只是把中國(guó)當(dāng)成一個(gè)題材來(lái)處理?！盵2]由此可見(jiàn)，哈金下意識(shí)地以自己的中國(guó)經(jīng)歷和文化體驗(yàn)作為他進(jìn)入異國(guó)他鄉(xiāng)的路徑和重新出發(fā)的重要基礎(chǔ);此外，由于與創(chuàng)作之前的環(huán)境拉開(kāi)了距離，他獲得了相對(duì)的創(chuàng)作自由，更重要的是他獲得了一種疏離感，在一定程度上加深了作家對(duì)生活的不同本質(zhì)性審視和文化解讀。然而，域外的書寫雖然給與他抽離的姿態(tài)，得以審視、反思自己的母體文化，但時(shí)空的隔離也造成了他對(duì)中國(guó)感性經(jīng)驗(yàn)的中斷，所以他的小說(shuō)創(chuàng)作從題材的選擇上基本聚焦于上世紀(jì)六、七十年代中國(guó)軍營(yíng)和城鄉(xiāng)結(jié)合部，如《等待》《紅旗下》;以及上世紀(jì)八十年代中國(guó)縣城和大學(xué)校園，如《池塘》和《瘋狂者》等，寫的都是自己熟悉的現(xiàn)實(shí)，并以一種“對(duì)母體文化幾乎自虐的諷刺與挖苦……切膚錐心地進(jìn)行文化自我批評(píng)的策略”[3]打入美國(guó)文化精神腹地，而九十年代后即作者離開(kāi)中國(guó)以后這段時(shí)間的中國(guó)敘事卻是一片空白。

出生于美國(guó)而成長(zhǎng)于中國(guó)移民家庭的譚恩美，其創(chuàng)作題材的選取深受家庭成長(zhǎng)環(huán)境的影響。她母親信奉中國(guó)的宿命論，轉(zhuǎn)世輪回、鬼神之說(shuō)影響了幼年的譚恩美，使她日后的小說(shuō)沾染了靈異的氣息，充滿了中國(guó)式的神秘。《靈感女孩》中的鄺姐有一雙“陰眼”，能看見(jiàn)常人看不到的“陰間”和鬼魂;《沉默之魚》故事的講述者就是神秘死亡的陳壁壁的靈魂;《接骨師之女》中母親讓女兒招鬼魂等等，都源于作者記憶中母親關(guān)于死亡的言論?！皩?duì)于身為作家的我來(lái)講，母親的記憶是一份饋贈(zèng)?！盵4]母親關(guān)于中國(guó)的記憶和講述成為譚恩美創(chuàng)作的靈感和素材源泉。她一系列作品中的人物都可在其自傳性散文中找到相對(duì)應(yīng)的原型碎片。如《喜福會(huì)》中的吳素云就有作者母親的影子，許安梅母親的故事則是譚恩美對(duì)自己外婆的故事的加工和改寫;《接骨師之女》可視為作者在母親去世后，以對(duì)家族記憶的深挖來(lái)緩解思念母親的綿延憂傷;《奇幻山谷》的創(chuàng)作靈感直接來(lái)源于作者外婆年輕時(shí)的一張風(fēng)姿綽約的照片。讀者不難看到，譚恩美的作品都在20世紀(jì)上半葉舊中國(guó)與寫作當(dāng)下的美國(guó)這樣一個(gè)時(shí)空段來(lái)回穿梭，這與作者的母親由經(jīng)記憶講述的“中國(guó)故事”發(fā)生時(shí)間，以及作者在美國(guó)與母親的生活片段高度吻合。她筆下的“中國(guó)敘事”與其說(shuō)來(lái)源于中國(guó)民間故事、民間信仰，不如說(shuō)改寫于自己對(duì)母親的“中國(guó)敘述”的回憶。“冪冪之中，在我寫最后一稿時(shí)，有兩位影子作家給了我很大的幫助。這個(gè)故事的核心來(lái)自我的外婆，講故事的聲音屬于我的母親。一切精華都?xì)w功于她們……”[5]當(dāng)記憶作為一種虛構(gòu)融入小說(shuō)的時(shí)候，作家獨(dú)特的生命感知也會(huì)滲透于其中。正如譚恩美說(shuō)的：我承認(rèn)，也許是記憶因?yàn)槲覀€(gè)人的主觀臆想而有所偏差，我也可能加入了豐富的想象力。生活的真實(shí)和藝術(shù)的虛構(gòu)交織著構(gòu)成了記憶的碎片，形成了譚恩美觀察中國(guó)和中國(guó)文化的獨(dú)特視角。

二.自我東方主義

哈金作為上世紀(jì)80年代末由大陸至美國(guó)留學(xué)后移民定居于美國(guó)的作家，與大多數(shù)新移民作家不同在于：一是他沒(méi)有選擇用熟悉的母語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，而是用相對(duì)陌生的英語(yǔ)進(jìn)行寫作;二是他的作品大量的以“中國(guó)故事”為題材，關(guān)注中國(guó)敏感時(shí)期的歷史，比如“文革”、“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)”、“6.4事件”等時(shí)期為背景的人與事。這是他創(chuàng)作的重點(diǎn)，并以此在美國(guó)文學(xué)主流領(lǐng)域獲獎(jiǎng)獲譽(yù)，他也因作品流露出來(lái)的“政治性”在國(guó)內(nèi)學(xué)界頗受爭(zhēng)議，常常被學(xué)界從“東方主義”的視角批評(píng)其作品有“販賣中國(guó)元素”之嫌。

關(guān)于“東方主義”，美國(guó)當(dāng)代重要的批評(píng)理論家愛(ài)德華·賽義德（Edward·Said）在《東方學(xué)》一書中指出：西方關(guān)于東方的知識(shí)話語(yǔ)充滿了作為“他者”的東方想象。在西方人眼中，這個(gè)東方世界是一個(gè)原始、落后、骯臟的世界; 這個(gè)世界里的東方人是一群懶惰、野蠻、愚昧的人，這個(gè)世界以及這個(gè)世界的人被西方世界居高臨下的審視著;此外，現(xiàn)代東方參與了自身的東方化，即東方人用自身的經(jīng)驗(yàn)對(duì)“東方主義”進(jìn)行自證，以“真實(shí)”的話語(yǔ)來(lái)印證“西方”對(duì)“東方”的想象與描述。馬克思主義后殖民主義批評(píng)家阿里夫·德里克延伸了薩義德的觀點(diǎn)，提出了“自我東方主義”這一概念，即具有東方文化身份的學(xué)者透過(guò)西方人的視角及其對(duì)東方的認(rèn)知模式來(lái)審視東方、書寫東方，從東西方的文化差異里對(duì)“自我”和“他者”定位，在跨文化的創(chuàng)作里進(jìn)行自我描述，這種描述往往與西方對(duì)東方的認(rèn)知一致，形成與西方口味相同的“共謀”關(guān)系。[6]

哈金的“中國(guó)故事”對(duì)中國(guó)過(guò)去某些歷史時(shí)期的書寫暴露了那個(gè)時(shí)代的中國(guó)混沌無(wú)序的社會(huì)狀態(tài)以及這個(gè)社會(huì)狀態(tài)下人性異化的丑惡。這種“暴丑”書寫被一些學(xué)者詬病，認(rèn)為其作品“極好地滿足了美國(guó)主流評(píng)論家對(duì)社會(huì)主義中國(guó)的想象”，“哈金在寫作時(shí)已經(jīng)揣摩了美國(guó)主流讀者的隱含期待和各種不同口味，然后很有策略和針對(duì)性去迎合?！盵7]對(duì)與哈金的“東方主義”之嫌，不少學(xué)者也做出了分析回應(yīng)，羅義華指出：“中國(guó)當(dāng)現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)民族文化劣根性的批判應(yīng)不在少數(shù)，這些作品即使它們的批評(píng)指向與批判力度遠(yuǎn)在《等待》之上，我們也不會(huì)認(rèn)為它們具有東方主義之嫌，就如同張藝謀的電影只有在出國(guó)獲獎(jiǎng)的時(shí)候，才會(huì)有人站出來(lái)說(shuō)他迎合了西方人的口味。因此我們?cè)谶M(jìn)入哈金的小說(shuō)世界時(shí)，我們注意避免‘東方主義的批評(píng)視野會(huì)構(gòu)成一個(gè)真正的障礙。”[8]隨著研究的深入，學(xué)者們逐漸辯證地看待哈金的“中國(guó)敘事”。劉俊教授一方面批評(píng)其寫作的“東方主義”傾向，一方面又肯定哈金創(chuàng)作的思想深度和藝術(shù)價(jià)值：“……如果不以‘東方主義的角度來(lái)看待（《等待》）這篇小說(shuō)，它的獨(dú)特性和深刻性，還是十分突出的......這些作品對(duì)慘痛歷史的揭示和反思，以及對(duì)人在遭遇苦難、折磨是以保持人的尊嚴(yán)的描寫，對(duì)復(fù)雜人性的深度開(kāi)掘，都具有相當(dāng)?shù)牡赖掠職夂退枷肷疃取！盵9]

哈金作為上世紀(jì)移居美國(guó)的少數(shù)族裔，生存是他首先考慮的問(wèn)題，他在多次訪談中提到用英語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作根本動(dòng)機(jī)是為了生存。所以創(chuàng)作之初，他策略性的抓住并強(qiáng)調(diào)了自己的個(gè)體性，發(fā)掘源于自身經(jīng)歷的、自己非常熟悉的“中國(guó)故事”以表達(dá)自己，讓更多的讀者了解自己并獲得讀者的肯定，這是創(chuàng)作的規(guī)律，也是作家的心理訴求。同時(shí)，此時(shí)的哈金是物質(zhì)基礎(chǔ)最弱的階段，要依仗掌握美國(guó)文學(xué)據(jù)點(diǎn)的“大咖”提攜，社會(huì)屬性疏離祖國(guó)情親，靠近美國(guó)師長(zhǎng)們的意識(shí)形態(tài)。“……我得養(yǎng)家糊口，必須接受世界已經(jīng)給我的角色，繼續(xù)用英語(yǔ)把小說(shuō)寫下去，一條路走到黑。第二，用英語(yǔ)寫作必須有另一個(gè)文學(xué)參照體系，跟漢語(yǔ)文學(xué)拉開(kāi)些距離，否則很難走遠(yuǎn)。”[10]這些話語(yǔ)多少也透露出哈金也承認(rèn)自己的英文作品獲得美國(guó)文學(xué)主流認(rèn)可的原因在于其恰到好處的運(yùn)用自己的寫作才能投了那些能決定哈金生存發(fā)展的一批美國(guó)自由派學(xué)者的所好。隨著升職、稿酬等問(wèn)題的解決，生存壓力的緩解，最重要的是自己已然“登堂入室”成為“權(quán)威”后，哈金受限于多重生活現(xiàn)實(shí)的文化身份已發(fā)生改變，他開(kāi)始回歸。在《自由生活》里，哈金以一個(gè)中國(guó)人視角近距離觀察美國(guó)社會(huì)，而且整本書充滿了他本人對(duì)中華文化斬不斷、理還亂的情愫，讓我們能感受到作者在掙扎和反思中對(duì)中國(guó)身份的回歸。以至于美國(guó)左派陣地《紐約時(shí)報(bào)》書評(píng)專欄將它稱為“一部嚴(yán)肅的愛(ài)國(guó)主義小說(shuō)”。[11]而一批美國(guó)自由派學(xué)者卻毫不留情的對(duì)這部小說(shuō)予以重?fù)?。約翰·厄普代克將《自由生活》直接定型描摹為一個(gè)“笨重而令人不快”的作品。“笨重”也許是小說(shuō)蹩腳拗口的語(yǔ)句，冗長(zhǎng)笨重的篇幅;而“令人不愉快”就意味深長(zhǎng)了。功成名就的哈金在行文中通過(guò)主人公武男流露出的自信和強(qiáng)悍使人感到他實(shí)際上在利用武男的軀殼表達(dá)自己的心理，是一種由哈金本人的成功帶來(lái)的輕松后的無(wú)畏恣意，其實(shí)與主人公的實(shí)際現(xiàn)實(shí)明顯脫節(jié)。武男這一形象滲透露出的自信和強(qiáng)悍“更多地被當(dāng)作一個(gè)中國(guó)男人，而非一個(gè)中國(guó)不同政見(jiàn)者讓人敬畏的一面。而這一面是美國(guó)讀者所不熟悉的和難以接受的。因?yàn)樵诿绹?guó)文化中關(guān)于中國(guó)或亞裔男性的種族成見(jiàn)和刻板印象，從來(lái)都是愚弱滑稽的。”[3]每個(gè)作家創(chuàng)作時(shí)都有預(yù)設(shè)的讀者群，在創(chuàng)作當(dāng)中便有一些自覺(jué)的傾向以期待讀者的閱讀和肯定。如果說(shuō)哈金之前的創(chuàng)作是自我東方主義以迎合美國(guó)主流讀者的話，那么遭到了美國(guó)文化主流的詬病的《自由生活》是否體現(xiàn)了作家的“反東方主義”？同為作者對(duì)生活、社會(huì)的反思，卻因作品時(shí)空的遷移而產(chǎn)生如此大的反差，在某種意義上，這是否體現(xiàn)了創(chuàng)作的不自由？

再看作為華裔第二代移民的譚恩美，成長(zhǎng)以及受教育環(huán)境讓她或多或少地受到東方主義的影響，同時(shí)也明白美國(guó)主流文化讀者希望看到的是什么。因此，帶有東方主義色彩的描寫不可避免地出現(xiàn)在她的寫作中。在她的小說(shuō)里，她常常有意識(shí)地展現(xiàn)東方的神秘與曾經(jīng)的落后，例如她利用些華夏文化詞語(yǔ)，如“陰陽(yáng)”、“風(fēng)水”“五行”、“八字”、“陰曹地府”乃至“書法”等在西方人眼里具有東方神秘色彩的詞語(yǔ)，和一些道聽(tīng)途說(shuō)的傳聞、異域飲食、民間風(fēng)俗甚至迷信等，以至于一些關(guān)于東方女性思維方式、服飾、身體的描述等，在吸引西方讀者的興趣、感受異國(guó)情調(diào)同時(shí)，也會(huì)讓一些“無(wú)知”受眾進(jìn)一步固化華人刻板形象，加劇美國(guó)民族主義情結(jié)。究其原因，還是由于作者本身對(duì)中國(guó)文化的精髓未能真正了解。文本中的文化符號(hào)意義被抽空，物化成了空洞而簡(jiǎn)單的符號(hào)而造成的。比如在她膾炙人口并讓她一舉成名的處女作《喜福會(huì)》中，有一處關(guān)于安梅的母親為救治外婆，從自己胳膊上割下一片肉放入草藥中熬起死回生湯的情節(jié)。敘述中，盡管作者沒(méi)有過(guò)度渲染這一“割肉療親”的情景，但讀者特別是沒(méi)有足夠傳統(tǒng)中國(guó)文化背景知識(shí)的美國(guó)讀者，很難理解這一行為本身所蘊(yùn)含和體現(xiàn)的極致的“孝”?！案钊獐熡H”蘊(yùn)含著一種竭盡全力，一種舍身，即當(dāng)事人其實(shí)明白這做法無(wú)濟(jì)于事，但在毫無(wú)辦法的情況下，以孤注一擲的嘗試獲得一絲心靈上的慰藉。由于北美文化語(yǔ)境缺乏這個(gè)文化符號(hào)生長(zhǎng)的土壤，這個(gè)符號(hào)只能停留在所描寫的字面意思，對(duì)這一情節(jié)，作者和讀者的直觀認(rèn)識(shí)和感受與作品中的安梅是一致的：一種令人驚奇的和倫理道德相關(guān)的醫(yī)療巫術(shù)。這完全失去了“割肉療親”在原本中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中所承載的意義。其實(shí)，“割肉療親”只是沉淀在中國(guó)歷史文化長(zhǎng)河中的一個(gè)傳統(tǒng)文化符號(hào)，而并不是中國(guó)人日常生活會(huì)遵循的文化傳統(tǒng)，對(duì)這個(gè)詞語(yǔ)的使用已虛化成精神層面的意思。也許是譚恩美對(duì)文化背景的缺失使得她在文本中沒(méi)有對(duì)該文化符號(hào)進(jìn)行應(yīng)有的闡釋，而是以很“實(shí)”的描寫來(lái)顯示這一中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)，而該文化符號(hào)的行為動(dòng)作意義正是歷經(jīng)時(shí)間長(zhǎng)河地洗滌而被中國(guó)文化“虛”掉的部分。

譚恩美是在美國(guó)多元文化背景下成長(zhǎng)起來(lái)的，她接觸了解中國(guó)文化的途徑除了家庭和華人社區(qū)，還有來(lái)自主流大眾文化對(duì)中國(guó)及其文化的斷章取義、碎片化地呈現(xiàn)。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，雖然多元文化主義是美國(guó)這個(gè)文化大熔爐實(shí)行的主要政策，少數(shù)族裔作家們也被鼓勵(lì)呈現(xiàn)自己的母體文化，但只有那些承認(rèn)美國(guó)主流社會(huì)多元政策的作者，即符合美國(guó)主流社會(huì)多元文化指向的作品才能被接納進(jìn)美國(guó)文化的主流。從某種程度上說(shuō)，被主流文化的接納是以承認(rèn)多元文化政策中所蘊(yùn)含的西方中心論為前提的。所以無(wú)論譚恩美是否出于本意，她華人后裔的文化背景在成為她的寫作資本的時(shí)候就受到了市場(chǎng)的引領(lǐng)。應(yīng)該說(shuō)譚恩美受限于文化背景及文化身份，只能從美國(guó)文化的視角呈現(xiàn)中國(guó)文化，傳統(tǒng)的中國(guó)文化符號(hào)在其作品中更多的是為了表示作者的族裔特點(diǎn)，并不代表中國(guó)文化所包含的價(jià)值觀念。難怪有論者說(shuō)譚恩美作品中的文化符號(hào)只是殘留著中國(guó)文化符號(hào)的軀殼，是將中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)里抽空的符號(hào)變成了簡(jiǎn)單的物化了的符號(hào)，中國(guó)文化在

其作品中為營(yíng)造一種東方主義的氛圍，有被利用、販賣之嫌。

隨著中美之間的文化交流日趨頻繁以及作家回國(guó)次數(shù)的增加，譚恩美對(duì)中國(guó)的態(tài)度由最初的質(zhì)疑逐漸轉(zhuǎn)向肯定。在《喜福會(huì)》《灶神之妻》這兩部以母女沖突為主題的前期作品里，最后都以女兒們知曉了母親的故事后，原諒并接受了中國(guó)母親們而緩解了母女間的中西沖突，此處東方被看作憐憫、容納的對(duì)象，以東方文化被西方包容的方式，體現(xiàn)了西方文化的多維和仁慈寬容;作品中粗俗好色無(wú)責(zé)任心惡魔般的中國(guó)丈夫，和作為拯救者出現(xiàn)的儀表整潔一派紳士風(fēng)度的白人丈夫更是表現(xiàn)出作者對(duì)西方文化的認(rèn)同。之后創(chuàng)作的《接骨師之女》里，寶姨、茹靈顛覆了柔弱順從、愚昧無(wú)知的東方婦女形象，她們的丈夫也是要么善良、有進(jìn)取心，要么勇敢、有學(xué)識(shí)、有情趣的正面形象;但小說(shuō)中“龍骨”是中華歷史和文化記憶的有力證據(jù)，卻也是間接導(dǎo)致寶姨悲慘人生的罪魁禍?zhǔn)椎闹行囊庀笏坪跤挚桃饫h(yuǎn)了與中國(guó)的距離。到了《拯救溺水之魚》，一群各懷工業(yè)社會(huì)病癥的美國(guó)旅行者在一次探險(xiǎn)之旅中，因蔑視異國(guó)習(xí)俗一次次陷入險(xiǎn)境，具有強(qiáng)勢(shì)文化姿態(tài)的西方人面對(duì)“他者”的主流也有了身份困惑，并最終從“他者”身上學(xué)會(huì)了愛(ài)與寬容，找回了迷失的自己。

咋一看，哈金與譚恩美有一定的相似性。同為用英文進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的美籍華人作家，無(wú)論是成年后才出國(guó)定居的哈金，還是生長(zhǎng)于美國(guó)的中國(guó)移民家庭的譚恩美，他/她們同具有邊緣化的身份，當(dāng)面對(duì)美國(guó)社會(huì)的主流，他們都以“中國(guó)敘事”打入了美國(guó)文學(xué)主流，作品里包含的中國(guó)元素或多或少浸染了東方主義色彩。 但由于中美兩種文化以不同的方式融入了他們的生命，從而具有了不同的雙重文化經(jīng)驗(yàn)，因而兩人的“中國(guó)敘事”取材截然不同。 譚恩美的“中國(guó)敘事”是回憶性的，來(lái)源于記憶，產(chǎn)生于一種想象力。哈金的“中國(guó)敘事”是“流散”知識(shí)分子的一種審視，一種反思?？v觀兩位作家在“中國(guó)敘事”中展現(xiàn)的特質(zhì)更像是經(jīng)由個(gè)人體驗(yàn)，對(duì)社會(huì)、文化、家庭矛盾與沖突的批判與選擇，而不是刻意對(duì)比中西兩種不同文化的本質(zhì)特征。譚恩美在作品中細(xì)細(xì)回顧、評(píng)判自己的文化身份，而哈金作為“新移民”，對(duì)故土的“熟悉”與“隔膜”使他的作品表達(dá)出屬于他的“他者化”想象的家園情結(jié)。兩位作家都通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作向西方社會(huì)展現(xiàn)了人類共通的情感訴求與價(jià)值觀，這也許是當(dāng)下兩位脫離母國(guó)的作家的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)意義。

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5/books/review/Kirn-t.htmlpagewanted=

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基金項(xiàng)目：2018年度廣西職業(yè)師范學(xué)院科研項(xiàng)目“哈金小說(shuō)‘中國(guó)敘事比較研究”（項(xiàng)目號(hào)：18KYA01）.

（作者介紹：袁媛，博士，現(xiàn)為廣西職業(yè)師范學(xué)院教授，主要研究方向?yàn)橥鈬?guó)文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)）