當(dāng)下新主流電影的探賾與拓新
——以2019、2020年 “國慶檔”電影為例

張 含，周 婧

一、“國慶檔”電影的發(fā)展現(xiàn)狀

“國慶檔”的形成作為中國電影獨(dú)有的文化和產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象，成了近年來業(yè)內(nèi)關(guān)注的名詞。實(shí)則早在1959年9月底 《五朵金花》《青春之歌》《林則徐》《聶耳》等作為中華人民共和國成立十周年的 “獻(xiàn)禮片”集體亮相時(shí)就迎來了全國人民對 “獻(xiàn)禮片”的關(guān)注。在中國電影行業(yè)的賡續(xù)探索下，如今的 “國慶檔”電影破繭成蝶，其多元共生的格局逐步形成，從圖表中的走勢可以清晰見得，“國慶檔”電影票房從2018年開始直線飆升，在全年中票房的占比越來越高 （表1）?！皣鴳c檔”作為近年來異軍突起的電影院黃金檔期，背靠當(dāng)下的國家意識(shí)形態(tài)，依托民族情緒日益高漲的新時(shí)代語境，自然也能于日趨成熟火熱的電影市場中大放異彩。

表1 2015-2020年國慶票房及全年占比

溯源 “國慶檔”電影的形成與發(fā)展，我們可以清晰地看到其儀式性與官方色彩愈加鮮明，新主流電影逐漸成了 “國慶檔”電影的主力軍，同時(shí)也獲得了 “國慶檔”影視市場的熱烈回應(yīng)。縱覽2009年至2020年十二年間 “國慶檔”電影的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù) （表2），在這一黃金檔期的時(shí)間節(jié)點(diǎn)與新主流電影勾連的重合語境中，“國慶檔”電影正在加速形成一個(gè)開放式的新主流電影文化圈，“圈層中心即指向以愛國主義為核心的道德信念堅(jiān)守與情感理想追尋，圈層之中聚集著中華傳統(tǒng)人文精神價(jià)值的理性規(guī)范與價(jià)值導(dǎo)向，圈層外延還在不斷吸引與附著著不同文化圈層之間對于主流價(jià)值觀所輻射的人類共享精神價(jià)值的認(rèn)同與共鳴”。①徐梁：《在歷史中遇見未來：國慶檔主旋律電影考索與拓新》，《電影評介》2020年第2期，第79頁。

表2 近十二年國慶檔主要院線電影匯總表

2019年適逢中華人民共和國成立70周年，《我和我的祖國》《攀登者》《中國機(jī)長》三部新主流電影同時(shí)登陸院線，形成了觀眾自發(fā)的觀影熱潮，“史上最強(qiáng)國慶檔”也就應(yīng)運(yùn)而生，綜合票房達(dá)到51.40億元，同比增長136.32%。2020年的新冠肺炎疫情使得全球電影行業(yè)受到重創(chuàng)，中國政府帶領(lǐng)人民高效、科學(xué)、有效地抗擊疫情，率先在2020年下半年恢復(fù)電影行業(yè)的運(yùn)行，這給 “國慶檔”電影的復(fù)蘇提供了較好的保障條件。后疫情背景下的2020年國慶檔上座率限制為75%，票房收入也依然達(dá)到了40.61億元。如果說《新警察故事》是 “國慶檔”電影的1.0時(shí)代，《建國大業(yè)》是其2.0時(shí)代的話，那么，《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《中國機(jī)長》則開創(chuàng)了 “國慶檔”電影的3.0時(shí)代。凝聚著深沉的愛國主義、集體主義精神的新主流電影參與了中國崛起的話語及其價(jià)值的敘事體系建構(gòu)，進(jìn)行了 “新時(shí)代”語境下帶有神話氣息的中國故事制造。新主流電影通過新時(shí)代對英雄主義和民族精神的訴求，進(jìn)行了個(gè)體與國家意志的交流。①馬紅莉：《英雄形象與民族認(rèn)同的影像表征研究——以2011年以來新主流電影為例》，西安外國語大學(xué)，碩士學(xué)位論文， 2019年。

早在1999年，學(xué)者馬寧就曾在 《當(dāng)代電影》雜志上提出 “新主流電影”的概念，然而隨著時(shí)代的變遷與產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，現(xiàn)在新主流電影中的 “新”與當(dāng)年馬寧提出的概念對比而言，其蘊(yùn)含了更多的新內(nèi)涵，也恰恰印證了周星教授對于新主流電影的闡述，“具有國家民族的恒定價(jià)值觀與本土藝術(shù)精神要素，立足于新的時(shí)代背景下對現(xiàn)實(shí)生活真切性反映的電影?！雹谥苄牵骸吨袊娪暗钠者m性創(chuàng)作支撐——新主流電影的認(rèn)知思考》，《藝術(shù)百家》2013年第1期，第36頁。

追根溯源，新主流電影與主旋律電影同根同源，它依托國家意識(shí)形態(tài)與主流價(jià)值觀，用類型化的形式傳達(dá)國家主流價(jià)值觀。自2006年的 《云水謠》開啟了新主流電影的一片天地后，新主流電影便如雨后春筍般相繼登上銀幕，成為中國電影發(fā)展史上一道亮麗的風(fēng)景線。近年來，《戰(zhàn)狼2》《我不是藥神》《流浪地球》等為代表的新主流電影接踵而至，以更高質(zhì)量和水準(zhǔn)在表達(dá)主流核心價(jià)值觀的同時(shí)，以新的創(chuàng)作視角講述中國故事，與觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。其國家形象構(gòu)建不再是以史詩般的戰(zhàn)爭場面或重要?dú)v史人物為主要塑造對象，取而代之的是挖掘當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活切面中的真實(shí)故事，所塑造的人物形象也從英模人物形象轉(zhuǎn)變?yōu)樾∪宋镄蜗?，敘事方式也從以往平鋪直敘的紀(jì)實(shí)方式轉(zhuǎn)化為充滿戲劇張力的矛盾敘事方式，在這樣的故事構(gòu)架中展開對主流價(jià)值觀的構(gòu)建與宣傳。

“新主流電影是將主流價(jià)值觀與類型美學(xué)相融合，在主題層面將中國主流價(jià)值觀進(jìn)行多元化與深度化的表現(xiàn)，在形式層面進(jìn)行類型化的書寫表達(dá)，在制作層面采用重工業(yè)模式，在傳播層面上力謀創(chuàng)作以大眾訴求為主的電影。”③趙衛(wèi)防：《國產(chǎn)電影：口碑鑄就票房 繼續(xù)扛鼎市場》，中國日報(bào)網(wǎng)，https：／／baijiahao.baidu.com／s？id＝1655782541510893698， 發(fā)表時(shí)間2020年1月15日。

二、當(dāng)下 “國慶檔”新主流電影的創(chuàng)作探索

2019、2020年 “國慶檔”新主流電影突破了以往獻(xiàn)禮片創(chuàng)作的桎梏，用豐富多樣的電影語言表達(dá)了主旋律的命題，也給新主流電影創(chuàng)作帶來了更多新鮮有益的嘗試。

（一）題材的突破：從重大歷史事件節(jié)點(diǎn)轉(zhuǎn)移到實(shí)現(xiàn)家國夢想的現(xiàn)實(shí)生活切面

“現(xiàn)實(shí)反思之于主流電影傳播，是國產(chǎn)電影自產(chǎn)業(yè)化以來一直面臨的一個(gè)難點(diǎn)問題。”④中國電影家協(xié)會(huì)理論評論委員會(huì)：《2020中國電影藝術(shù)報(bào)告》，北京：中國電影出版社，2020年版，第145頁。在以往的 “國慶檔”電影中，一些主旋律電影往往由于過于概念化、符號(hào)化，與當(dāng)下主流觀影群體的生活差之甚遠(yuǎn)，致使觀眾很難感同身受。其往往將國家和民族的標(biāo)志性重大歷史事件、政治事件搬上銀幕，同時(shí)采用先進(jìn)的科技手段，力圖為觀眾打造一場異彩紛呈的視聽盛宴，其構(gòu)建的恢宏壯麗的歷史史實(shí)影像空間無疑是震撼人心的，但其所營造的情感空間、年代感以及強(qiáng)烈的影像儀式感，在當(dāng)下的主流觀影群體里是很難被接受的，觀眾的注意力更多集中在影片中出現(xiàn)的明星數(shù)量，過眼云煙般地識(shí)別銀幕中的人物角色，并未對其劇情、主題、情感產(chǎn)生深刻的印象；不可否認(rèn)，這樣的影片從電影產(chǎn)業(yè)角度而言是成功的，但未能從藝術(shù)接受和傳播的角度充分地獲得主流觀眾的情感共鳴。

沿襲了以往主旋律電影的優(yōu)勢，近兩年國慶檔的新主流電影保留了主流意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀的內(nèi)核，創(chuàng)作者們另辟蹊徑，采用“現(xiàn)實(shí)主義＋商業(yè)表達(dá)”這一策略開辟了新主流電影的另一片天地。正如羅伯特·麥基在《故事》中所闡述的原理那樣：“陳規(guī)俗套的故事不會(huì)流傳開來，原型故事卻會(huì)不脛而走?！雹伲勖溃萘_伯特·麥基：《故事》，周鐵東譯，天津：天津人民出版社，2016年版，“緒論”。原型故事之所以吸引人，正是因?yàn)樗诰虺隽似毡榈娜松w驗(yàn)，能引發(fā)觀眾的情感共鳴。近兩年來以 《我和我的祖國》 《攀登者》《我和我的家鄉(xiāng)》 《奪冠》等為主的“國慶檔”新主流電影就很好地扎根于現(xiàn)實(shí)生活?！秺Z冠》取材于中國三代女排為國家、民族榮譽(yù)奮斗的原型故事，著意刻畫了女排姑娘們?yōu)榱藸幦s譽(yù)自強(qiáng)不息、永不言敗、所向披靡的民族志氣和愛國主義精神，激蕩起廣大觀眾的民族自豪感和強(qiáng)烈共鳴，形成影院里觀眾為銀幕上女排們加油的奇特觀影現(xiàn)象?！段液臀业淖鎳芬餐瑯泳劢褂跉v史巨變下個(gè)體小人物的生命體驗(yàn)，展現(xiàn)中華人民共和國成立前夕以來不同時(shí)代背景下小人物的生存面貌與心路歷程，重大歷史事件節(jié)點(diǎn)的加持本身也攜帶著民族歷史的深刻記憶，其精神圖景與具體文本的結(jié)合深入觀眾內(nèi)心，并能夠感染觀眾。毋庸置疑，無論是 《我和我的祖國》中所呈現(xiàn)的中華人民共和國成立前夕以來不同時(shí)代背景下蕓蕓眾生的家國情懷，還是 《攀登者》里勇攀高峰、不懼艱難的精神境界，抑或是 《中國機(jī)長》里航空工作人員恪盡職守以及敬畏生命的精神，無不與中國文化精神和社會(huì)主義主流價(jià)值觀息息相關(guān)，其情之所以如此觸動(dòng)人心，究其根本原因還在于這些新主流電影將目光聚焦于現(xiàn)實(shí)生活，觀眾在觀影過程中不斷勾連自我的人生經(jīng)歷和成長體驗(yàn)，找尋到了各自的生命的意義。

（二）敘事的突破：將重大歷史事件從敘事主景轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹卤尘埃酝癸@主體人物形象

相較于以往 “國慶檔”主旋律影片，近年來的新主流電影在敘事方面有了重大突破，在構(gòu)建歷史事件時(shí)不再是著眼于宏大的歷史架構(gòu)，而是從其歷史背景下的小人物著手講述故事?！段液臀业淖鎳冯m由七個(gè)集錦式小故事組成，但都以 “我”和 “我的祖國”的故事為切入口，將個(gè)體心靈、情感與國家命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起，喚醒全民記憶，導(dǎo)演們幾乎都通過委婉、含蓄的敘事策略挖掘底層人物和普通人人性深處的亮點(diǎn)，深刻地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，引發(fā)大眾的普遍情感共鳴。有精神分析學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，銀幕和意識(shí)鏡子之間有相似之處—— “在真正的鏡子中，孩子可以看到自己的身體，從而學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)自己；而在電影院里，觀眾不可能找出自己的身體，因此他便只能認(rèn)同影像；于是觀眾和銀幕之間出現(xiàn)了一種鏡像的認(rèn)同，出現(xiàn)了自我的意識(shí)的形成。他認(rèn)同電影中的人物，將自我的觀點(diǎn)和自我投射到影像的情景中?！雹冢垡猓莅矕|尼奧·梅內(nèi)蓋蒂：《電影本體心理學(xué)：電影和無意識(shí)》，艾敏、劉儒庭譯，北京：中國廣播電視出版社，2007年 版，第13頁。可見，如果以大時(shí)代下的小人物為依托講故事不僅能激發(fā)普羅大眾的情感與精神的共鳴，更能通過主角的身份特質(zhì)使觀眾移情。移情是“由物及我的 ‘內(nèi)感’——不同于以由我及物的 ‘外射’——成分為主。觀眾觀影時(shí)可能產(chǎn)生關(guān)于各種劇情以外的類似境遇的聯(lián)想，甚至 ‘奪他人之酒杯，澆自己之塊壘’”。③孫惠柱：《第四堵墻：戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》，轉(zhuǎn)引自朱光潛 《文藝心理學(xué)》，上海：開明書店出版社，1936年版，第33頁。

云南鄉(xiāng)村題材電影 《一點(diǎn)就到家》就是非常典型的例子，電影講述了三個(gè)擁有不同夢想的年輕人雖歷經(jīng)挫折但仍然精誠合作，努力在云南山鄉(xiāng)共創(chuàng)未來的故事。影片中魏晉北擁有電商夢，卻屢遭現(xiàn)實(shí)的打擊出現(xiàn)了失眠的問題；彭秀兵擁有快遞夢，雖有了一番成果，卻不滿足于當(dāng)下，立志回家鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)；李紹群擁有咖啡夢，卻也因此和固守茶業(yè)的村委會(huì)主任父親產(chǎn)生了隔閡，選擇隱居山間，偏執(zhí)地追求自己的夢想?？梢哉f，影片的三個(gè)主人公都不是什么業(yè)界精英人士，更談不上什么英雄人物，但正因?yàn)樗麄兊钠椒采踔潦瞧接梗褂^者聯(lián)想到自身在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所承受的壓力與掙扎，從而發(fā)揮了移情作用。試想，如果主角設(shè)定的是一個(gè)一帆風(fēng)順的天才人物或是光鮮、善良卻鮮有 “人性”特征的扁平化的人物形象，那么很難讓普羅大眾完全移情其中，反而只能讓觀者停留在同情層面。

毋庸諱言，主角的精準(zhǔn)定位對觀眾產(chǎn)生移情作用是至關(guān)重要的，可以窺見近兩年的“國慶檔”新主流電影，無論是 《我和我的祖國》，還是 《我和我的家鄉(xiāng)》，其主角都是重大歷史背景下的小人物，影片放下了以往的宏觀敘事，開拓小視角，以平民視角關(guān)注重大事件的發(fā)展，從而產(chǎn)生了一種戲劇的美感，在吸引觀眾的同時(shí)，也表達(dá)出影片的中心思想——我們每個(gè)人都是歷史的見證者。

（三）類型的突破：由單一性轉(zhuǎn)向多元化的類型并存

與往年 “國慶檔”單一的主旋律電影類型相比，2019、2020年 “國慶檔”類型的多元化無疑在拓寬受眾面的同時(shí)，也使得國慶檔票房一路高歌猛進(jìn)。2019、2020年 “國慶檔”新主流電影不僅體量直逼春節(jié)檔，類型也愈加多元化。

其間，上映的不僅囊括了拼盤式電影《我和我的祖國》、冒險(xiǎn)電影 《攀登者》、災(zāi)難電影 《中國機(jī)長》等主旋律大片以及延續(xù)之前在映的戰(zhàn)爭片 《八佰》，又有體育電影《奪冠》、青春喜劇片 《一點(diǎn)就到家》、國產(chǎn)動(dòng)作片 《急先鋒》的加持，使得這兩年 “國慶檔”新主流電影大放異彩，這些影片在聚焦中國故事時(shí)已經(jīng)跳出了常規(guī)的表現(xiàn)形式，打破了觀眾的固有印象。

喜劇類型成為這幾年備受觀眾推崇的類型，出現(xiàn)了許多爆款，如 《夏洛特?zé)馈贰短迫私痔桨浮废盗幸约?《西虹市首富》等。這種本該出現(xiàn)在春節(jié)檔的電影類型如今也成了 “國慶檔”的新寵。值得研究的是喜劇電影 《我和我的家鄉(xiāng)》，被視為2019年國慶檔上映的 《我和我的祖國》的姊妹篇，無論從主題內(nèi)容還是表現(xiàn)形式來看，兩部影片的確是有精神傳承的。《我和我的家鄉(xiāng)》致敬脫貧攻堅(jiān)成果，以華夏大地東南西北中五個(gè)地點(diǎn)為軸，以喜劇的表現(xiàn)形式，讓觀眾親歷家鄉(xiāng)喜迎小康、取得巨大變化的幸福時(shí)刻。

該片延續(xù) 《我和我的祖國》集錦分段創(chuàng)作的電影形式，由五個(gè)敘事單元組成，分別為 《北京好人》《天上掉下個(gè)UFO》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》，導(dǎo)演分別為寧浩、陳思誠、徐崢、鄧超和俞白眉、閆非與彭大魔，再加上葛優(yōu)、王寶強(qiáng)、黃渤、范偉、鄧超、沈騰、馬麗等主演陣容。他們的創(chuàng)作達(dá)到了當(dāng)下國內(nèi)喜劇電影創(chuàng)作的最高水準(zhǔn)，觀影效果也未令人失望。 《我和我的家鄉(xiāng)》整部電影中笑點(diǎn)密集，每個(gè)導(dǎo)演創(chuàng)作的段落都有自己堅(jiān)持的美學(xué)風(fēng)格，但喜劇效果卻貫穿始終?！侗本┖萌恕费永m(xù)了寧浩導(dǎo)演擅于營造黑色幽默氣氛的犯罪喜劇風(fēng)格，加上葛優(yōu)標(biāo)志性的喜劇語言和肢體動(dòng)作，在荒誕不經(jīng)中描繪現(xiàn)實(shí)?！痘剜l(xiāng)之路》借鑒了公路電影的模式，將鄧超和俞白眉 “無厘頭”式的搞笑風(fēng)格進(jìn)行到底，回鄉(xiāng)之路上笑點(diǎn)不斷?！渡窆P馬亮》為影片的最后一部分，充分體現(xiàn)出開心麻花團(tuán)隊(duì)的喜劇創(chuàng)作水準(zhǔn)，無論是其烏托邦式想象情景的構(gòu)建，還是其精彩不斷的喜劇包袱，又或是沈騰、馬麗的經(jīng)典組合，都有優(yōu)長之處。

綜上所述，近兩年國慶檔的新主流電影在題材、敘事、類型拓展等方面上都有了重大的突破，然而新主流電影的發(fā)展仍荊棘載途，也因此創(chuàng)作者們拓寬思維，創(chuàng)新新主流電影的審美表達(dá)，使新主流電影煥發(fā)新生機(jī)與活力，成為當(dāng)下必須要解決的問題。

三、當(dāng)下新主流電影的創(chuàng)新路徑

與新主流電影從單一主旋律到多元類型設(shè)置的趨向相對應(yīng)，新主流電影的風(fēng)格也呈現(xiàn)出更加多樣化的趨勢。時(shí)下進(jìn)行主流的電影的語言、風(fēng)格等方面的多樣化呈現(xiàn)主要還是因?yàn)殡娪笆鼙娙后w的審美發(fā)生了本質(zhì)的變化，因此其風(fēng)格類型也應(yīng)愈來愈能夠滿足青年人需求。也因此，新主流電影無論是在創(chuàng)作方面還是在宣傳、發(fā)行方面都應(yīng)該進(jìn)行突破與創(chuàng)新，在表達(dá)政治主流意識(shí)的同時(shí)，還應(yīng)該從青年人審美文化的建構(gòu)著手去進(jìn)行創(chuàng)作。

（一）新農(nóng)村題材的新圖景

自2017年習(xí)近平總書記在十九大上提出的實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略到2021年中共中央、國務(wù)院連續(xù)發(fā)布的中央一號(hào)文件，無一不在說明著鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略在新時(shí)代大背景之下于全國人民而言是時(shí)代的一大命題。在這一時(shí)代命題下，中國電影行業(yè)的創(chuàng)作者們也在積極探索新農(nóng)村題材電影的出路，2020年國慶檔上映的兩部新主流電影 《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》就為新農(nóng)村題材電影的突破與創(chuàng)新做出了榜樣。

1.影像視域下鄉(xiāng)村圖景的變革

縱觀以往農(nóng)村題材的國產(chǎn)影片，大多展現(xiàn)了鄉(xiāng)村貧瘠荒涼的風(fēng)貌，類似于 《白鹿原》《美麗的大腳》《鳳凰琴》等電影中都通過破舊的屋舍、簡陋的衣食等向觀眾呈現(xiàn)了封閉、貧困落后的農(nóng)村生活場景，給觀者帶來一種壓抑的氛圍。 《一點(diǎn)就到家》 《我和我的家鄉(xiāng)》用一反常規(guī)的表達(dá)方式，通過鏡頭語言將以往刻板印象里的 “鄉(xiāng)村”轉(zhuǎn)變成擁有青山秀水、詩情畫意并給人以心靈慰藉、遠(yuǎn)離世事浮華的 “家鄉(xiāng)”，展現(xiàn)了社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的新圖景，將新時(shí)代語境下的新農(nóng)村的詩意空間與人文風(fēng)情相融合，彌合了現(xiàn)代與傳統(tǒng)間的美學(xué)鴻溝。

《我和我的家鄉(xiāng)》聚焦 “家鄉(xiāng)”這一主題，以人物為核心向觀眾呈現(xiàn)了中國東西南北中各個(gè)地域的故事，描摹了新時(shí)代下蕓蕓眾生的生活。電影將河北衡水、貴州黔南、浙江杭州、陜西榆林、遼寧沈陽這五個(gè)地方作為新農(nóng)村的代表地域，五個(gè)地域、五種風(fēng)貌、五種方言、五種生活話題被導(dǎo)演采用手機(jī)屏幕分屏的方式串聯(lián)了起來，五種不同的生活場景是電影在中國遼闊的土地上采集到的最典型的樣本，也是每個(gè)人家鄉(xiāng)的縮影，因銀幕中地理空間的移情作用也能將觀者更加切身地代入電影中。五個(gè)單元的小故事涵蓋了醫(yī)療、直播、教育、旅游、家鄉(xiāng)建設(shè)等生活話題，描摹新農(nóng)村的面貌，展現(xiàn)新農(nóng)村的生活，繪制新農(nóng)村的新圖景。

2.鄉(xiāng)村題材受眾圈層的開拓

雖說2020年國慶檔 《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》實(shí)現(xiàn)了票房與口碑的雙豐收，但整體來看新農(nóng)村題材的電影仍然缺乏一定的受眾基礎(chǔ)，以至于難以與其他類型的影片抗衡，在主流市場上守住一席之地還較為困難。那么，要在新農(nóng)村題材的拓展上進(jìn)行一定的創(chuàng)新是毋庸置疑的，筆者認(rèn)為可以從拓寬受眾圈層這一方面入手。

新農(nóng)村題材的電影，“其受眾可以劃分為三層：第一層是脫貧攻堅(jiān)被幫扶的對象，也就是 ‘被幫扶者’，比如正在經(jīng)歷或曾經(jīng)經(jīng)歷過扶貧的貧困人口；第二層是近距離參與到農(nóng)村脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的人，也就是 ‘幫扶者’，比如村干部、駐村干部、學(xué)者、扶貧企業(yè)家等；第三層是在個(gè)人成長經(jīng)驗(yàn)中對此并沒有太多親身了解的人，可以說是 ‘旁觀者’，比如現(xiàn)在二十歲上下的城市人口，他們是中國的主流電影消費(fèi)者”。①席可欣：《傳播學(xué)視閾下的扶貧題材新主流電影》，《中國藝術(shù)報(bào)》2021年1月20日。

就目前大多數(shù)農(nóng)村題材的電影而言，其受眾一般集中在第一層和第二層，但遺憾的是他們并不是中國電影的主要消費(fèi)者，其票房與口碑難以獲得雙豐收這一結(jié)果的產(chǎn)生也就不言而喻了。在筆者看來，我們應(yīng)當(dāng)突破現(xiàn)有觀眾的圈層，努力吸引第三層受眾群體。如若想產(chǎn)生破圈效應(yīng)，那么首先要建立好上文闡述的移情機(jī)制，將第三層的 “旁觀者”眼中別人的故事轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱墓适隆?/p>

依然以云南鄉(xiāng)村題材電影 《一點(diǎn)就到家》為例，影片中的三個(gè)人分別對應(yīng)著上述的三個(gè)群體：

旁觀者——魏晉北，迫于城市生存環(huán)境的壓力，屢次創(chuàng)業(yè)失敗導(dǎo)致其焦慮失眠甚至想尋短見，是現(xiàn)實(shí)生活中城市里人群的真實(shí)寫照。

幫扶者——彭秀兵，雖然人在城市里打拼心卻時(shí)刻記掛著云南家鄉(xiāng)，有著強(qiáng)烈的建造美好家鄉(xiāng)的訴求，其角色特征類似于往年《李保國》《三變》等影片里的主人公。

被幫扶者——李紹群，雖堅(jiān)持自己的想法但與父親有沖突，故步自封以至于也實(shí)現(xiàn)不了自己的夢想，角色特征更貼近于擁有足夠鄉(xiāng)村資源與技術(shù)但卻不愿改變現(xiàn)狀的封閉自足的鄉(xiāng)村人物形象。

這樣的劃分主要依循于以往新農(nóng)村題材影片的創(chuàng)作模式，《一點(diǎn)就到家》顯然打破了這一機(jī)制，在主題的表達(dá)上不再是一群人對另一群人的強(qiáng)勢幫扶，更像一種雙向幫扶，這種雙向幫扶不僅體現(xiàn)在人與人之間，更體現(xiàn)在人與大自然之間。魏晉北作為城市外來者，擁有豐富的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷與精明的頭腦，他作為智慧錦囊看似在為農(nóng)村發(fā)展做貢獻(xiàn)，但其實(shí)在這同時(shí)他也被云南村民們治愈著，擺脫抑郁找到了人生新的方向；片中的三個(gè)主角為古鎮(zhèn)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展做出了巨大努力，與此同時(shí)也收到了自然的回饋，比如咖啡豆適宜的種植環(huán)境帶給他們的經(jīng)濟(jì)效益與富有詩意的彩云之南的自然環(huán)境也給他們提供了一個(gè)身心安寧、療愈精神的庇護(hù)所。當(dāng)幫扶者與被幫扶者的界限逐漸模糊時(shí)，城市受眾觀看影片也不再從一種俯視角度來看待，反而容易將自己本身代入農(nóng)村，對故事的發(fā)展也就產(chǎn)生了興趣，打破了觀眾的原有的心理預(yù)期，收獲了前所未有的感悟與體驗(yàn)，這種看似 “越界”的人物劃分關(guān)系其實(shí)恰巧是打破圈層至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。

（二）營銷策略的新模式

在新時(shí)代的語境下，新主流電影的觀眾越來越年輕化、“網(wǎng)生代”化，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代中長大的他們對新媒體的關(guān)注尤為強(qiáng)烈，也因此，新主流電影的營銷策略也應(yīng)隨著時(shí)代的發(fā)展變遷和受眾的興趣轉(zhuǎn)化而變化。

1.依托大數(shù)據(jù)分析進(jìn)行目標(biāo)群體營銷

在 “互聯(lián)網(wǎng)＋”新媒體大環(huán)境形成的背景下，應(yīng)利用大數(shù)據(jù)定位受眾心理需求，挖掘他們的喜好與行為習(xí)慣，分析他們的觀影偏好和價(jià)值觀，以此為基礎(chǔ)制定相應(yīng)的營銷策略。早在2013年，Netflix就利用大數(shù)據(jù)對用戶們的信息進(jìn)行分析，并根據(jù)觀影者的年齡段、觀影者的地域分布狀況、觀眾消費(fèi)習(xí)慣、性別差異下的觀影偏好等信息制定相應(yīng)的營銷策略，也正是利用了大數(shù)據(jù)這種云端計(jì)算分析造就出 《紙牌屋》的商業(yè)奇跡。近年來，國內(nèi)利用大數(shù)據(jù)制定營銷策略的手段也愈加成熟，從 《湄公河行動(dòng)》借助豆瓣平臺(tái)整合受眾觀影感悟形成觀影報(bào)告，并通過大數(shù)據(jù)分析技術(shù)全方位覆蓋目標(biāo)用戶，到《戰(zhàn)狼2》利用微博平臺(tái)引發(fā)評論熱潮，對目標(biāo)用戶進(jìn)行人物畫像，以此來鎖定目標(biāo)受眾群體進(jìn)行營銷，再到 《我和我的家鄉(xiāng)》依托全明星陣容的短視頻在抖音平臺(tái)上造勢引發(fā)熱度，與此同時(shí)全方位覆蓋鎖定目標(biāo)用戶，再在微博、微信等其他平臺(tái)上進(jìn)行話題的二次傳播，不斷擴(kuò)大受眾群體與影響力，新主流電影依托大數(shù)據(jù)分析鎖定目標(biāo)受眾群體的營銷模式日漸成熟的趨勢，以及其票房與熱度的節(jié)節(jié)高升，使我們有理由堅(jiān)信，這必將是新主流電影營銷路徑的康莊大道之一。

2.利用融媒體平臺(tái)進(jìn)行口碑營銷

隨著融媒體時(shí)代的到來，每個(gè)受眾既是消費(fèi)者又是電影的傳播者，傳統(tǒng)的營銷宣傳模式早已匹配不了當(dāng)下的主流觀眾的審美方式與新的媒介形式。融媒體平臺(tái)的出現(xiàn)與大眾審美形式的變化滋生了新的傳播途徑 “沉浸式傳播”，在新時(shí)代語境下，新主流電影的傳播模式應(yīng)當(dāng)與當(dāng)下最流行、最受歡迎的傳播介質(zhì)相匹配，在獲得主流大眾關(guān)注度的同時(shí)，獲取一定的傳播流量與票房收益，例如使用抖音平臺(tái)中的 “沉浸式”小視頻進(jìn)行營銷，以擴(kuò)大新主流電影的推廣范圍。類似的《我和我的祖國》的口碑營銷主要分三個(gè)層次：上映前先是利用耳熟能詳?shù)?《我和我的祖國》音樂以及新媒體平臺(tái)的宣傳做鋪墊進(jìn)行 “口口相傳”的傳播，在民眾的潛意識(shí)里播種下一顆種子；隨著影片的上映，作為《我和我的祖國》的主要發(fā)行方之一的阿里影業(yè)，的阿里影業(yè)，在旗下的燈塔與淘寶、微博、優(yōu)酷等平臺(tái)中展開多平臺(tái)聯(lián)動(dòng)模式，打造影片話題量與熱度，將傳播圈層進(jìn)一步擴(kuò)大；之后由于影片本身優(yōu)良的制作與口碑，人與人之間口口相傳的良好效應(yīng)，以至于將傳播圈層擴(kuò)散至老、中、青等不同的圈層，最終使得該影片展開了 “病毒式”的傳播，在2019年國慶檔電影中殺出重圍，拔得頭籌，成為現(xiàn)象級(jí)電影。

四、對2019、2020年“國慶檔”新主流電影的反思

誠然2019、2020年 “國慶檔”新主流電影的成功引發(fā)現(xiàn)象級(jí)話題，代表著新主流電影近十余年的成功，但成功之后，我們也不得不冷靜地面對其存在的短板進(jìn)行思索。

（一）中國香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)新主流電影略顯“水土不服”

中國香港導(dǎo)演因其類型電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及工業(yè)化體系出身的背景，近年來頻頻被邀請執(zhí)導(dǎo)國產(chǎn)新主流電影，無論是從劉偉強(qiáng)的《中國機(jī)長》 《建軍大業(yè)》，還是從李仁港的《攀登者》中，都能看出其類型電影創(chuàng)作的特征：他們擅長制造情節(jié)矛盾，添加感情戲碼，把握緊張的敘事節(jié)奏，追求奇觀化的視聽語言。然而，在制造矛盾沖突增強(qiáng)影片的可看性的同時(shí)，他們往往會(huì)忽視事件本身的真實(shí)性及情感表達(dá)的延續(xù)性，使部分情節(jié)顯得生硬而刻意。如：《建軍大業(yè)》中，有些情節(jié)設(shè)計(jì)與歷史人物形象塑造不太搭。《攀登者》的主題把握也有待斟酌，尤其是其杜撰出的感情戲份顯得畫蛇添足，淡化了該題材本來的立意和格局。雖說影片中想把吳京飾演的人物角色塑造成有血有肉的 “普通人”，也因此為人物增加了大量感情戲，讓角色困境變成因個(gè)人情感與國家大義之間的矛盾所造就，但可惜的是這條感情線設(shè)置得并不成功，徐纓和方五洲兩個(gè)角色間實(shí)際上并沒有形成真正的思想沖突。徐纓從一開始就是支持方五洲登山的，并且在他事業(yè)走向低谷、被眾人質(zhì)疑的時(shí)候恰恰是徐纓一直支持相信他。而方五洲不愿向徐纓表白，也并不是因?yàn)榈巧疥?duì)有什么完成任務(wù)前不能談戀愛的硬性要求，更像是自己在跟自己較勁。所以這就自然讓觀眾有了 “為愛登山”而不是 “為國登山”的解讀，而且 “黑牡丹”最后頂替李國梁登頂完成其意愿的情感線，甚至成了對這一觀點(diǎn)的重復(fù)表達(dá)。而到了沖頂關(guān)鍵時(shí)刻，徐纓肺水腫病發(fā)，影片中出現(xiàn)方五洲放下一切心結(jié)勇敢表白的 “直男”情節(jié)安排，更是讓觀眾對他們最終的登頂目的徹底失焦。因此，中國香港導(dǎo)演對于新主流電影的把握出現(xiàn) “水土不服”的現(xiàn)象，不僅需要導(dǎo)演和創(chuàng)作者們對其創(chuàng)作題材和事件背景有更為深入的了解，也更需要他們對觀眾的審美取向和趨勢有著一定的前瞻力。

（二）“國慶檔”新主流電影的類型仍具備多元化的拓展空間

觀察2019、2020年的 “國慶檔”電影可知：目前我國的電影類型較之過往有了新的拓展：如傳記片 《奪冠》、災(zāi)難片 《中國機(jī)長》、冒險(xiǎn)片 《攀登者》等。誠然，因?yàn)椤皣鴳c檔”向國慶獻(xiàn)禮這一明確的宗旨會(huì)限制一些電影類型的出現(xiàn) （如恐怖片、犯罪片等），但奇幻片、科幻片、紀(jì)錄片、動(dòng)畫片、歌舞片等仍然可成為創(chuàng)作者選擇的片種，其制作成熟、敘述精煉、視聽效果震撼人心的佳作應(yīng)該多多問世。此外類型融合也是電影類型擴(kuò)展的重要手段，當(dāng)下世界各國的電影都不局限于某種電影類型的束縛，成熟的好萊塢電影及韓國電影都在原本類型的基礎(chǔ)上進(jìn)行其他類型的雜糅，以滿足越來越挑剔受眾的口味。我國的新主流電影實(shí)則能夠混合戰(zhàn)爭、史詩、動(dòng)作、冒險(xiǎn)、偵破、懸疑、警匪、神話等多種類型的特征和類型變體，其類型題材的不斷拓展、類型融合的不斷深化、類型元素的廣泛運(yùn)用和深度開發(fā)，皆能使其具備引領(lǐng)市場和觀眾審美趣味的巨大潛能。

（三）濫用音樂強(qiáng)行煽情的聲音觀念亟須糾正

據(jù)筆者多年觀影及進(jìn)行影視批評的經(jīng)驗(yàn)，目前我國新主流電影大片的視聽語言在影像上的呈現(xiàn)已經(jīng)在國際影壇上居于先進(jìn)水平了，但聲音領(lǐng)域的表現(xiàn)卻差強(qiáng)人意。重影像、輕聲音是當(dāng)下很多中國電影存在的問題，或者說電影的聲音觀念遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如電影的影像觀念。電影是用視聽語言敘事的，影像和聲音二者缺一不可、相輔相成，聲音元素中又包括人聲 （對白、旁白、獨(dú)白）、音樂、自然音響（環(huán)境聲、人物動(dòng)作聲音）等。不可否認(rèn)，聲音在突出主題意蘊(yùn)、推進(jìn)劇情敘事、塑造人物性格、表達(dá)人物情感方面起到重要的作用，但盲目地使用音樂強(qiáng)行插入敘事會(huì)使得音樂凌駕于敘事之上。濫用音樂影響了觀眾對畫面的關(guān)注以及對敘事情節(jié)的沉浸式體驗(yàn)，給人先入為主的牽強(qiáng)感。尤其是在觀看過國際上很多優(yōu)秀的電影之后，再來看我國的新主流大片，這種感覺會(huì)更加突兀。2019、2020年 “國慶檔”新主流電影中的幾部就凸顯了這個(gè)問題：以 《攀登者》為例，每當(dāng)劇情即將進(jìn)入高潮的部分，煽情的音樂便連綿不絕，令人無法沉下心來體會(huì)其情感的連續(xù)性和敘事的完整性?；蛘哒f，正是由于創(chuàng)作者敘事能力的欠缺，才會(huì)頻繁使用音樂煽情，以求達(dá)到使觀眾動(dòng)容的目的?！吨袊鴻C(jī)長》的開頭部分同樣令人詬?。呵懊鎰∏榻淮牟糠志拖褚粋€(gè)大型的四川航空公司的宣傳片，這使得筆者在觀影期間一度懷疑這不是一部電影，而是一部電視劇的開頭或者一部宣傳片，從而使影片缺失了電影的質(zhì)感，跌落了一個(gè)檔次，好在后半部分進(jìn)入機(jī)艙內(nèi)的敘事部分節(jié)奏處理、人物塑造、視聽呈現(xiàn)方面還令人較為滿意。若是將國際上備受好評的電影 《盜夢空間》與上述影片對比，能清晰地發(fā)現(xiàn)漢斯季默利用夢境一般的重低音做鋪墊，隨劇情中的倒計(jì)時(shí)加快配樂節(jié)奏，使觀眾猶如跟著劇中人物一同做了一場節(jié)奏急促又有刺激性的夢，層層遞進(jìn)逐漸激昂的旋律無疑是帶動(dòng)沒有對白情節(jié)發(fā)展的最大推手，不似這些影片突如其來的音樂強(qiáng)行將觀者代入某種情緒中。再如迪士尼的賣座巨制 《功夫熊貓》，同樣也由配樂大師漢斯季默操刀，其在片中使用中國民樂的宮商角徵羽五音調(diào)編制配樂，與影片內(nèi)容十分契合，在劇情高潮處絲毫不吝嗇地采用急停和猛然推進(jìn)旋律等炫技手法，讓觀眾在磅礴大氣的背景音樂中隨影片情節(jié)一同走向高潮。當(dāng)下的觀眾早已在國際化的視聽語言環(huán)境中修煉成了敏銳的鑒別力，新主流電影如何把握正確的聲音觀念，是創(chuàng)作者亟待解決的問題。

綜上所述，“國慶檔”新主流電影經(jīng)過半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，尤其是近年來隨著新主流電影的強(qiáng)勢入駐，使得中國電影銀幕越發(fā)精彩紛呈，中國觀眾業(yè)已自發(fā)地形成了國慶長假去電影院看電影的消費(fèi)習(xí)慣，愛國主義熱情經(jīng)由“國慶檔”電影不斷發(fā)酵升騰。2021年中國共產(chǎn)黨成立100周年，我們翹首以待十月份的“國慶檔”新主流電影推出更多優(yōu)秀的影片，讓新主流電影在中國電影史上熠熠生輝。