論《最初的愛情，最后的儀式》的解構(gòu)主義特征

余祥

“結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)整體化、結(jié)構(gòu)化，文學(xué)創(chuàng)作過程中主題思想明確性、人物形象的簡單化或單面化就是這種整體化、結(jié)構(gòu)化傾向的具體表現(xiàn)?！钡吕镞_(dá)將這一整體化、結(jié)構(gòu)化傾向稱為中心化傾向，這種傾向在傳統(tǒng)文本和閱讀過程中普遍存在，故解構(gòu)主義理論攻擊的主要目標(biāo)是中心化的傾向或者說是“邏各斯中心主義”的思想傳統(tǒng)，換句話說就是打破現(xiàn)有的單元化秩序。文藝復(fù)興和啟蒙運動以后，人類中心主義傳統(tǒng)逐漸成為西方主流的價值觀，建構(gòu)了自我與他者的二元對立。后來，又將這一對立演繹為不同的變體：思想與身體的二元對立、男性與女性的二元對立、人類與自然的二元對立等。前者被賦予優(yōu)越性，后者被貶低為被動、邊緣化、受壓抑的“他者”，兩者界限分明。解構(gòu)主義就是致力于打破這種二元對立的關(guān)系，他們推崇的是反權(quán)威、反中心，將目光投向文本的邊緣，“注視那些散兵游勇一般的詞語、意象、細(xì)節(jié)，顯示邊緣向中心的滑行和位移是如何危及了文本的整體結(jié)構(gòu)的”。當(dāng)然需要指出的是，如柯里所言：“解構(gòu)主義者閱讀的是敘事中的矛盾，其目的在于保留注重矛盾，而不是將敘事簡化為一種穩(wěn)定而唯一的結(jié)構(gòu)或意義。”這種邊緣向中心的滑行并不意味著邊緣去取代中心而成為另一個中心，而是達(dá)成一種多元的境地?！蹲畛醯膼矍椋詈蟮膬x式》中涉及多種二元對立關(guān)系的解構(gòu)，比較重要的有三種：死對生領(lǐng)域的侵犯、女性對男性藩籬的突破、虛假對真實邊界的滲透，三種二元對立關(guān)系的消解背后蘊(yùn)含著作者的深意。

一、死對生領(lǐng)域的侵犯

生指的是人的一種狀態(tài)，即有生命的一種狀態(tài)，那么與生相對的就是死亡，是一種生命消逝后的狀態(tài)。隨著科學(xué)理性的發(fā)展，生與死的對立也愈來愈強(qiáng)烈，生逐漸地與“美”“善”所聯(lián)系，逐漸地中心化;死亡則不被人們提及，逐漸邊緣化。然而在伊恩·麥克尤恩《最初的愛情，最后的儀式》的第一個短篇《立體幾何》中卻出現(xiàn)了人的一種奇特的存在狀態(tài)：“我”利用幾何折疊的方式使“我”的妻子消失，這種方式名為“無表面的平面”，與德里達(dá)的“沒有彌賽亞精神的彌賽亞精神”有異曲同工之妙。文中對“我”的妻子的這種消失并未明確地交代她最終的結(jié)局是生或者是死，從而將生與死無限推遲。這種非生非死從某種意義上來講就是超越了生死，既不屬于生，也不屬于死，從而抹去了生與死之間的明確界限，也就是解構(gòu)了生與死的二元對立，達(dá)成了一種和諧的境界。

同時從整個短篇小說集的篇幅來看，麥克尤恩對于生的描寫敘述是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地小于對于死亡的描寫的。八篇故事中有四篇涉及了死亡問題，只有在《最初的愛情，最后的儀式》這一短篇中，有著隱隱的對生命的關(guān)注，但這一關(guān)注也并沒有與傳統(tǒng)的意象相聯(lián)系，而是選擇了老鼠這樣一個意象來表達(dá)作者對于生命的理解。而老鼠給人的傳統(tǒng)印象是丑陋、黑暗的，生命與老鼠的結(jié)合也解構(gòu)了生命的“善”與“美”。

可以看出，作品中既有比較溫和的方式，如第一種的，超越生與死;也有直接對死亡的關(guān)注，將死亡從邊緣拉回，與生進(jìn)行對抗并將生與邊緣的意象結(jié)合。這些都成功地解構(gòu)了我們對于生與死的傳統(tǒng)觀念。

二、女性對男性藩籬的突破

《最初的愛情，最后的儀式》中所有的短篇都涉及了男女對立關(guān)系，其中在《立體幾何》和《與櫥中人的對話》中這種對立關(guān)系表現(xiàn)得更為明顯。

《立體幾何》中，“我”與梅茜是一對夫妻，但夫妻關(guān)系并不融洽。在敘述剛開始，“我”就表示“我曾不止一次地想，如果有可能的話，在那一切結(jié)束之后我將試著與妻子離婚”。在梅茜噩夢之后，梅茜用乞求的語氣請求“我”抱著她，而“我”對梅茜的請求毫不理會。在這段婚姻關(guān)系中，“我”與梅茜的關(guān)系是不融洽的，并且“我”是處于婚姻的中心地位的，“我”的妻子則是處于邊緣的“他者”。后來，“我”沾染了祖父的習(xí)慣，與梅茜的關(guān)系進(jìn)一步惡化。文中“我”對此也有說明：“我”和梅茜關(guān)系惡化的過程中的重要一節(jié)是這樣發(fā)生的，在這一節(jié)中，梅茜有了最初的反抗意識，想進(jìn)入廁所解決生理問題的請求遭到拒絕的時候，梅茜用鞋子砸向了“我”。從這一舉動看出，梅茜開始了反抗。雖然最后梅茜在“我”的陰謀下消失了，但這種反抗就是對男權(quán)中心的一種反抗，是試圖沖破男女對立關(guān)系的嘗試。

此外，在這篇小說中需要提到的一個東西，就是“我”的曾祖父的收藏品，由曾祖父傳到現(xiàn)在，并且“我”也繼承了曾祖父的習(xí)慣。由此可見，這種不和諧的婚姻關(guān)系是一直存在的，從過去到現(xiàn)在是一直如此的。進(jìn)而推知，這種男女對立的二元關(guān)系或者婚姻中的男權(quán)中心觀念也是一直存在的。但是，這件收藏品在“我”與梅茜的一次吵架中，被梅茜打碎了。這一象征著男權(quán)中心的東西的打碎，反映了男權(quán)中心這一觀念遭到了前所未有的危機(jī)，男性中心地位在瓦解，進(jìn)一步佐證了這種男性與女性二元對立關(guān)系的消解，作為邊緣的“他者”的女性正在通過自己的努力向中心靠攏，企圖達(dá)到與男性平衡和諧的境地。

三、虛假對真實邊界的滲透

真實與虛假的對立可以說貫穿了麥克尤恩這部作品的始終，傳統(tǒng)的二元對立關(guān)系中，真處于中心地位，假則處于邊緣地位，兩者界限分明。

在《立體幾何》中，表面上是“我”與梅茜和好，說著“當(dāng)然，我原諒你”的假話，實際上是想在和好之后，利用梅茜去驗證“無表面的表面”的可行性進(jìn)而使梅茜消失。《蝴蝶》中同樣如此。麥克尤恩在此表現(xiàn)了人物言語上的“假”與內(nèi)心想法的“真”。

在《舞臺上的柯克爾》中，這種真與假便在具體行動上表現(xiàn)了出來，充滿了一種反諷的味道。從整篇文章可以看出導(dǎo)演追求的僅僅是表面的真實，若是真的討厭這樣的行為，又為何要排練這樣的一出舞臺??？當(dāng)真實的事情發(fā)生時，卻擺出一副厭惡的樣子，說明這個人本身就是虛偽的，他追求真實但卻拋棄了真實。文中伴隨著舞蹈有一段音樂，音樂中的歌詞耐人尋味，其中的“隱秘”一詞意思便是“隱蔽而不顯露”。這遮蔽就是表面現(xiàn)象，就是假，與歌詞中的另一個詞“實際”形成了對比，成了整個故事最絕妙的諷刺。我們可以看出，這些例子都是對“真”的一種解構(gòu)，真不再真，反而假，假的卻成了真的，真實與虛假交織在一起，進(jìn)而也就解構(gòu)了真與假的對立。