藝術(shù)終結(jié)之后，如何重構(gòu)美學？

一

1839年，法國人達格雷發(fā)明了攝影技術(shù)，當時，有一位敏銳的畫家德拉羅什感嘆“繪畫死了”。自此，從古希臘開端，一直被西方文藝界奉為圭臬的摹仿說，到文藝復興時期，由于透視法的運用而建構(gòu)的追求逼真寫實的圖像觀念、視覺秩序和美學體系開始受到強烈的沖擊。人類的圖像生產(chǎn)進入了一個本雅明命名的“靈韻”消失的“機械復制”時代。隨后一個多世紀西方波瀾壯闊的先鋒派運動，在某種程度上，都可以看作是對攝影術(shù)發(fā)明事件的遙遠回響。而這些藝術(shù)流派和藝術(shù)思潮，盡管主張不一，訴求多樣，卻有一條主線，那就是對“美”的反叛。1917年，當代藝術(shù)“教父”、達達主義大師杜尚在美國紐約展出了具有劃時代意義的作品《泉》。他把工業(yè)流水線上生產(chǎn)的現(xiàn)成品男用小便器，赫然擺上了藝術(shù)展覽的大雅之堂，一石激起千層浪，當時就引發(fā)了一場軒然大波。藝術(shù)品與尋常之物毫無區(qū)分，藝術(shù)與現(xiàn)實生活的界限不復存在，藝術(shù)與審美的漫長“蜜月期”宣告結(jié)束。美學家費舍爾指出：“杜尚因此而瓦解了許多構(gòu)成視覺藝術(shù)的最基本的假定：1.藝術(shù)是手工制作的。2.藝術(shù)是獨特的。3.藝術(shù)應(yīng)該看上去是美觀的。4.藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)某種觀點。5.藝術(shù)應(yīng)該需要技巧或技術(shù)。”[1]這些構(gòu)成“藝術(shù)品”的天經(jīng)地義的元素被杜尚全部抽空。杜尚的驚世之舉徹底顛覆了文藝復興以來的藝術(shù)傳統(tǒng)，打開了后現(xiàn)代藝術(shù)的潘多拉魔盒，釋放出許多匪夷所思的怪誕觀念。激浪派、立體派、抽象表現(xiàn)主義、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、后極簡主義、錄像藝術(shù)等應(yīng)運而生，“許多人在杜尚死后（1968年）都有同感：藝術(shù)的一切可能性都已被探索、實驗過了。藝術(shù)家們占有了一切可能的、可想象的材料，他們使用了異乎尋常的方式和表達，甚至超出藝術(shù)之外的領(lǐng)域去探索?！盵2]廣為人知的一個極端案例，即1963年去世的意大利藝術(shù)家皮耶羅·曼佐尼，曾經(jīng)把自己的大便均分成30克的6份，裝在罐頭盒里，作為自己創(chuàng)作的藝術(shù)品，寄給了全世界最有名望的美術(shù)館的館長——以前衛(wèi)風格著稱的英國泰特美術(shù)館，至今仍收藏著一份。此前，藝術(shù)家巴尼特·紐曼在1948年寫道：“現(xiàn)代藝術(shù)的沖動就是毀掉美的這種欲望……這是通過徹底否定藝術(shù)與美的問題有任何關(guān)系來進行的?！盵3]

美國著名藝術(shù)評論家卡斯比特在《藝術(shù)的終結(jié)》一書中評價杜尚和紐曼的藝術(shù)創(chuàng)作：“對他們來說，藝術(shù)品變成了‘反審美的，或我更愿意用時髦的詞稱其為‘后審美性，即抽離、掏空了審美價值。藝術(shù)不再是美術(shù)，不再是對審美體驗的表現(xiàn)和沉思（杜尚和紐曼用不同的方式指出了美術(shù)的終結(jié)，盡管其殘余仍然存在并或許會延續(xù)下去），而成為以一種由制度身份、娛樂價值和商業(yè)包裝所定義的心理結(jié)構(gòu)?！盵4]無獨有偶，在卡斯比特之前，美國著名的分析哲學家、藝術(shù)理論家阿瑟·丹托，面對杜尚驚世駭俗的《泉》和安迪·沃霍爾的現(xiàn)成品《布里洛盒子》，陷入了闡釋的焦慮和沉思之中。最終，他從“哲學對藝術(shù)的剝奪”獲得了理論的靈感，秉承黑格爾的“藝術(shù)衰亡論”，提出了石破天驚的“藝術(shù)終結(jié)論”。在黑格爾看來，藝術(shù)作為“絕對精神”的低級形態(tài)，經(jīng)過宗教和哲學的辯證運動，必將“終結(jié)”于最高的哲學階段。丹托受此影響，在其影響深遠的《藝術(shù)的終結(jié)》中指出：“黑格爾的看法是，其恰恰是通過這樣的方式，在某個時期，藝術(shù)活力與歷史活力重合，而現(xiàn)在，歷史與藝術(shù)堅定地朝不同方向走去，雖然藝術(shù)或許會以我稱之為后歷史的樣式繼續(xù)存在下去，但它的存在已不再具有任何歷史意義?！诮袢眨梢哉J為藝術(shù)界本身已喪失了歷史方向，我們不得不問這是暫時的嗎？藝術(shù)是否會重新踏上歷史之路，或者這種狀態(tài)就是它的未來：一種文化之熵。由于藝術(shù)的概念從內(nèi)部耗盡了，即將出現(xiàn)的任何現(xiàn)象都不會有意義。我們的各種常見事物，如藝術(shù)館、畫廊、收藏家、藝術(shù)期刊以及諸如此類的事物，全都處在反對設(shè)想一種有意義的，甚至是輝煌的未來的立場上?！偃缢囆g(shù)會繼續(xù)讓我們驚異的這樣一種歷史可能性不再有了，從這種意義上說，藝術(shù)的時代已從內(nèi)部瓦解了，用黑格爾的話說：一種生存方式已衰老了，結(jié)果又會怎樣呢？”丹托自己的回答是：“問題的答案是肯定的，由于已變成哲學，藝術(shù)實際上完結(jié)了?！薄八囆g(shù)家為哲學鋪了路，任務(wù)最終必然移交到哲學家之手的時刻已經(jīng)到來。”[5]

循著丹托的思路，有必要簡單追溯一下美的藝術(shù)的概念，乃至美學是如何被建構(gòu)的。這與哲學家康德密切相關(guān)。盡管鮑姆加登提出了建立美學的倡議，但世所公認，美學的“立法者”非康德莫屬?？档聦γ赖乃囆g(shù)與審美鑒賞進行的“判斷力”批判，奠定了傳統(tǒng)美學的基調(diào)：“美的藝術(shù)是這樣一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進著對內(nèi)心能力在社交性的傳達方面的培養(yǎng)。一種愉快的普遍可傳達性就其題中應(yīng)有之義而言，已經(jīng)帶有這個意思，即這愉快不是出于感覺的享受的愉快，而必須是出于反思享受的愉快;所以審美的藝術(shù)作為美的藝術(shù)，就是這樣一種把反思判斷力、而不是把感官作為準繩的藝術(shù)。”[6]審美鑒賞是一種不依賴概念而通過自由想象的普遍性，美的藝術(shù)是無利害、超功利的，諸如此類的論斷構(gòu)成了現(xiàn)代美學天經(jīng)地義的信條。自文藝復興以來逐步走向獨立的藝術(shù)，到18世紀康德建構(gòu)自律的美學，從此藝術(shù)與美學交相輝映，結(jié)成了牢不可破的觀念聯(lián)盟，既統(tǒng)治了藝術(shù)，也統(tǒng)治了美學。

哲學家赫勒總結(jié)道：“無功利的美的概念是一個現(xiàn)代概念。由于美是沒有功利的，對過去的美、詩歌、英雄行為、雕像、行動以及其他諸如此類事物的解釋也是如此。這些故事不能被功利地運用;它們并不直接地（而是間接地）返回指向生活。詩歌有什么用？哲學有什么用？一種對哈姆雷特的解釋有什么用？觀看一尊非洲小雕像有什么用？沒用，絕對沒用。在前現(xiàn)代社會中，從來沒有像在普遍功用的世界中一樣，給予無用以這么高的評價?！盵7]正是這種超功利的審美態(tài)度，保持了審美主體與審美對象的心理距離，藝術(shù)對象的純形式在鑒賞者的靜觀中，契合了想象的自由，從而獲得了審美的愉悅，即美感。自康德褒揚“天才”為藝術(shù)立法始，非功利的藝術(shù)品，無用而有大用，開始被神圣化。英國著名藝術(shù)評論家約翰·凱里不無譏諷地評論道：“很容易就能識別康德及其追隨者在藝術(shù)概念上的規(guī)定，它們今天仍被使用。這些規(guī)定是：藝術(shù)是神圣的;它比科學‘更深刻‘更高級;它揭示的‘真理超越了科學的范疇;它提煉了我們的感受力，把我們變成更好的人;藝術(shù)是天才的創(chuàng)造，這些天才不必像我們其他人一樣遵守道德法則;……藝術(shù)品屬于事物的特殊種類，它由一些很高天賦的人，在純粹沉思狀態(tài)中體認和證實。它們作為藝術(shù)品的狀態(tài)是絕對的、普遍的、永恒的。”[8]除此而外，凱里指出：“康德學說另一個至關(guān)重要的組成部分是藝術(shù)與生活的分離。……但另一方面，康德假定了藝術(shù)品應(yīng)該喚起一種純粹心靈審美狀態(tài)，在這一純粹狀態(tài)中，所有的情感、欲望以及一些實用的考量必須被超越。”[9]

進入康德式的審美狀態(tài)，需要保持一種有距離的靜觀態(tài)度，德國現(xiàn)象學美學家蓋格爾指出：“人們一直在主體靜觀地領(lǐng)會這種客觀對象的過程中，來尋找美學的核心的;因此，他們使審美感知過分地接近了理智性知識，以至于使審美的東西失落在知識之中了。對于從柏拉圖到愛德華·馮·哈特曼的美學中存在的那些形而上學傾向來說，藝術(shù)最終意味著對這個世界的本質(zhì)的某種理解——也許這種理解不同于形而上學的理解，但它仍然不過是一種理解而已。整個啟蒙運動甚至試圖進一步從理性主義的角度來考慮審美感知?！薄爸庇^（即根據(jù)審美價值的感性特征對這些價值進行的領(lǐng)會）和靜觀（即為了領(lǐng)會這些審美價值而把自我和客觀對象分離開來）是構(gòu)成這種態(tài)度的兩種成分，而正是這種態(tài)度使人們有可能領(lǐng)會審美價值?！盵10]而在康德美學的影響持續(xù)二百多年后，行為藝術(shù)的先驅(qū)博伊斯的名言是：“人人都是藝術(shù)家”;著名藝術(shù)史家貢布里希則說：“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已”;安迪·沃霍爾的名言是：“每個人一生中都有15分鐘成為名流的機會?！边@些直截了當?shù)臄嘌院途?，不僅在藝術(shù)界盡人皆知，也在大眾層面廣為流傳。沃霍爾更是以自己的現(xiàn)成品“波普藝術(shù)”將杜尚的風格發(fā)揚光大，不僅任何人都可以成為藝術(shù)家，而且任何物品都可以成為藝術(shù)品。

如果藝術(shù)的邊界不復存在，那么藝術(shù)的標準和定義都將面臨危機。1991年法國的《精神》（Esprit）雜志發(fā)表的一篇文章提出了一個問題“美學鑒賞還存在嗎”，此后引發(fā)的爭論一直持續(xù)到今天。1997年，法國巴黎國立高等美術(shù)學院前院長、哲學家米肖所著的《當代藝術(shù)的危機》，對當代藝術(shù)面臨的評價難題進行了描述。米肖認為：“我們需要改換思維模式，嘗試為藝術(shù)建立新的范式。自18世紀末美學的歷史性誕生延續(xù)至今，人們看待藝術(shù)的方式不會一成不變，無論我們對此多么失望?！盵11]美國著名藝術(shù)家勞申伯格提出藝術(shù)的“去定義化”，無論藝術(shù)或者藝術(shù)品，其定義都已過時，失去了意義。讓·拉克斯特回顧了藝術(shù)理想美的定義的嬗變：“美的思想是歷史性的，如果追尋其起源、發(fā)展歷程，就可以從現(xiàn)代藝術(shù)和先鋒藝術(shù)的產(chǎn)生中尋覓其危機的起源。認為美的定義是一個跨時代的、永恒的、普世的和超歷史的概念，這種想法已經(jīng)發(fā)生了變化”。因此，拉克斯特說：“提出一個美的客觀的、典型的和獨斷的定義，是要冒著貽笑大方的危險的?！盵12]藝術(shù)定義的難題，對美學的核心范疇形成了強烈的沖擊，進而導致了康德奠基的現(xiàn)代美學體系的危機。

二

正是在這樣的背景下，德國當代著名哲學家、美學家韋爾施較早地提出了“重構(gòu)美學”的呼吁，希望能夠重新回到美學的原點“感性”層面上，將美學從詞源上由對“感性”狹隘的理解擴展到鮑姆加登的更為寬泛的“審美的”引申上來，以容納我們目前這個普遍審美化的現(xiàn)實。因為“存在、現(xiàn)實、恒久性和現(xiàn)實性這些古典的本體論范疇，其地位如今正被外觀、流動性、無根性和懸念一類審美的狀態(tài)范疇所替代?！表f爾施的方案是，應(yīng)該以“感知”為中心，對美學學科進行重新組構(gòu)，建立一種超越藝術(shù)、超越傳統(tǒng)美學的跨學科的新美學。他說：“在我想象中，美學應(yīng)該是這樣一種研究領(lǐng)域，它綜合了與‘感知相關(guān)的所有問題，吸納著哲學、社會學、藝術(shù)史、心理學、人類學、神經(jīng)科學等成果?！兄獦?gòu)成其學科的框架，盡管藝術(shù)可能是最重要的，但它只是這一學科中的一個，也僅僅是一個研究對象?！缹W本身應(yīng)該是跨學科的，而不是只有在與其他學科交會時才展示其跨學科性?！盵13]韋爾施“重構(gòu)美學”的設(shè)想，在國際美學界引起了強烈的反響和共鳴，連同持續(xù)發(fā)酵的“藝術(shù)終結(jié)論”，成為20世紀90年代以來藝術(shù)和美學研究的前沿、熱點議題。

意大利哲學家、美學家馬里奧·佩爾尼奧拉也主張，當代美學應(yīng)該“走向普遍美學”。他認為：“雖然美學至今仍未真正搞懂藝術(shù)的本質(zhì)何在，但是藝術(shù)本質(zhì)的這種深度擴散影響并且涉及到了所有的藝術(shù)：詩歌與繪畫，戲劇與音樂。……詩歌與文學是作為新聞的對立，繪畫是作為攝影和設(shè)計的對立，表現(xiàn)藝術(shù)（戲劇和音樂）是作為電影的對立。當代藝術(shù)的首要任務(wù)是掌握過去這些對立面的歷史和哲學意義，并且在它們各自的立場上，辯證地重組它們的矛盾?！薄爱敶缹W的第二個任務(wù)就是要考察這些對立面在新先鋒派運動中的分崩瓦解。”當代美學的第三個任務(wù)就是在黑格爾意義上的“藝術(shù)終結(jié)論”：藝術(shù)的真理消融于哲學，藝術(shù)的邊界無限擴大之后，從哲學上思考超過藝術(shù)的運動。[14]如果說韋爾施和佩爾尼奧拉在批判康德美學之不足上著墨甚多，而對于“跨學科的美學”和“普遍美學”的建構(gòu)，仍然停留在方向性的展望層面的話，美國美學家阿諾德·柏林特則質(zhì)疑目前美學領(lǐng)域風頭甚健的兩位理論家伊格爾頓的“審美意識形態(tài)”的政治批判和韋爾施對“全球?qū)徝阑钡姆此?，仍未脫離傳統(tǒng)美學的窠臼。他提出的美學新方向的目標更為具體，就是“審美參與：一種語境性與連續(xù)性的美學”。這種美學克服了傳統(tǒng)美學分離、孤立、距離、靜觀的弊端，超越了藝術(shù)，進入我們的生活世界，走進了人類廣闊的經(jīng)驗領(lǐng)域，屬于一種情境性與連續(xù)性的美學。他說：“我把這種觀點稱作‘審美參與，因為，這種觀點不僅認識到了我們與審美經(jīng)驗的聯(lián)系，拓展了我們與審美經(jīng)驗的聯(lián)系，而且呼喚我們作為一個積極的參與者全身心地介入審美活動之中。審美參與理論是一種描述性的理論，而不是規(guī)定性的理論。這種理論反映藝術(shù)家的活動，反映表演者的活動，也反映欣賞者的活動，這些活動在審美經(jīng)驗中統(tǒng)一起來了?！盵15]德國學者佩茨沃德也建議：“我們必須努力建構(gòu)超越美學的美學。我們亟需把美學重置于更加廣闊的文化哲學的視角之中。如此一來，我們就能進一步豐富和擴展我們對藝術(shù)的理解。我所辯護的觀點使得我們能夠把藝術(shù)理解成作為整體的文化中的某種生成力量。藝術(shù)作品介入其時代的視覺文化，并使得符號再現(xiàn)的樣式走向動態(tài)化。對藝術(shù)的專注要求我們對某物被看作是藝術(shù)作品的意味有著更加細致入微的理解?！盵16]

美國學者曼諾維奇則認為，在20世紀的最后30年，不同的文化與技術(shù)發(fā)展已經(jīng)使現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵觀念之一顯得毫無意義，這就是媒體的觀念。然而，沒有新的藝術(shù)實踐布局前來取代基于媒體的布局，這種布局將藝術(shù)區(qū)分為繪畫、紙面作品、雕塑、電影、視頻等。關(guān)于藝術(shù)實踐可以整齊地被組織進截然不同的媒體的假定一直制約博物館、藝術(shù)學院、基金代理及其他文化機構(gòu)的組織，即使這一假定不再反映文化事實上的機能。有鑒于此，他提出“后媒體美學”的設(shè)想，以求發(fā)展新的觀念系統(tǒng)，取代媒體的舊話語，并能夠更充分地描繪后數(shù)碼、后網(wǎng)絡(luò)文化。[17]新西蘭媒體理論家肖恩·庫比特認為：“當代全球化、網(wǎng)絡(luò)化社會帶來了一種新的倫理。這種倫理可以理解為一種美，我們對此新倫理或許只能作此理解?！盵18]并因此撰寫了一本專著《數(shù)字美學》，探討數(shù)字媒體給我們的視聽感知帶來的沖擊。中國學者周憲在《圖像技術(shù)與美學觀念》一文中，對圖像媒介對美學的影響進行概括：“技術(shù)進步對文化的影響相當深刻。從手工模仿，到照相復制，再到數(shù)字圖像技術(shù)，圖像技術(shù)的進步導致了三種不同的視覺文化形態(tài)，相應(yīng)地構(gòu)成了模仿文化、復制文化和虛擬文化。技術(shù)的發(fā)展導致圖像符號與現(xiàn)實關(guān)系經(jīng)歷了深刻變化，進而導致了美學觀念的演變。模仿論是一種理性主義的美學觀，它肯定實在世界的中心地位和藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)以及藝術(shù)符號可以真實地再現(xiàn)實在世界。機械復制削平了傳統(tǒng)美學觀中的一切等級和依賴關(guān)系，將模仿物與被模仿物置于同一的無差別地位，所以現(xiàn)代主義以一種全然有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的形態(tài)出現(xiàn)。虛擬技術(shù)消解了虛擬與真實的界限，虛擬文化將藝術(shù)家的寫實能力去魅了，極大地提升了想象力，使之超越了傳統(tǒng)模仿原則的局限?！盵19]

方興未艾的媒體革命，勢不可擋的視覺文化，直接動搖了西方美學的傳統(tǒng)根基。自從古希臘亞里士多德提出摹仿說以來，藝術(shù)與現(xiàn)實（真實）的關(guān)系，就是藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)（美學）理論中最基本、最重大的問題?！对妼W》作為西方文藝理論的源頭地位，令摹仿說被奉為圭杲，藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實的理念主導了西方文藝思潮兩千多年。本雅明《機械復制時代的藝術(shù)作品》最早關(guān)注了新的影像技術(shù)，比如攝影和電影在處理藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系上，帶來“驚顫體驗”和“靈韻消失”。而當下，人類必須面對的，是數(shù)碼媒介的虛擬文化，尤其是方興未艾的虛擬現(xiàn)實與增強現(xiàn)實技術(shù)帶來的新震撼。

三

杜尚制造了一場迄今仍未緩解的當代藝術(shù)危機，引發(fā)了聚訟不已的“藝術(shù)終結(jié)論”，也波及到以藝術(shù)為對象的美學研究——皮之不存，毛將焉附？從舒斯特曼、韋爾施到曼諾維奇、庫比特等，美學與媒體理論家們殫精竭慮地拓展美學的學科邊界，給美學前置了形形色色的定語，企圖走出康德美學的藩籬，緩解傳統(tǒng)美學闡釋“感知革命”的焦慮。然而，破易立難，杜尚帶來的陣痛仍未平復，新一輪技術(shù)革命的挑戰(zhàn)——虛擬現(xiàn)實，在藝術(shù)與生活的界限模糊之后，進一步重組了我們對現(xiàn)實的感知，這才是藝術(shù)真正的終結(jié)者。和丹托的看法不同，我們認為，藝術(shù)不是終結(jié)于哲學，而是終結(jié)于虛擬現(xiàn)實。重構(gòu)美學，或者說未來的美學，如果可能的話，必須從最新的媒介技術(shù)——虛擬現(xiàn)實出發(fā)。

作為現(xiàn)代科技前沿的綜合體現(xiàn)，VR藝術(shù)是通過人機界面對復雜數(shù)據(jù)進行可視化操作與交互的一種新的藝術(shù)語言形式，它吸引藝術(shù)家的重要之處，在于藝術(shù)思維與科技工具的密切交融和二者深層滲透所產(chǎn)生的全新的認知體驗。毫無疑問，把VR看作一種新的藝術(shù)手段或者藝術(shù)形式，乃是著眼于它的三個特征：交互性、沉浸性、想象性。交互性和沉浸性對傳統(tǒng)美學“審美距離”的消解，學界已有很充分的研究。至于想象性，這正是藝術(shù)最大的特征，在某種程度上，甚至可以說是藝術(shù)的本質(zhì)特征。英國著名哲學家、美學家柯林伍德談到審美體驗時，否認藝術(shù)幻覺，而高度肯定“想象”。他說：“審美體驗根本不關(guān)心其對象的真實性或非真實性，它不是既定目的的真或者假：它完全忽略這種區(qū)分。不存在所謂藝術(shù)幻覺之類的事物，因為幻覺意味著相信并不真實的東西的真實性，而藝術(shù)并不相信任何東西的真實性。它表面上的斷言并非真正的斷言，而是對斷言的懸置;而被稱為幻覺的東西并不是對我們自己說‘這是真理，而是不對我們自己說‘這是虛構(gòu)的。這種難過非斷言、非邏輯的態(tài)度就是想象?！盵20]在柯林伍德這里，想象是審美體驗的核心。巴赫金也認為，藝術(shù)憑借想象，彌補了我們現(xiàn)實感知的缺憾，“現(xiàn)實中的感知就是如此：在我們可見、可聽、可感的統(tǒng)一的外部世界里，我們看不到自己完整的外貌，我們所見到的不是一個完整的外在的事物，如同其他的事物那樣。我們仿佛處在我們所見的世界的邊緣上，我們在形體景象上同這一世界沒有有機的聯(lián)系。把我們的軀體整個地納入外部世界而與其他事物等同起來的，是我們的思想，而不是我們的實際視覺。我們的視覺幫不了思維的忙，不能提供一如實物的形象?！盵21]想象在藝術(shù)與美學中的地位，由此可見一斑。想象是虛構(gòu)的基礎(chǔ)，想象是讓不可見的顯現(xiàn)，讓缺席的出場。談及虛擬現(xiàn)實的想象性時，這里面有一個明顯的悖論：現(xiàn)實與想象是對立的。也就是說，想象的即非現(xiàn)實的;現(xiàn)實的即非想象的。然而，虛擬現(xiàn)實技術(shù)不僅僅可以增強傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫、電影、音樂等門類的沉浸體驗，作為一種最新的媒體技術(shù)，如同麥克盧漢所言，可以把它之前的一切“舊媒介”都變成它的內(nèi)容，更重要的是，在可見的未來，我們生存的整個現(xiàn)實環(huán)境都將被它重塑、改造。那么，藝術(shù)對象還存在嗎？

假以時日，隨著技術(shù)的進一步完善，如果我們不借助任何中介，也無需乎想象，直接就可以進入虛擬現(xiàn)實之中，視、聽、觸、嗅等感官共同參與，獲得一種全新的體驗，這種體驗是否歸屬于“審美”？杜尚僅僅把藝術(shù)品與普通物的區(qū)分抹平，就制造了幾乎一個世紀的當代藝術(shù)危機，而虛擬現(xiàn)實將我們生活的整個環(huán)境都變成“藝術(shù)”，徹底消解了藝術(shù)以想象的虛構(gòu)再造現(xiàn)實的功能和必要性。因此，想象與現(xiàn)實的矛盾徹底消解，現(xiàn)實全面審美化，藝術(shù)終結(jié)了。針對這種情況，法國哲學家維利里奧在《無邊的藝術(shù)》一書中評論道：“在為藝術(shù)而藝術(shù)之后，在整體的災(zāi)難之后，對世俗藝術(shù)抑或?qū)ι袷ニ囆g(shù)來說，藝術(shù)外藝術(shù)的時刻是否已經(jīng)到來？在場域外，或更確切地說在‘俯拍下，虛擬在加速中要壓倒現(xiàn)實，這并不是一種面向前方的逃逸——就像過去的先鋒派——這次是一種朝向天頂?shù)奶右荨Ｒ环N無視角的視角向上方的跌落：這是一種光學上正確的暴君視角，其中多重在場的同步（遠程在場）將超越任何（美學和政治）的再現(xiàn)，進入一種知覺的暈厥，只有麻醉品具有這種秘密的效果?！盵22]

事實上，從攝影等圖像媒介開始，視覺文化的一大特征即圖像的直觀性超越文字的想象性，就是不斷彌合現(xiàn)實與想象的鴻溝。而影視傳媒則開啟了現(xiàn)實模仿虛構(gòu)的先例，諸如迪斯尼樂園、全球的景觀化，等等。美國后殖民理論家阿帕杜萊指出：“電影、電視和錄像科技（以及它們調(diào)整和激勵其他舊有媒體的方式）造成了全球文化秩序的一個主要轉(zhuǎn)變，這有關(guān)社會生活中想象的角色。”“在過去20年里，人、影像和觀念的去國界化呈現(xiàn)出新的力量，想象與幻想的比重也隨之悄然轉(zhuǎn)變了。世界上越來越多的人開始透過可能生活的棱鏡來看待自己的生活;這一棱鏡是由各種大眾媒介提供的。也就是說，幻想如今已成為一種社會實踐;它以許多方式打造著許多社會中許多人的社會生活?！盵23]美國學者迪爾更是認為，電影反過來塑造了城市的形象，“在這里，我想再說出一種對后現(xiàn)代城市主義更為深刻的理解，那就是：影視中的城市形象愈來愈決定城市的形狀。正如城市成為影片上的‘形象，‘形象也變成了城市：既是影片上的城市，又是現(xiàn)實中的城市?！盵24]德布雷在《圖像的生與死——西方觀圖史》一書中，根據(jù)媒體的發(fā)展區(qū)分出標識統(tǒng)治、書寫統(tǒng)治與視頻統(tǒng)治時代。它們分別與西方人頭腦中的三種存在模式相對應(yīng)，即到場（圣人通過其肖像到場）、呈現(xiàn)與仿真（科學意義上），圖像所發(fā)揮的居間功能分別是超自然的、自然的和虛擬的。在德布雷看來，到最后的階段，“在無主體的眼光和充滿虛擬物的文化中，他者成了瀕臨消失的物種，圖像成了自身的圖像。”“如今，為想象力而奮斗就意味著與‘一切皆圖像作斗爭?！鄙钤谔摂M現(xiàn)實中，天下皆知美之為美，就沒有美了。圖像無所不在，現(xiàn)實與圖像難以區(qū)分，這是圖像的終結(jié)，視覺文化的終結(jié)，也是媒體的終結(jié)。在這本專著的結(jié)論部分，他憂心忡忡地反問道：“下一千年有個簡單的問題：如何看清自身周圍而不接受旁邊、上下的‘不可見之物呢？未必是天使或天體。理想性的現(xiàn)實，神話或概念，概括的或普世的，非實體或象征，然而永遠在網(wǎng)絡(luò)空間找不到視覺相應(yīng)的表達，哪怕是虛擬的。如果沒有別處，如何能有此處？如果沒有昨日，何以有此刻和明天，沒有永不又怎能有永遠呢？”[25]

也許丹托的結(jié)論，可以作為德布雷問題的答案，“我們進入了一個藝術(shù)極為絕對自由的時期，以致藝術(shù)似乎只是無限玩弄自身概念的一種名字，好像謝林把歷史的終結(jié)狀態(tài)當成‘普遍存在的詩歌的海洋的想法是實現(xiàn)了的預(yù)言。藝術(shù)創(chuàng)作從這一術(shù)語的兩種意義上說都是其自身的終點。沒有該去的更遠的遠方?！迸c人們的印象相反，“藝術(shù)終結(jié)論”并非丹托的悲觀之論。藝術(shù)終結(jié)之后，“當然，裝飾、自我表現(xiàn)、娛樂正等待著人類的需要。永遠會有幫助藝術(shù)演示的服務(wù)，如果藝術(shù)家喜歡這種情形的話。自由終結(jié)于自身的實現(xiàn)。從屬的藝術(shù)永遠與我們同在?！盵26]只是，藝術(shù)終結(jié)之后的美學，應(yīng)該是什么樣子的呢？

四

2017年，具有自主學習能力的人工智能“阿爾法狗”的升級版“阿爾法零”，完勝圍棋世界冠軍柯潔。無論我們?nèi)绾谓缍ā八季S”，人類的有機體思維只是超大尺度的演化進程中的一個階段，其思維的速度與強度終將被機器智能淘汰，尤其在量子計算機誕生之后。生物大腦的抽象思維奠定了所有文化與科學的基礎(chǔ)，但這只是一個短暫的歷史前奏，人工智能必將通向非有機體的后人類時代更強大的智慧。樂觀的科學家和憂心忡忡的人文學者，幾乎形成了斯諾所言的“兩種文化”的標志性形象。不過，這一次，就連高科技企業(yè)家、當今最接近喬布斯的硅谷偶像，特斯拉公司老總馬斯克，也忍不住警示人類：當心人工智能帶來的風險。高歌猛進的人工智能，蓄勢待發(fā)的5G技術(shù)，顛覆性的萬物互聯(lián)，終將把人類帶向何方？沒有人能夠給出一個清晰的答案。

英國學者理查德·豪厄爾斯在《視覺文化》一書中談到研究新媒體的尷尬時，有一個十分貼切的論述：“第一種方法就是作者試圖對當今新媒體做最前沿的論述，可當手稿印出來時，最新的已經(jīng)不新了，對讀者而言，那些結(jié)論性的斷言僅有預(yù)料外的喜劇價值。第二種是消極地等待愚蠢的作者對新媒體做長遠預(yù)測。這種方法注定會走向歧途。對未來的幻想總是錯誤的?！盵27]未來學是一門有風險的學問，因為畢竟沒有人手握水晶球。然而，當你在幫助創(chuàng)造未來時，你將更容易預(yù)測未來。正如尼葛洛龐帝的那句廣為人知的名言：“預(yù)測未來的最好辦法，就是把它創(chuàng)造出來。” 那么，在西方以靜觀的方式觀照審美“形象”以獲得美感、“視覺中心主義”導向的美學體系分崩離析難以為繼之時，長期被“審美現(xiàn)代性”壓制、放逐到邊緣的中國古典美學話語，反而獲得了重新激活的重大契機。中國傳統(tǒng)美學（哲學）天人合一、物我兩忘，以“意象”的體驗為中心，通過“虛靜”“心齋”“體認”“通感”等形成的迥異于西方，而又極度契合新媒介場景虛擬、參與、互動、全覺、沉浸等感知方式的“樂感”文化，在百年西潮中“失語”良久之后，于萬物互聯(lián)、虛擬現(xiàn)實的語境下重新出場，舊邦新命，補偏救弊，開啟美學新時代——很可能才是“重構(gòu)美學”的正確方向。

【作者簡介】朱曉軍：浙江傳媒學院文學院教授、影視文學系主任。

注釋：

[1]朱曉軍等：《藝術(shù)概論教程》，中國傳媒大學出版社，2014年版，第4頁。

[2][11]〔法〕馬克·吉梅內(nèi)斯：《當代藝術(shù)之爭》，王名南譯，北京大學出版社，2015年版，第58頁，第106頁。

[3][5][26]〔美〕阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽英譯，江蘇人民出版社，2005年版，第15頁，第95-97頁、第126頁，第237頁、第130頁。

[4]〔美〕卡斯比特：《藝術(shù)的終結(jié)》，吳嘯雷譯，北京大學出版社，2009年版，第29頁。

[6]〔德〕康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2002年版，第149頁。

[7]〔匈〕阿格尼絲·赫勒：《現(xiàn)代性理論》，李瑞華譯，商務(wù)印書館，2005年版，第107頁。

[8][9]〔英〕約翰·凱里：《藝術(shù)有什么用？》，劉洪濤、謝江南譯，譯林出版社，2007年版，第15頁，第11頁。

[10]〔德〕莫里茨·蓋格爾：《藝術(shù)的意味》，艾彥譯，譯林出版社，2012年版，第194頁、第265頁。

[12]〔法〕馬克·西門尼斯：《當代美學》，王洪一譯，文化藝術(shù)出版社，2005年版，第126頁。

[13]〔德〕沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社，2002年版，第53頁、第137頁。

[14]〔意〕馬里奧·佩爾尼奧拉：《儀式思維》，呂捷譯，商務(wù)印書館，2006年版，第175-176頁。

[15]〔美〕阿諾德·柏林特：《美學再思考——激進的美學與藝術(shù)學論文》，肖雙榮譯，武漢大學出版社，2010年版，第22頁。

[16]〔德〕海因茨·佩茨沃德：《符號、文化、城市：文化批評哲學五題》，鄧文華譯，四川人民出版社，2008年版，第62頁。

[17]黃鳴奮：《西方數(shù)碼理論史》，學林出版社，2011年版，第876頁、第623-624頁。

[18]〔新西蘭〕肖恩·庫比特：《數(shù)字美學》，趙文書、王玉括譯，商務(wù)印書館，2007年版，“序言”。

[19]周憲：《圖像技術(shù)與美學觀念》，《文史哲》2004年第5期。

[20]〔英〕R.G.柯林伍德：《精神鏡像：或知識地圖》，趙志義、朱寧嘉譯，廣西師范大學出版社，2006年版，第50頁。

[21]〔俄〕巴赫金：《審美活動中的作者與主人公》，《巴赫金全集》第1卷，曉河等譯，河北教育出版社，1998年版，第124頁。

[22]〔法〕保羅·維利里奧：《無邊的藝術(shù)》，張新木、李露露譯，南京大學出版社，2014年版，第59頁。

[23]〔美〕阿爾君·阿帕杜萊：《消散的現(xiàn)代性：全球化的文化維度》，劉冉譯，上海三聯(lián)書店，2012年版，第70-71頁。

[24]〔美〕迪爾：《后現(xiàn)代都市狀況》，李小科等譯，上海教育出版社，2004年版，第245頁。

[25]〔法〕雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死——西方觀圖史》，黃迅余、黃建華譯，華東師范大學出版社，2014年版，第272頁、第325頁、第328頁。

[27]〔英〕理查德·豪厄爾斯：《視覺文化》，葛紅兵等譯，廣西師范大學出版社，2007年版，第202頁。

（責任編輯 劉艷妮）