《故事新編》與傳統(tǒng)文化的繼承、批判與創(chuàng)新

摘? 要：出版于1936年的小說集《故事新編》是魯迅最后的創(chuàng)新之作，其中取材于中國古代神話傳說與歷史典籍的小說僅收錄八篇，但從創(chuàng)作到出版的時間跨度卻長達(dá)十三年。魯迅《故事新編》的創(chuàng)作與傳統(tǒng)文化有著密切的關(guān)系，不論是創(chuàng)作者本身所具有的深厚傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)、小說取材的出處還是小說創(chuàng)作的內(nèi)容與主題，都體現(xiàn)出魯迅與傳統(tǒng)文化的雙向互動。一方面，魯迅《故事新編》的創(chuàng)作受到傳統(tǒng)文化的影響，另一方面，魯迅也在《故事新編》中對傳統(tǒng)文化的沉疴予以批判，并挖掘出傳統(tǒng)文化中所具有時代意義的新力量。

關(guān)鍵詞：故事新編;傳統(tǒng)文化;魯迅;繼承;批判;創(chuàng)新

一

在《故事新編》的“序言”中，魯迅由寫成于1922年冬天的第一篇《補(bǔ)天》（原先題作《不周山》）起，談及他的創(chuàng)作想法是從古代和現(xiàn)代取題材來做短篇小說?！恫恢苌健繁闳〔挠谥袊糯裨挕芭畫z煉石補(bǔ)天”，是動手試作的第一篇。在創(chuàng)作《補(bǔ)天》時，魯迅就參考了《太平御覽》《淮南子》《列子》《山海經(jīng)》《尚書》《史記》等歷史古籍，體現(xiàn)出“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)”的原則。創(chuàng)作《故事新編》所參考的歷史文獻(xiàn)多達(dá)40種，這得益于魯迅花費(fèi)了大量時間和精力去整理研究古代小說，在不斷專注投入研究的過程中，這些歷史文獻(xiàn)也成為了他小說創(chuàng)作的養(yǎng)料。

早在辛亥革命前夕，魯迅就開始了對古代小說的辨?zhèn)?、輯佚及書目的整理，先后輯校完成了《古小說鉤沉》《小說舊聞鈔》及《唐宋傳奇集》。1920年，魯迅應(yīng)邀在北京大學(xué)等高校講授中國小說史，他當(dāng)時授課用的講義便是自己編輯的《小說史大略》，而后此書幾經(jīng)修補(bǔ)增訂集成《中國小說史略》，其內(nèi)容涵蓋從遠(yuǎn)古神話傳說至清末譴責(zé)小說的文學(xué)發(fā)展演變，為《故事新編》的創(chuàng)作積累了大量的歷史文獻(xiàn)素材。在《吶喊〈自序〉》中，魯迅也曾提及過去整理故紙堆的生活，在創(chuàng)辦《新生》失敗后，他感到愈發(fā)無聊和寂寞，為了麻醉自己的靈魂，使自己沉入國民中，回到古代去，許多年來他就住在S會館抄古碑消磨生命，直到老朋友為了辦《新青年》而邀他做文章，才懷著一點破毀鐵屋的希望，寫出具有開辟意義的《狂人日記》。同樣在《寫在〈墳〉后面》，魯迅也自嘲曾經(jīng)看了許多舊書，為了教書至今也還在看，因此“耳濡目染”，用白話寫文章“不免流露出它的字句，體格來”，在思想上也不免“中些莊周、韓非的毒”，孔、孟的書也讀得最早、最熟。但一面痛斥傳統(tǒng)文化毒害精神的魯迅，一面又對率性任真、爭天抗俗的魏晉士大夫給予高度評價。在文學(xué)創(chuàng)作上還繼承了文藝的社會功利原則，贊同“為人生”的創(chuàng)作主張，將“為藝術(shù)的藝術(shù)”看作不過是“消閑”的新式別號[1]。雖然魯迅在文章中多以消極負(fù)面的語氣來評判傳統(tǒng)文化，但傳統(tǒng)文化對他的影響并非如此片面。

《故事新編》的題材不同于《吶喊》與《彷徨》，作為其中具有實驗性的首篇小說《補(bǔ)天》，它的創(chuàng)作嘗試受到芥川龍之介古典題材小說的影響[2]。在1921年，魯迅曾先后譯介芥川的古典題材小說《鼻子》與《羅生門》，發(fā)表在北京《晨報》上?！侗亲印犯木幱谌毡镜呐f傳說，講述了內(nèi)供和尚因為自己鼻子過長而煩惱的滑稽故事。《羅生門》則取材于日本古典故事集《今昔物語》，講述了在羅生門城樓發(fā)生的一件以惡對惡的搶奪事件。在《〈鼻子〉譯者附記》中，魯迅引用田中純對芥川的評價，并指出田中對芥川的“不滿”：過多使用舊材料，有時近似于故事的翻譯，且文筆不清新，難以迎合讀者[3]。但在隨后發(fā)表的《〈羅生門〉譯者附記》中，魯迅認(rèn)為《羅生門》算是芥川的佳作，經(jīng)過改編為古代故事注入新的生命，使這些舊材料可以與現(xiàn)代人產(chǎn)生聯(lián)系。而在第二年魯迅便創(chuàng)作了同樣取材于中國古代神話的小說《補(bǔ)天》，《補(bǔ)天》在小說題材與創(chuàng)作方式上也與《鼻子》《羅生門》有諸多相似之處。而早年魯迅留學(xué)日本時喜讀夏目漱石與森鷗外。兩人的創(chuàng)作也受到古典文化的影響，夏目漱石在小說中多引用中國的古典文獻(xiàn)且創(chuàng)作了大量漢詩，森鷗外的文學(xué)創(chuàng)作后期轉(zhuǎn)向歷史小說且有取材于中國古典題材的小說《寒山拾得》。魯迅在大量涉獵外國文學(xué)、翻譯介紹作品的過程中，接觸到了一些從本國古典文化抑或是中國古典文化中吸收養(yǎng)料來創(chuàng)作的作家，他們別具一格的創(chuàng)作方式給予了魯迅從古代找題材做小說的靈感，將舊材料生出些新意來，也可以發(fā)揮小說改良社會的力量。

二

魯迅曾在《我怎么做起小說來》中講述自己寫小說的目的，并不是要將小說抬進(jìn)“文苑”，只是想“利用他的力量，來改良社會”。說到做小說的主見，還抱著十多年前的“啟蒙主義”，認(rèn)為寫小說必須是“為人生”且要改良人生的，這與孔子所提倡的“興觀群怨”說中強(qiáng)調(diào)文藝作品的社會功能不謀而合。而在《故事新編》中，魯迅試圖挖掘傳統(tǒng)文化中儒道思想對于國民性的塑造，通過對傳統(tǒng)文本的戲擬、諷刺與把傳統(tǒng)文化中的重要人物置入尷尬的境地來批判傳統(tǒng)文化，并以此揭露封建禮教對于人性的壓抑及諷刺老莊人生哲學(xué)的消極影響。

在《補(bǔ)天》《理水》《采薇》中，魯迅用一種油滑的語調(diào)消解了傳統(tǒng)文化中儒家思想的莊嚴(yán)，解構(gòu)了儒家經(jīng)典的意義?！堆a(bǔ)天》中，魯迅讓站在女媧兩腿之間的古衣冠小丈夫說道：“裸裎淫佚，失德蔑禮敗度，禽獸行。國有常刑，惟禁！”而這段話便是對于儒家經(jīng)典《尚書》的滑稽模仿，是對傳統(tǒng)的一種戲仿，從而展現(xiàn)出傳統(tǒng)文化滑稽荒唐的一面?！独硭分?，禹提意用“導(dǎo)”來治理洪水，但屬下官員都極力反對，其中一位白須白發(fā)的大員以“三年無改父之道，可謂孝矣”來勸禹不能更變“湮”的方法，而后的官員都圍繞著“孝”來附和。孝在小說中是阻礙發(fā)展進(jìn)步的傳統(tǒng)守舊勢力，這種阻礙同樣也出現(xiàn)在《采薇》當(dāng)中。叔齊、伯夷皆為傳統(tǒng)道德的代表，對于武王伐紂，伯夷認(rèn)為雖然商王變亂舊章、慘無人道，但是臣子為了樂器動兵、以下犯上都是不合先王之道，叔齊認(rèn)為武王“父死不葬，爰及干戈”是不孝，“以臣弒君”是不仁。而叔齊、伯夷所代表的保守尊禮教的觀念也是一種對于改朝換代的阻礙，他們因讓位逃到養(yǎng)老堂又因商朝滅亡而逃到首陽山，這種消極避世的態(tài)度也是魯迅所批判的。小說中魯迅通過“小丙君”諷刺了叔齊、伯夷作為道德家的雙重標(biāo)準(zhǔn)，他們撇下祖業(yè)是不孝，譏諷朝政也不是良民，在首陽山采薇雖然高潔但最后卻死于吃鹿肉的貪念，深刻揭露了仁義道德的虛偽性。

《出關(guān)》中魯迅屢次把老子描寫為“一段呆木頭”，讓他面對如何把青牛運(yùn)出城的問題時“用盡哲學(xué)的腦筋，也是一個沒有辦法”，還借用關(guān)尹喜來嘲笑老子連老婆也娶不成。魯迅在《〈出關(guān)〉的關(guān)》中談及老子，認(rèn)為他是“無為而無不為”的一事不做、徒作大言的空談家。于是老子在函谷關(guān)的講學(xué)讓聽講者面面相覷，被說成是老套的東西“教人聽得頭疼”，是“胡說八道”，他寫成的五千字“連五個餑餑”也不值，老子的形象由傳統(tǒng)文化的代表下降至一個無聊的小人物。在關(guān)尹喜與書記、賬房關(guān)于老子“無為”的對話中，關(guān)將“無為而無不為”申引至戀愛結(jié)婚的話題著實嘲諷了老子一番，書記與賬房則用“不做關(guān)官”來諷刺老子的“無為”。魯迅越是對老子進(jìn)行挪移與嘲諷，越是消解了老子的神圣性與其在傳統(tǒng)文化中的崇高地位，且加重了對于其無為思想的批判。

而《起死》中魯迅批判的是莊子所宣揚(yáng)的一種“彼亦一是非，此亦一是非”的人生哲學(xué)。莊子在趕路途中遇到一骷髏，為了和骷髏聊聊閑天，再讓他重回家鄉(xiāng)，便懇求司命大神將骷髏復(fù)活。但復(fù)活后的漢子胡攪蠻纏，認(rèn)定莊子是偷他衣服、包裹的強(qiáng)盜。莊子以“衣服是可有可無的，也許是有衣服對，也許是沒衣服對”的說法試圖讓漢子放下對于衣服的執(zhí)著，但漢子認(rèn)為莊子胡鬧玩笑的大道理是“三歲小孩子也不會相信的”，不明道理地把莊子一步步逼問到萬分窘迫的境地。而在《文人相輕》中，魯迅將“彼亦一是非，此亦一是非”形容為“危急之際的護(hù)身符”，并指出莊子在《天下篇》中歷舉別人的過失，以他“無是非”輕了一切“有所是非”的言行。若莊子遵循他這兩句寶貝教訓(xùn)，“一部《莊子》，只要‘今天天氣哈哈哈……七個字就寫完了”。魯迅認(rèn)為莊子的兩句教訓(xùn)是不辨是非，總被人們用來當(dāng)作含混敷衍的漂亮話，卻難以實行，也難以真正讓人獲得超然的智慧。

三

魯迅曾在《中國人失掉自信力了嗎》中談到歷史中那些前仆后繼戰(zhàn)斗著的人們，“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拚命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……這就是中國的脊梁”。雖然他們總在被摧殘、被抹殺，消失于黑暗中，但不代表他們并不存在。在《故事新編》中，魯迅在批判傳統(tǒng)文化的同時也從歷史中挖掘并重新塑造出禹、宴之敖者、墨子等“中國的脊梁”形象，并贊揚(yáng)他們身上所具有的自強(qiáng)不息、鍥而不舍的“硬骨頭”精神和對社會群體的高度責(zé)任感。

《理水》中的文化山上的學(xué)者們做著荒謬專斷的學(xué)問，麻木老實的下民們對著官僚奴顏婢膝，還有官員們利用考察災(zāi)情機(jī)會去享樂、作威作福，他們的丑態(tài)在小說中盡顯。但禹卻與眾不同，他“面貌黑瘦”，在水利局的宴會上并不屈膝而坐，反而伸開兩腳把腳底朝向官員們，腳底滿是“栗子一般的老繭”。禹為了治水三過家門而不入，和同事們跋山涉水查清了山澤的情形，多處實地走訪征求百姓的意見，已經(jīng)摸清了水災(zāi)的實情，打定主意要用“導(dǎo)”的方法來治水。而那些貪圖享樂、無所作為的官員們用“這是蚩尤的法子”、“三年無改父之道，可謂孝矣”“干父之蠱”來反對禹的主意，但無論他們怎樣反對，禹下定決心要疏通水道，治理好水災(zāi)，讓下民們能夠過上安居樂業(yè)的生活。小說中多次描寫禹和同事們的外貌，用“粗手粗腳”“面目黧黑”“乞丐似的”來突出他們作為實干家的特征，那一群“黑瘦的乞丐似的東西，不動，不言，不笑，像鐵鑄的一樣”的大漢們便是中國脊梁的寫照。

《鑄劍》中的黑色人宴之敖者也擁有“黑須黑眼睛，瘦得如鐵”的相貌，不同于眉間尺為親情道德復(fù)仇，他感嘆“魂靈上是有這么多的人我所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己！”其本質(zhì)上的復(fù)仇是用自己的死去換取惡勢力的滅亡。當(dāng)眉間尺的頭在金鼎中被王的頭咬住連連蠶食進(jìn)去時，黑色人面不改色，從容將自己的頭斬下，幫眉間尺將王的頭咬死，完成復(fù)仇后便沉入水底，被燉煮成白骨。小說中的人們總在等待著什么，總覺會有一場巨變，同時他們卻無動于衷繼續(xù)過著麻木的生活，而黑色人的復(fù)仇便是引發(fā)巨變的行動，他并不臣服于國王的威嚴(yán)與榮耀，而是拋去仗義、同情這些雜念，為了復(fù)仇而復(fù)仇。黑色人身上的血性與富于反抗的精神是魯迅所贊揚(yáng)的，他舍生取義的悲壯行為也是孤獨寂寞的。雖然眉間尺與宴之敖者被忠順的義民稱作“兩個大逆不道的逆賊”，但他們反抗傳統(tǒng)的勇氣與無所畏懼的復(fù)仇精神是可以穿透歷史傳統(tǒng)照亮現(xiàn)實的。

《非攻》中墨子的面貌被描述為“像一個乞丐”“高個子，烏黑的臉”“高腳鷺鷥似的”，他為反對楚國攻打宋國，一人連夜趕路去勸說楚王，走到楚國的郢城時已是“舊衣破裳，布包著兩只腳”。墨子先勸說公輸般，繼而由公輸般引薦去勸說楚王。即使是面對被殺掉的風(fēng)險，墨子也不為所動，他早已將守城的技術(shù)傳給學(xué)生三百余人，自己就算是死，楚國也攻不下宋國。墨子勸說的堅決與高尚體現(xiàn)了他身上埋頭苦干、為民請命的精神。在與公輸般談?wù)摗靶辛x”時，墨子用“我這義的鉤拒，比你那舟戰(zhàn)的鉤拒好”的兼愛立場來提倡“互相愛，互相恭，就等于互相利”式的和諧相處。公輸般笑談墨子行義敲碎了他的飯碗，而墨子卻回總比“敲碎宋國的所有飯碗好”，墨子言行中所體現(xiàn)出兼愛精神與社會責(zé)任感使他的形象從傳統(tǒng)的圣賢轉(zhuǎn)而變?yōu)轸斞腹P下的文化英雄。

魯迅早年接受私塾學(xué)堂的傳統(tǒng)教育，在潛移默化中繼承了民族優(yōu)良的文化傳統(tǒng)。而后經(jīng)過多年對于古代小說的辨?zhèn)?、輯佚及書目的整理，為小說創(chuàng)作積累了大量的歷史文獻(xiàn)素材。在譯介外國文學(xué)的同時，魯迅也受到啟發(fā)從古代找題材做小說，將舊材料生出新意來。在《故事新編》中，魯迅批判了傳統(tǒng)文化中的儒道思想的消極影響，也從歷史中挖掘并重新塑造出禹、宴之敖者、墨子等“中國的脊梁”形象，并贊揚(yáng)他們身上所具有的自強(qiáng)不息、鍥而不舍的“硬骨頭”精神和對社會群體的高度責(zé)任感。

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作者簡介：周雅婷，湖南師范大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生。