“京味”文學(xué)的電影味

摘? 要：老舍喜愛(ài)電影，關(guān)注電影，不僅在作品中借人物言行表達(dá)自己對(duì)電影在價(jià)值導(dǎo)向和人際交往等方面作用的思考，而且在文本中融入了蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭等電影語(yǔ)言，賦予時(shí)間性的文本以空間感，使文本頗有“電影味”。電影語(yǔ)言的滲入與老舍現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法、平民關(guān)注、地域特征等，共同引發(fā)了許多影視藝術(shù)家對(duì)其作品的關(guān)注和改編，實(shí)現(xiàn)了老舍作品的影視轉(zhuǎn)換。

關(guān)鍵詞：老舍;京味文學(xué);電影;電影語(yǔ)言

老舍以其富有“京味兒”“幽默”特色的市民文學(xué)深受人們的喜愛(ài)。1949年以后，其作品更是受到影視界的廣泛關(guān)注。自新中國(guó)成立至今，老舍的作品不斷被改編、翻拍為電影、電視劇。這一現(xiàn)象引起了文學(xué)界的關(guān)注，但文學(xué)界的目光多集中于老舍作品翻拍為電影的原因，及作品的翻拍數(shù)量及改編狀況等方面。對(duì)老舍在作品中滲透的電影觀念、運(yùn)用的“電影語(yǔ)言”等關(guān)注不夠。老舍在其作品中融入了許多與電影有關(guān)的內(nèi)容，表達(dá)自己對(duì)電影這一新興文化傳播媒介的認(rèn)知與思考，并有意無(wú)意地運(yùn)用了電影語(yǔ)言、電影技巧，使其作品具有“電影味”，展現(xiàn)了文學(xué)與電影的奇妙緣分。

一、電影觀念的滲透與融會(huì)

老舍在其許多文學(xué)作品中都融入了與電影相關(guān)的內(nèi)容，它們?cè)谖谋局械牟煌饔帽磉_(dá)了老舍對(duì)于電影的認(rèn)知與思考。首先，老舍認(rèn)識(shí)到了電影作為一種新興媒介，在傳遞價(jià)值觀方面有著巨大作用。價(jià)值觀念的傳遞具有傳遞與接受的雙向性。作為價(jià)值觀念的接受者之一，老舍率先把目光投射在了電影的受眾——普通市民身上。老舍觀察電影對(duì)中外普通市民的言行舉止和思想認(rèn)知產(chǎn)生的影響，再借助他們的言行舉止與思想觀念傳遞自己對(duì)電影的思考。

老舍旅居英國(guó)時(shí)期，正是中國(guó)人被動(dòng)挨打、飽受歧視的時(shí)期。黃皮膚、長(zhǎng)辮子、小眼睛、殘忍狡詐已經(jīng)成為熒屏中外國(guó)人最熟悉的中國(guó)人形象。這些形象在西方市民的心中生成、鞏固、定型，最終扎根。如《二馬》中的溫都母女：即使溫都太太在與老馬的朝夕相處下已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了中國(guó)人也并不全如電影上那般惡劣不堪，卻還是架不住女兒對(duì)她的質(zhì)問(wèn)：“他們要是不討人嫌為什么電影上、戲里、小說(shuō)上的中國(guó)人老是些殺人放火搶女人的呢？”[1]由此可見(jiàn)，西方電影在丑化中國(guó)人形象、傳播黃禍思想上起到的巨大作用。

同樣，中國(guó)市民也受到電影傳播的思想價(jià)值觀念的沖擊。1930年，老舍回國(guó)，西方好萊塢的大部分影片都能在中國(guó)上映，幾乎獨(dú)占了當(dāng)時(shí)中國(guó)的熒屏。這些電影所傳播的西方思想、文化觀念，有力地沖擊了中國(guó)大眾的傳統(tǒng)觀念，引發(fā)了一場(chǎng)思想領(lǐng)域強(qiáng)烈的“地震”。正如老舍在《關(guān)于〈離婚〉》一文中所說(shuō)：“當(dāng)西方人離婚的作法傳到中國(guó)時(shí)，它對(duì)許多中國(guó)家庭來(lái)說(shuō)，無(wú)疑等于一次地震。沒(méi)有結(jié)婚的，開(kāi)始反對(duì)幾千年父母包辦婚姻的作法。他們結(jié)婚時(shí)，希望像好萊塢電影中的人物那樣充滿(mǎn)羅曼蒂克。那些已經(jīng)結(jié)了婚的，則對(duì)自己的婚姻生活很惱火，馬上得出這樣的結(jié)論：除非他們非常勇敢地同現(xiàn)在的太太離婚，娶一個(gè)現(xiàn)代的姑娘，否則他們的余生不會(huì)有任何幸福?！盵2]

老舍還把目光投射到了電影價(jià)值觀念的傳遞者——影視制作者身上。影視制作者出于不同目的，制作具有某種傾向性的影視作品。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，利益驅(qū)動(dòng)下的價(jià)值觀念迎合。在西方，在影視制作者中并不乏學(xué)識(shí)淵博、視野開(kāi)闊的人，他們明知中國(guó)人并非如此不堪，卻為了迎合大眾心理，借助設(shè)計(jì)情節(jié)、電影剪輯等手段制作辱華影片。如《二馬》中，老馬參演的辱華電影的創(chuàng)作者——英國(guó)最有名的文人——為了迎合大眾心理，刻意把中國(guó)人妖魔化、丑化，惡意辱華，從而獲得巨大的商業(yè)利潤(rùn)和社會(huì)公眾的稱(chēng)贊。電影是傳遞某種具有傾向性?xún)r(jià)值觀念的工具，它通過(guò)鏡頭的組接與剪輯合成一段具有某種價(jià)值觀念的聲畫(huà)影像，從而為制作人帶來(lái)聲譽(yù)、地位以及金錢(qián)。其二，政治目的下的價(jià)值觀念導(dǎo)向。除商業(yè)利益外，電影在服務(wù)意識(shí)形態(tài)方面有著天然的優(yōu)勢(shì)——電影可以廣泛且迅速地促進(jìn)某種意識(shí)形態(tài)的傳播和鞏固。如《四世同堂》中，日本人借助電影宣傳本國(guó)價(jià)值觀念，為中國(guó)人“洗腦”：“電影院不準(zhǔn)再演西洋片子，日本的和國(guó)產(chǎn)的《火燒紅蓮寺》之類(lèi)的影片都天天‘獻(xiàn)映。”[3]374

其次，老舍以敏銳的目光洞察到了電影對(duì)于中國(guó)女性的啟發(fā)引導(dǎo)。電影成為女性獲取外界知識(shí)的途徑之一，讓女性的愛(ài)情意識(shí)得以萌芽，使她們產(chǎn)生了對(duì)愛(ài)情朦朧的認(rèn)識(shí)與渴望。她們沉醉在電影的幻想中，按照電影男主人公的標(biāo)準(zhǔn)挑選對(duì)象，以電影中的戀愛(ài)模式作為自己的戀愛(ài)準(zhǔn)繩，幻想著自己能夠像女主人公一樣幸福美滿(mǎn)。過(guò)分美好的幻想將女性引入了不切實(shí)際的夢(mèng)境，她們蒙著雙眼一步步踏上高臺(tái)，自以為到達(dá)云端，卻在現(xiàn)實(shí)中跌得粉身碎骨。

《陽(yáng)光》中的富家小姐“我”先是學(xué)著電影中多情又厲害的紅發(fā)女郎與人偷情。在遭情人拋棄后，又幻想成為電影中另一橋段的女主：“一個(gè)貴家的女郎，經(jīng)過(guò)多少情海的風(fēng)波，最后嫁了個(gè)鄉(xiāng)村的平民，而得到頂高的快樂(lè)?！盵4]144這促使她與一個(gè)不太有錢(qián)的舊日同學(xué)偷情，并因此遭到丈夫軟禁，命運(yùn)走向悲劇?！豆臅?shū)藝人》中，秀蓮在電影的影響下萌生了對(duì)愛(ài)情的渴望，決定要做一個(gè)“摩登的自由婦女”，迫不及待要投入到愛(ài)情的懷抱——因?yàn)椤半娪袄锏娜宋飶膩?lái)不等”[5]。她結(jié)識(shí)了一同在影園看電影的李淵，渴望和李淵有一段像電影中的愛(ài)情，可是李淵退縮了。于是當(dāng)張文這個(gè)如電影男主角般能談天說(shuō)地的人物出現(xiàn)時(shí)，秀蓮就徹底成為了張文的玩物，迎來(lái)了未婚先孕、名聲掃地、遭到拋棄等一系列不幸?！段牟┦俊分械牧媚铩罢袛?shù)與知識(shí)十之八九得自電影與感傷的小說(shuō)。”[4]91她與文博士最終會(huì)結(jié)合，與電影有極大的關(guān)聯(lián)：“電影片中那些老實(shí)的規(guī)矩的丈夫，正像他，全是方方正正的，見(jiàn)棱見(jiàn)角的，中等的身材，衣裳挺素凈，說(shuō)話(huà)行事都特意的討人喜歡……文博士有這項(xiàng)資格，那么電影上既都是這樣，麗琳便想不出怎能不喜歡他的道理來(lái)?！盵4]93還有《四世同堂》中的招弟，學(xué)著電影里的辦法去打扮自己，尋求刺激;《離婚》中的秀真按電影明星的樣子打扮自己等。電影在這些女性們知識(shí)的獲取、行動(dòng)的產(chǎn)生，甚至命運(yùn)的改變中都扮演了一個(gè)不可忽視的重要角色。

再次，老舍還發(fā)現(xiàn)電影本身作為一種新的西式娛樂(lè)方式，在人際交往、炫耀自我等方面有獨(dú)特作用。這主要體現(xiàn)在兩類(lèi)人身上。第一類(lèi)人以《四世同堂》里的菊子、祁瑞豐、招弟和《離婚》中的張?zhí)煺娴葹榇恚麄円幻嫦硎茈娪皫Ыo他們的感官體驗(yàn)，一面又把電影當(dāng)作一種時(shí)尚和潮流來(lái)追逐模仿，使電影有意無(wú)意地承載了交際作用。《離婚》中的小趙借電影拉近自己與秀真間的距離;《文博士》中的文博士與六姑娘接近，也是賴(lài)于電影讓六姑娘對(duì)他有好感。此外，電影里的一些西方服飾、禮儀也是人們了解和學(xué)習(xí)的新時(shí)尚，盡管他們了解這些或許不是專(zhuān)為交際，但不可否認(rèn)，這些對(duì)實(shí)現(xiàn)交際目的很有好處。招弟“專(zhuān)由電影上取得裝飾的模范”[3]38，這在無(wú)形中幫她引得男人們的關(guān)注;瑞豐“快到堂屋時(shí)停住腳步，讓太太先進(jìn)去——在電影上學(xué)來(lái)的洋規(guī)矩”[6]，以此討得太太的歡心。

第二類(lèi)人以《文博士》中的文博士、《犧牲》中的毛博士等“海歸”為代表，電影成為他們擁有社會(huì)上流身份的象征和彰顯高貴身份的手段。文博士認(rèn)為電影是唯一的良好消遣，“簡(jiǎn)直可以說(shuō)是唯一的藝術(shù)”[4]82，他把電影推到極高的位置，其實(shí)是為了凸顯和炫耀自己。所以認(rèn)為不談?wù)撾娪斑€拿出整本大套教訓(xùn)人的唐小姐“到底不過(guò)是個(gè)小學(xué)教員”[4]51，不會(huì)有高明的見(jiàn)解。毛博士則更夸張。他把電影和影院看作是美國(guó)精神的體現(xiàn)，在他眼中，美國(guó)的一切都優(yōu)于中國(guó)，美國(guó)的事物都是高尚的、美麗的、優(yōu)雅的，中國(guó)的則是粗鄙的、丑惡的、野蠻的。因此，高貴的本該屬于美國(guó)的他，在中國(guó)這塊土地上待著，不能看電影、要與中國(guó)人結(jié)婚等對(duì)他來(lái)說(shuō)都是莫大的犧牲，是不得不忍受的屈辱。

二、電影語(yǔ)言的借鑒與書(shū)寫(xiě)

老舍對(duì)電影語(yǔ)言，如蒙太奇、鏡頭的轉(zhuǎn)換與推移等都頗有一番自己的見(jiàn)解，這不僅體現(xiàn)在他寫(xiě)的影評(píng)當(dāng)中，也潛在地滲透在他的創(chuàng)作中。老舍巧妙地將電影語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為文學(xué)語(yǔ)言，在小說(shuō)創(chuàng)作的過(guò)程中注意場(chǎng)景的轉(zhuǎn)接、畫(huà)面的營(yíng)造，注意到小說(shuō)這類(lèi)時(shí)間性的文本也可以營(yíng)造出影視的空間感，極大調(diào)動(dòng)了讀者的視聽(tīng)想象。

老舍的作品中有些場(chǎng)景的描繪、轉(zhuǎn)接，極像電影拍攝的蒙太奇剪輯手法。如《茶館》開(kāi)篇，老舍以短促的語(yǔ)言快速切換觀察茶館的角度：既閃現(xiàn)了茶館高大的房屋、涼棚下的鳥(niǎo)籠、四處“莫談國(guó)事”的紙條，也閃現(xiàn)著形態(tài)各異的人：拍板低唱的和欣賞蛐蛐兒的無(wú)名客、低聲談話(huà)的偵緝員、獨(dú)自在角落喝茶的馬五爺、高坐在柜臺(tái)的王利發(fā)、正要進(jìn)門(mén)的唐鐵嘴……文本節(jié)奏極快，恰如電影拍攝中鏡頭迅速切換的蒙太奇，讓讀者目不暇接，也呈現(xiàn)出茶館特有的熱鬧與嘈雜。

與之相似的例子還有短篇《“火”車(chē)》。老舍以短促的語(yǔ)言來(lái)回切換車(chē)窗外的景象與火車(chē)內(nèi)人物的狀態(tài)：先寫(xiě)車(chē)窗外山樹(shù)村墳的急退、積雪小山的忽明忽暗，而后寫(xiě)到車(chē)內(nèi)燈明氣暖，人們腦中閃著祭神、拜祖、春聯(lián)、爆竹、餃子、美酒佳肴的畫(huà)面，轉(zhuǎn)而又一閃寫(xiě)到車(chē)外星天起伏、積雪高低。急促的語(yǔ)言，凌亂的、迅速切換的場(chǎng)景，既寫(xiě)出了列車(chē)疾馳速度之快，也寫(xiě)出了車(chē)上人急于回家的焦灼感，與電影中常用來(lái)表現(xiàn)人物焦灼心態(tài)、營(yíng)造緊張感的短鏡頭切換如出一轍。

除了短鏡頭迅速切換的蒙太奇剪接手法，老舍小說(shuō)中的一些場(chǎng)景描述極具畫(huà)面感，像電影拍攝出來(lái)的鏡頭。如《鼓書(shū)藝人》的開(kāi)頭就非常經(jīng)典，文本一開(kāi)始，老舍就為我們描述了一個(gè)場(chǎng)景：氣勢(shì)磅礴的揚(yáng)子江、形形色色的難民、時(shí)不時(shí)拋下的炸彈以及揚(yáng)子江上冒著黑煙的“民生”江輪、擠滿(mǎn)了人的房艙統(tǒng)艙、手足無(wú)措的孩子……老舍先從一個(gè)遠(yuǎn)景空鏡頭開(kāi)始，一點(diǎn)點(diǎn)地推移放大，逐漸引導(dǎo)讀者將注意力放到江輪上，這正是電影拍攝中推鏡頭的運(yùn)用。同時(shí)，他的遠(yuǎn)景描寫(xiě)畫(huà)面開(kāi)闊、景深悠遠(yuǎn)，選取的意象如浩蕩的揚(yáng)子江、空中丟下的炸彈等都給人以宏大的氣勢(shì)，正符合電影拍攝中的“全景遠(yuǎn)景取其勢(shì)”[7]271的特點(diǎn)。

《不成問(wèn)題的問(wèn)題》中對(duì)樹(shù)華農(nóng)場(chǎng)的描寫(xiě)又似乎是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的拍攝。從渡口的坡道一路向左，穿過(guò)竹叢走到農(nóng)場(chǎng)的石板路上，邊走邊描繪著沿途的花草果樹(shù)，隨著人物的前行，來(lái)到樹(shù)華農(nóng)場(chǎng)的大門(mén)口。看見(jiàn)藤蘿架和刻著“樹(shù)華”兩個(gè)隸字的橫匾，走進(jìn)門(mén)去，農(nóng)場(chǎng)里的場(chǎng)景又自然映入眼簾：碎石堆花的路面、左手方的鴨池、鴨池對(duì)面的菜圃、菜圃末端被竹樹(shù)掩映的雅致的辦公廳……這一場(chǎng)景的描寫(xiě)一氣呵成，使畫(huà)面具有一種不斷穿越空間的連貫流暢的視覺(jué)效果。正與長(zhǎng)鏡頭的動(dòng)態(tài)拍攝一致：鏡頭在不同空間之間或跟隨人物在不同空間運(yùn)動(dòng)游走，給觀眾提供不斷穿越空間的視覺(jué)新鮮感[7]307。

此外，還有《駱駝祥子》中虎妞去曹宅找祥子的描寫(xiě)片段。虎妞與祥子在夜晚的北平城邊走邊談。老舍在描繪二人對(duì)話(huà)的同時(shí)，不忘描繪沿途的景物：灰亮的城墻、玲瓏的角樓、金碧的牌坊、微明冷寂的月光、高聳入云的白塔……這些景物的描繪，正如胡青先生所言，都“頗有電影味兒”[8]，似電影語(yǔ)言中的短鏡頭。在虎妞與祥子夜談的事件中穿插場(chǎng)景的敘述，為小說(shuō)文本增添了空間感，豐富充實(shí)了作品的內(nèi)容。不僅如此，老舍還注意從主人公的主觀情緒出發(fā)描繪景物。如祥子突然得知虎妞懷孕，又被虎妞脅迫，他此時(shí)內(nèi)心的感受是既害怕又凄冷，因而這時(shí)，他的眼中景物非但不美好，甚至還有些“可怕”：冰是灰冷的，高塔是慘白的，大白石橋是空寂的，連燈光都是凄涼的。這種帶有強(qiáng)烈主觀性和鮮明感情色彩的景物描寫(xiě)，與電影中的模擬主人公視角、心情來(lái)觀察景物的主觀鏡頭有著相當(dāng)高的共通性。

雖然我們無(wú)法確定老舍是否有意將電影的拍攝技巧融入到小說(shuō)創(chuàng)作，但老舍小說(shuō)中明顯的電影感卻是十分鮮明的。這或許與他豐富的觀影經(jīng)歷和電影知識(shí)有關(guān)，也有可能是受他最喜愛(ài)的作家康拉德的影響。因?yàn)榭道驴偸怯幸鈱㈦娪罢Z(yǔ)言轉(zhuǎn)化為文學(xué)語(yǔ)言，描繪具有電影畫(huà)面感的場(chǎng)景。無(wú)論出于何種原因，老舍作品與電影的“姻緣”就此結(jié)下，無(wú)法割舍，也因此為我們帶來(lái)很多富有電影畫(huà)面感和美感的文學(xué)作品。

三、影視作品的改編與轉(zhuǎn)換

一直以來(lái)，老舍的作品是影視藝術(shù)界的重點(diǎn)關(guān)注改編對(duì)象。自新中國(guó)成立初期至今，共有11部老舍的文學(xué)作品被改編成了17部電影、電視劇，數(shù)量可觀，改編質(zhì)量也較高。20世紀(jì)50年代及80年代初期，幾乎每部根據(jù)老舍作品改編的影視劇作的上映都能引起強(qiáng)烈反響，產(chǎn)生轟動(dòng)的社會(huì)效應(yīng)，被列為新中國(guó)影視史上具有藝術(shù)生命力的杰作[9]。不僅如此，老舍作品的重復(fù)改編現(xiàn)象也較為顯著[10]，他的作品如《我這一輩子》《駱駝祥子》《茶館》《月牙兒》《四世同堂》等先后被改編為電影和電視劇，其中《四世同堂》僅電視劇就有兩個(gè)版本（2009年版和1985年版）。除1953-1981年間由于政治原因，老舍的作品未能得到改編外，作品改編數(shù)量之多、頻率之高且受大眾關(guān)注度之高絕非偶然，都與他作品自身的特點(diǎn)密切相關(guān)。

（一）老舍作品的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法符合影視改編的要求。因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的媒介是運(yùn)動(dòng)的聲畫(huà)影像[11]，其媒介的特點(diǎn)決定了影視藝術(shù)的根本任務(wù)是敘事。老舍作品具有很強(qiáng)的敘事性，他很注意作品情節(jié)的跌宕起伏，故事起承轉(zhuǎn)合、錯(cuò)落有致，頭緒也并不復(fù)雜，人物關(guān)系清晰，人物性格鮮明，且必定交代人物的結(jié)局，整個(gè)故事有頭有尾。都為改編提供了很好的文本基礎(chǔ)，利于影視改編的順利進(jìn)行，因此其現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作能夠進(jìn)入影視劇藝術(shù)家的改編視野。

（二）老舍關(guān)注平民、了解平民，能夠深切地體會(huì)平民心理。他不僅在作品中多描寫(xiě)平民生活，而且在創(chuàng)作風(fēng)格上也親近平民。其作品雅俗共賞，深受大眾喜愛(ài)，這使他的作品本身具有較好的群眾基礎(chǔ)，改編起來(lái)更易得到群眾的關(guān)注，無(wú)形中減少了影視的宣傳成本。

老舍作品中的京味兒具有獨(dú)特的魅力。老舍的文學(xué)作品有大量對(duì)北京生活民俗的細(xì)致描寫(xiě)，展現(xiàn)了北京市民的生活，符合北京人的審美特點(diǎn)，使其文本具有鮮明的地域性特色。由這類(lèi)作品改編的影視劇必然有濃郁的地方性特征，能夠在風(fēng)格上獨(dú)辟蹊徑。事實(shí)證明，依據(jù)老舍作品改編出來(lái)的具有京味兒的影視作品大放光彩，獲得了觀眾的喜愛(ài)。同時(shí)，老舍作品的語(yǔ)言通俗、淺白、口語(yǔ)化、生活化特色十分鮮明，許多語(yǔ)言甚至可以直接轉(zhuǎn)化為影視劇的對(duì)白，更利于影視劇作的改編。

（三）老舍作品中電影技巧的滲入也使其作品易于改編。如前所述，電影技巧的滲入主要展現(xiàn)在老舍對(duì)景物的描繪與轉(zhuǎn)換上。作品中寫(xiě)景部分雖然不算多，但他每次的景物描繪都極具有畫(huà)面感。無(wú)論遠(yuǎn)景、近景，還是景物之間的切換，無(wú)論是帶有主人公主觀情感的景物，還是客觀存在的景物，老舍描繪起來(lái)總是能夠充分調(diào)動(dòng)讀者的視聽(tīng)想象。他對(duì)景物的描繪順序、層次等都與電影的景物拍攝特點(diǎn)相契合，這就使其作品的影視轉(zhuǎn)換更加便利。

在上述多種因素的作用下，老舍的作品受到了許多影視藝術(shù)家的關(guān)注。他們以老舍的文本為基礎(chǔ)，結(jié)合自己的理解、大眾的喜好、影視藝術(shù)特點(diǎn)等多種因素，將老舍的作品搬上了熒幕，實(shí)現(xiàn)了老舍作品與影視劇的成功“聯(lián)姻”。

四、結(jié)語(yǔ)

作為著名的文學(xué)家，老舍敏銳地體察到了電影藝術(shù)對(duì)中國(guó)人的價(jià)值觀念、生活方式、現(xiàn)代意識(shí)等產(chǎn)生的影響，他通過(guò)觀察、審視文本中人物對(duì)待電影的態(tài)度、人物受電影影響而產(chǎn)生的言行舉止和思想觀念，來(lái)表達(dá)自己對(duì)電影的思考與認(rèn)知。同時(shí)，老舍先生在他的文學(xué)作品中多處運(yùn)用了電影語(yǔ)言，借助電影的蒙太奇剪輯、推鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、短鏡頭等多種手法處理景物，豐富了文學(xué)創(chuàng)作技巧，使文本“頗有電影味”。老舍的作品以其自身的特點(diǎn)，被許多影視藝術(shù)家關(guān)注，并改編為影視劇，實(shí)現(xiàn)了老舍作品的影視劇轉(zhuǎn)換。從融入對(duì)電影的思考到使用電影語(yǔ)言，再到將作品轉(zhuǎn)化為影視聲像，老舍作品與電影實(shí)現(xiàn)了“聯(lián)姻”。

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作者簡(jiǎn)介：李韋佳，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。