理念、詩歌與音樂

摘? 要：象征主義作為一種現(xiàn)代藝術(shù)思潮，自19世紀末起便席卷了文學、音樂與繪畫等諸多藝術(shù)領(lǐng)域，重新喚醒了原始藝術(shù)的混沌美。結(jié)合柏拉圖與馬拉美的詩學理論，淺析詩歌與音樂的雙生關(guān)系，分別從“不存在的花”“不在場的女性”“無聲的絕筆”三重否定，探討美學的跨學科貫通，思考女性在藝術(shù)領(lǐng)域的出路，并追溯藝術(shù)的源頭與最終歸宿：理念與沉默。

關(guān)鍵詞：詩歌;音樂;柏拉圖;馬拉美;象征主義

上古時期的藝術(shù)，如天地混沌，詩樂舞交融于水乳，神話與祭祀將其粘連?！盎煦纭贝嬖谟诟髅褡迳裨捴校ＥD神話謂之“Chaos”，中國道家亦通為“一”，中西皆認為宇宙最初是不成形、渾然一體的混沌狀態(tài)，之后才分裂天地、生出萬物。然而，這種和諧隨著文化推演，很快便四分五裂得不成形。啟蒙以后，藝術(shù)隨同科學一起被分割開來，各類學科逐漸閉門造車，彼此閉塞不相通?！肚f子》記載混沌鑿七竅而死，荷馬也在史詩中痛哭，俄耳甫斯被肢解后又被海水沖散了尸體。

這種分裂爭執(zhí)持續(xù)了千年，直到瓦格納的音樂劇與象征主義詩歌出現(xiàn)，才重新將詩與音樂黏合起來。其中，象征主義詩人斯特芳·馬拉美（Stéphane Mallarmé）就是典型代表，他直接影響了中國“五四”以后美學理念的重塑，例如新月派就明確推舉馬拉美“純詩”的音樂性。法國批評家雅克·朗西埃也曾著書，將馬拉美比作希臘神話中用歌聲蠱惑船員的海妖“塞壬”。這一巧妙比喻借用詩人與神話，將現(xiàn)代與希臘、詩歌與音樂重新粘連起來，在當下跨學科研究熱潮下，從整體而非分裂地思考藝術(shù)，成為回歸“美”的出路。

一、理念：不存在的花

19世紀末興起的象征主義貫穿于諸多藝術(shù)領(lǐng)域，不同于波德萊爾與蘭波等象征主義詩人的狂熱與流浪，馬拉美執(zhí)著于“純詩”的創(chuàng)作，試圖將音樂重新奪回詩歌中。馬拉美聲稱要創(chuàng)造的不是現(xiàn)實的花，而是“任何花束中都不存在的那朵花，即作為某種東西（但絕不是盡人皆知的花萼），音樂般地升起于我的聲音不曾留下任何痕跡的遺忘之外，這是美妙的觀念本身”[1]。這朵不屬于現(xiàn)實的理念之花，或許可以結(jié)合柏拉圖的“理念說”加以理解。

柏拉圖的理念論基于二元論的基本構(gòu)架，將世界分為現(xiàn)象界與理念界，這二者關(guān)系可解釋為具體與抽象、有限與無限、真實與虛幻、短暫與永恒、多數(shù)與唯一。二元論與象征的內(nèi)在特質(zhì)相契合：無限的抽象意義隱喻在有限的具象形式中。柏拉圖在《理想國》中以“光與影子”為喻進一步詳述，他用洞穴之暗來襯托洞外的光，人們所見的墻壁上搖曳的影子，只是洞外之光的蹩腳摹仿。對應于馬拉美的花可知，任何現(xiàn)實存在的花，如水仙、鳶尾、睡蓮等，那些可以觸摸到的實體，都是影子;但詩中的花從來不特指某一朵具體的花，而是任何花束中都不存在的那朵理念之花，是抽象、虛構(gòu)的理念，是光本身。簡言之，現(xiàn)象僅為表面、具體存在的事物，而理念才是表象背后的宇宙本原，任何具象美都是對理念的分有，是神性在世間、在人身上的顯現(xiàn)。

當然，馬拉美與柏拉圖也有理論相左之處。首先，馬拉美認為詩歌是對理念的反映，是美的象征;柏拉圖則認為再現(xiàn)性的藝術(shù)只是影子的影子，是虛假的，并不能反映理念。其次，在音樂與詩歌的關(guān)系上，馬拉美與柏拉圖也有不同的看法。柏拉圖貶低詩歌、驅(qū)逐詩人，認為詩與畫都只是對事物外形的蹩腳摹仿，詩非但不能反映真理，還會蠱惑迷亂人心;而與詩相反，柏拉圖認為節(jié)制的音樂才是凈化人心最好的教育手段。柏拉圖揚樂抑詩的做法，直接導致了之后千年音樂與詩歌的決裂。

至柏拉圖以后，詩歌與音樂分裂開來，歷代諸多藝術(shù)家認為音樂位于詩之上。尤其到18世紀末的德國浪漫主義，更是把音樂推崇為至高無上的藝術(shù)，甚至極致地認為語言只是順從于音樂的仆人。這種抬高音樂而貶低詩歌的理論被霍夫曼、諾瓦利斯等詩人踐行，比如在諾瓦利斯的《夜頌》中，人類的理念精神被比作一曲合奏的里拉，而語言卻無聲無息地消失在黑夜里。直到20世紀，這種情況仍屢見不鮮。如托馬斯·曼筆下的浮士德博士，縱然是一個受尼采的啟發(fā)才創(chuàng)造的角色，但在作品中仍被定為音樂家來代表藝術(shù)的原型。當然，并非所有人都承襲了柏拉圖的觀點，也有一些人指出音樂遜于詩歌的地方。早期基督教與柏拉圖結(jié)論恰好相反，認為音樂是非理性、有魔力的，而語言是理性、有邏輯的。而黑格爾則在《美學》中提出音樂的弱點便是無法控制自身的影響，更容易將聽眾包圍，掠奪聽眾思考的能力，并且純粹的樂器音樂唯有借助語言與戲劇才能表達意義，“由此便淪為另一種藝術(shù)的奴隸”[2]96。

但是，不論是音樂高于詩歌，亦或詩歌高于音樂，都是一種自相殘殺式的競爭，背離了最初先秦與希臘等早期的藝術(shù)和諧。音樂與詩歌的理念和諧，在馬拉美的作品中重新得到修復。首先，詩歌影響了音樂。音樂家德彪西（Achille-Claude Debussy）有三部作品是由馬拉美的詩改編而成的，最著名的《牧神的午后》共110小節(jié)，與原詩句行數(shù)相同，并且同詩歌的情緒進程相似，都是由慢到快再變慢，分為“恍惚入夢-清醒狂熱-回歸朦朧”三部分。其次，音樂影響了詩歌。19世紀瓦格納（Richard Wagner）對象征主義詩人影響頗大，他創(chuàng)作的音樂劇被稱作“新詩歌”，使得詩歌與音樂短暫地找到平衡。馬拉美對瓦格納的推崇，也解釋了他與魏爾倫音樂詩的不同。這兩位象征主義詩人都重視詩歌的音樂性，魏爾倫側(cè)重詩歌的音韻，追尋單線流動的節(jié)奏和諧，像一支精致的樂器;馬拉美受瓦格納交響曲的影響，詩中往往用多層次的合奏，節(jié)奏更迭的同時仍保留樂隊配合的默契。安德烈·格魯瓦曾指出，“馬拉美的每一首詩都像是一部瓦格納的戲劇那樣的音樂劇，在其統(tǒng)一性中完美地表現(xiàn)著生命力”[3]101，馬拉美拾起音樂與詩歌碎掉的花瓣，重又復蘇藝術(shù)的理念之花。

二、塞壬：不在場的女性

早在古希臘俄耳甫斯與塞壬的神話中，就能找到詩人與音樂的羈絆。俄耳甫斯（Orpheus）是音樂之神阿波羅與繆斯女神卡利俄帕的兒子，這使他生來便是舉世無雙的詩人。為助伊阿宋奪取金羊毛，他手持其父阿波羅神賜的七弦琴，蓋過了海妖塞壬（Siren）鬼魅惑人的歌聲。俄耳甫斯死后，其頭顱順海水漂到列斯波斯島，該島便成為抒情詩的故鄉(xiāng)，而他的七弦琴被懸掛在星穹，又稱作“詩琴”?？梢哉f，俄耳甫斯自身就是詩歌與音樂相融的化身，而其與女妖塞壬的對抗，也隱喻著詩與樂之爭。之后，神話里的對抗在現(xiàn)實的詩人身上得到短暫和解，出生于列斯波斯島的女詩人薩福，既襲承了俄耳甫斯的七弦琴，同時也擁有塞壬女性的歌聲。

然而，這種早期和諧維持沒多久，音樂與詩歌便如俄耳甫斯的尸體般順海水四分五裂。自薩福之后，不僅音樂與詩歌分裂，而且藝術(shù)的主導權(quán)也全然被男性壟斷，女性悄無聲息地消失了，一并失掉了話語權(quán)與創(chuàng)作權(quán)。一直以來，女性被許多音樂家與詩人視為他們的靈感繆斯，并在他們的創(chuàng)作里被定格、被對象化，她們既是被高舉奉若神明的美的化身，也是被斷臂后掩埋的沉默雕塑。雅克·朗西埃曾撰書稱馬拉美為塞壬，這或許不只是因為他將詩歌與音樂融合，也因為他在詩中初步復蘇了不在場的女性。馬拉美曾為身邊女性寫下大量的題扇詩與贈詩，比如他曾寫下《不在場的女人》，并以白色的睡蓮作比：

我微笑，開始屈服于一種女性可能性：劃槳人的皮帶是不錯的比喻，皮帶把鞋子拴在小船的木頭上，就像我們與她的妖術(shù)的工具合二為一。

……

那糾纏的、清晰可見的泡沫的汩汩聲向那人突然而至的雙腳扔去與我竊取的理想之花透明的相似性。[2]151

這里提到的“理想之花”，正是前文所述的馬拉美的那朵“任何花束中都不存在的花”。白色的睡蓮并不特指某一朵，而是抽象的理念美，這種美附著在女性身上。馬拉美在此將詩歌與音樂作了朦朧化處理，女人緩慢地反向劃槳，睡蓮在屏息低吟的汩汩聲里靜靜流淌，于是“不在場的女人”與“不存在的花”便在沉默中具有了某種透明的相似性。而在另一首《理念的儀式》中，馬拉美則將舞蹈也納入想象：

舞者的無人稱性即位于這個點，這無人稱性介于女性外表和被摹仿的物體之間，它要實現(xiàn)如下聯(lián)姻：舞者用一記肯定的腳尖敲擊這個點，假定它的存在;隨后我們的信念隨著轉(zhuǎn)圈的數(shù)目發(fā)展，漸漸轉(zhuǎn)向另一個同樣備受期待的動機，因為她借助這種演變來表現(xiàn)樂隊奏響的我們的沉醉和勝利的意義，而在這種演變中，劇院里的一切——正如這一藝術(shù)本身所追求的那樣，都是虛構(gòu)或瞬時性。[2]168

舞者的“無人稱性”使性別模糊，不再局限于特指男性或女性，只剩下無聲息的各種節(jié)奏、飛翔旋轉(zhuǎn)的姿態(tài)。舞蹈是音樂無聲的敘述者，它的關(guān)系是隱形的，從“信念”延伸出各種姿態(tài)，由此連接起詩歌與音樂、“存在”與“虛構(gòu)”。同樣沉默的芭蕾舞者，使詩人可以在碩大的無聲息沉默里感受到樂隊的演奏，這便是馬拉美所說的藝術(shù)的“聯(lián)姻”。

當然，馬拉美雖然模糊了性別，也賦予女性美的象征，但他筆下的女性仍是不在場的。因為女性仍然被對象化為抽象的理念，現(xiàn)實仍未給予女性創(chuàng)作音樂或詩歌的機會。同為象征主義詩人的阿爾蒂爾·蘭波在論詩人的天職時，提到：“當女人永無休止的奴役被摧毀，當她們自立自強，當男人給她們以自由，她們也將成為詩人！”[4]唯有會歌唱的女性被正視，不再被妖魔化為塞壬，從而擁有平等的創(chuàng)作空間，女性在藝術(shù)里才能不再透明、不再只是被物化的對象。

三、沉默：無聲的絕筆

若說音樂與詩歌都是理念的象征，馬拉美則認為詩歌比音樂更接近理念，因為詩歌最難能可貴的便是沉默與空白?！白鳛椴话l(fā)音的無聲之樂——詩這個陳述者，用它們的一致性和重淬來照亮樂器知識。”[3]277音樂在于放，詩歌在于收，二者彼此互補，擁有與生俱來的默契。瓦格納去世后，馬拉美曾痛心地寫下悼詩：

高昂的號角舉著赤金的暈厥漾于蕓蕓之眾的心畿，

瓦格納這位播揚原罪的上帝，

將自己的沉默化入嚶嚶啜泣的醉墨的神秘。[3]101

馬拉美悼念一位音樂家的“沉默”，乍看似是違背常識，實則道出了藝術(shù)共通的秘密。音樂與詩歌之所以互補，就在于彼此的“沉默”——詩歌是沉默的音樂，音樂是無言的詩句。德彪西用夸張到變調(diào)的音軌來寫牧神的情欲，瓦格納的“無終旋律”使音響如潮水漩渦般復調(diào)式涌進，緊跟著劇情將情緒渲染到極致。這便是音樂不同于詩歌之處，音樂有聲而無言，可以快速攪動情緒，以潮涌之勢包圍聽眾，故而傳播和接受度比詩歌更高。而詩歌是沉默的，縱然狂歡也無聲無息，這種克制形成的張力使詩具有藝術(shù)美感的沖擊力。

與馬拉美極力賦予詩歌以聲音的做法相反，喬治·斯坦納在1966年寫的《沉默與詩人》一文中指出，最具語言天賦的人往往卻選擇沉默，這主要體現(xiàn)在兩位現(xiàn)代預言家身上：荷爾德林與蘭波[5]56。荷爾德林是在30歲之后發(fā)了瘋，被迫中斷寫作;而蘭波則是18歲在《地獄一季》之后封筆，此后選擇流浪，再也不寫詩。這種極端的斷筆式沉默，并不是對詩歌的否定，在某種意義上，這也是對詩歌積蓄力量的延展。正如哲人選擇沉默，是因為理念與思想的不可言傳，路過的人群里只有少數(shù)會駐足成為聽眾。

到了現(xiàn)代，卡夫卡便預言：“如今，塞壬們有了一個比她們的歌聲更為致命的武器，那就是她們的沉默。”[5]65馬拉美在臨終前留下絕筆《骰子一擲永遠取消不了偶然》，該詩集通篇為無定律的符號，并留下大量的空白和印刷斷層，既形似跳躍的音符，又如同踮腳彎腰的芭蕾舞女。這個息聲的絕筆之作，成了馬拉美所有作品中最奇絕的一朵理念之花，最終他在沉默中抵達了詩樂融合的和諧之境。

參考文獻：

[1]查德威克.象征主義[M].周發(fā)祥，譯.北京：昆侖出版社，1989：5.

[2]朗西埃.馬拉美：塞壬的政治[M].曹丹紅，譯.開封：河南大學出版社，2017.

[3]馬拉美.馬拉美詩全集[M].葛雷，梁棟，譯.杭州：浙江文藝出版社，1997.

[4]蘭波.我羨慕動物的狂喜[M].布莉莉，譯.南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015：163.

[5]斯坦納.語言與沉默：論語言、文學與非人道[M].李小均，譯.上海：上海人民出版社，2013.

作者簡介：袁藝庭，天津外國語大學碩士研究生。