基于互文性理論下的語(yǔ)義風(fēng)格對(duì)比分析

王仲男 方環(huán)海

摘? 要：林少華與賴明珠分別是在大陸地區(qū)與臺(tái)灣地區(qū)翻譯村上春樹(shù)作品最有影響力的譯者。20多年的翻譯歷程中，林少華和賴明珠二人各自形成了獨(dú)樹(shù)一幟的翻譯風(fēng)格。關(guān)于二人翻譯作品孰優(yōu)孰劣的爭(zhēng)論，在學(xué)界和讀者圈由來(lái)已久。立足二者的譯本，試從描寫、對(duì)話以及詞語(yǔ)用法方面，總結(jié)二人使用語(yǔ)言的不同之處，并從互文性的理論出發(fā)，深層次探討林少華和賴明珠二人譯文的不同的成因和所帶來(lái)的影響。

關(guān)鍵詞：林少華;賴明珠;語(yǔ)義風(fēng)格;互文性;挪威的森林

一、引言

村上春樹(shù)作品中展現(xiàn)的深受歐美作家影響的輕盈基調(diào)寫作風(fēng)格，少有日本戰(zhàn)后陰郁沉重的文字氣，被稱作第一個(gè)純正的“二戰(zhàn)后時(shí)期作家”，并譽(yù)為日本1980年代的文學(xué)旗手?！杜餐纳帧肥撬罹叽硇浴⒁沧顬槿A人熟知的作品，更是很多讀者認(rèn)識(shí)村上春樹(shù)的起點(diǎn)。迄今，《挪威的森林》在世界各國(guó)已經(jīng)被翻譯成包括中文在內(nèi)的36種語(yǔ)言，發(fā)行量高達(dá)一千萬(wàn)冊(cè)。

《挪威的森林》的中文譯本有多種，其中最為暢銷的中文本譯者剛好分布在海峽兩岸，其一是中國(guó)海洋大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授林少華，目前是中國(guó)大陸翻譯村上春樹(shù)作品數(shù)量最多、影響力最大、也是最受歡迎的譯者之一。王向遠(yuǎn)指出，“可以說(shuō)，村上春樹(shù)在我國(guó)的影響，很大程度依賴于林少華譯文的精彩”[1]。其二則是來(lái)自臺(tái)灣地區(qū)的賴明珠，村上春樹(shù)小說(shuō)著名譯者，是村上春樹(shù)作品進(jìn)入臺(tái)灣地區(qū)的早期推手。她所翻譯的作品在臺(tái)灣地區(qū)流傳度最為廣泛、最受歡迎，藤井省三對(duì)賴明珠的翻譯做出了“近乎完美的直譯”的評(píng)價(jià)。

作為兩位最為有名的村上春樹(shù)中文譯者，林少華和賴明珠翻譯村上春樹(shù)的作品各自形成了極為鮮明的風(fēng)格。關(guān)于林、賴二人翻譯村上春樹(shù)作品誰(shuí)是誰(shuí)非，無(wú)論是書(shū)迷還是在文學(xué)界以及語(yǔ)言界，也引起了持續(xù)不斷的爭(zhēng)論。

隨著國(guó)內(nèi)對(duì)村上春樹(shù)的研究日漸深入，研究主體和角度也進(jìn)一步擴(kuò)展，涉及到了文學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、翻譯學(xué)和語(yǔ)言學(xué)等眾多領(lǐng)域。就對(duì)“譯者”這一視角，目前的研究大多集中在林少華和賴明珠二位身上，但多是從翻譯學(xué)的角度來(lái)展開(kāi)，即分別對(duì)比二人的譯文與原著的差異所在，而從語(yǔ)言學(xué)的角度直接對(duì)比二人行文風(fēng)格的則并不多見(jiàn)。當(dāng)然，對(duì)譯者和譯文的研究，本來(lái)就不可能割裂翻譯學(xué)和語(yǔ)言學(xué)二者的聯(lián)系，只是在側(cè)重點(diǎn)上略有不同。

不同于文學(xué)創(chuàng)作，翻譯作品是對(duì)已經(jīng)成熟的文學(xué)作品的再創(chuàng)作，這要求翻譯者不僅僅要發(fā)現(xiàn)原著的風(fēng)格、理解原著的內(nèi)容，更要領(lǐng)會(huì)原作者傳達(dá)的思想，并用另外一種語(yǔ)言將上述這些傳達(dá)給讀者?？梢哉f(shuō)，讀者在閱讀時(shí)，在作品背后站在讀者與作者之間的、與讀者直接面對(duì)的就是譯者。本文在此著重就譯者與讀者這個(gè)層面，從描寫、對(duì)話以及詞語(yǔ)用法方面，橫向比較林、賴二人在使用中文上的風(fēng)格差異，總結(jié)二人使用語(yǔ)言的不同之處，并從互文性的理論出發(fā)探討林少華和賴明珠二人譯文不同的成因和所帶來(lái)的影響。

二、詞匯的選?。毫?、賴譯文的描寫差異

鄒東來(lái)、朱春雨認(rèn)為，關(guān)于翻譯的評(píng)論無(wú)一例外要落回到文字以及文本中[2]。兩位譯者語(yǔ)義風(fēng)格的差異，在場(chǎng)景描寫部分如何選擇語(yǔ)詞方面表現(xiàn)得最為明顯。文學(xué)作品中的環(huán)境描寫極為重要，因?yàn)槿宋锊坏貌簧钤谏鐣?huì)環(huán)境和自然環(huán)境之中，環(huán)境描寫很大程度上起著塑造人物的作用。同時(shí)，環(huán)境描寫對(duì)于確定整體基調(diào)，揭示小說(shuō)人物的思想，有著至關(guān)重要的作用，也是小說(shuō)中最能體現(xiàn)作家風(fēng)格的地方。

村上春樹(shù)的小說(shuō)被讀者們廣泛接受，既得益于他的作品往往能觸及到靈魂的深處，引發(fā)讀者的共鳴和思考，也有賴于他天馬行空的想象力，能構(gòu)筑出光怪陸離的世界而引人入勝，特別是幾部具有強(qiáng)烈的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的小說(shuō)如《海邊的卡夫卡》《1Q84》等。在這些作品中，場(chǎng)景和環(huán)境的描寫就顯得格外重要，是形成小說(shuō)中獨(dú)一無(wú)二風(fēng)貌的重要材料，描寫也成為了形成村上春樹(shù)風(fēng)格必不可少的元素?！杜餐纳帧冯m然是一部現(xiàn)實(shí)主義為主的作品，描寫依然在小說(shuō)中起到了不可替代的推動(dòng)作用。如何處理描寫部分，也最直觀地體現(xiàn)了譯者的翻譯風(fēng)格和語(yǔ)體風(fēng)格。

縱觀二人的譯作，林少華在描寫的部分文辭更加華美，這很大程度上得益于使用了大量的四字結(jié)構(gòu)的“固定構(gòu)式”，尤其是對(duì)成語(yǔ)的運(yùn)用，更使語(yǔ)言簡(jiǎn)練優(yōu)美。潘文國(guó)認(rèn)為，漢語(yǔ)音節(jié)之所以有如此美的特質(zhì)，因?yàn)闈h語(yǔ)具有較強(qiáng)的“柔性”，音節(jié)之間具有極強(qiáng)的凝聚力和超濃縮力，各個(gè)音節(jié)的聯(lián)結(jié)幾乎是膠著式的，一經(jīng)合成就凝結(jié)為一體了。林少華在使用成語(yǔ)上得心應(yīng)手，這也將漢語(yǔ)的音韻性發(fā)揮得淋漓盡致。相比而言，賴明珠較少使用這種結(jié)構(gòu)，她認(rèn)為“自然就是美”，所以“在翻譯他的小說(shuō)時(shí)盡量不用成語(yǔ)，希望保持他的用意和文意，讓中文讀起來(lái)仍能感覺(jué)到村上的特色”[4]。

如林版中這樣的一段話：

車沿著溪流在杉樹(shù)林中行駛了很久很久，……盆地中禾苗青青，平展展地四下延伸開(kāi)去。一條清澈的小溪在路旁潺潺流淌。隨處可見(jiàn)的晾衣桿上掛著衣物。

相對(duì)應(yīng)的，在賴版中則是：

沿著河谷在那杉林中前進(jìn)相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，……盆地里盡是綠油油的田園，沿著道路旁流淌著清澈的河流。到處都看得見(jiàn)掛著晾衣竹竿。

再如，林版：

兩人都長(zhǎng)得如花似玉，談得津津有味?！教幎际侨宄扇旱膶W(xué)生，他們隨便抓來(lái)什么話題各抒己見(jiàn)，連笑帶罵。[5]

而賴版則是：

兩個(gè)人都長(zhǎng)得很漂亮，好像很愉快地談著話?！教幘奂摹⑽鍌€(gè)成群的學(xué)生，他們各自針對(duì)什么主題發(fā)表意見(jiàn)，或歡笑、或喊叫[6]。

兩個(gè)版本中，可以挑選出很多代表著二人風(fēng)格的詞匯，如下表：

通過(guò)上面兩段文字以及表格中所列的詞語(yǔ)，我們能明顯地發(fā)現(xiàn)林少華的版本更優(yōu)美且簡(jiǎn)潔。他認(rèn)為，美的極致就是洗練，無(wú)需任何累贅。漢語(yǔ)本來(lái)就具備簡(jiǎn)潔性和藝術(shù)性，成語(yǔ)更是這兩種特點(diǎn)的集中體現(xiàn)，可以說(shuō)是漢語(yǔ)中濃縮的精華。相比來(lái)說(shuō)，賴明珠版進(jìn)行直譯則略輸文采，避免使用成語(yǔ)和過(guò)多的修飾，尤其是在需要著筆墨的場(chǎng)景描寫中，無(wú)法像林少華那樣有較強(qiáng)的畫(huà)面感和四字結(jié)構(gòu)帶來(lái)的獨(dú)有的音韻美，但較之林版卻多了一分平和清新，也為其增添了一份自然柔和之美，如講述者坐于身邊娓娓道來(lái)。當(dāng)然，不使用成語(yǔ)和華麗的辭藻并不是因?yàn)橘嚸髦榈奈墓P僅限于此，而是源于她的翻譯觀。

詞匯雖小且零散，但卻是組成語(yǔ)言的最基本材料。這些詞匯進(jìn)入句子，而句子進(jìn)入段落，最終就像不同的設(shè)計(jì)師用不同材料構(gòu)建的同樣框架結(jié)構(gòu)的兩個(gè)建筑。同一段原文，在不同的兩位譯者手中形成了這樣兩種各自風(fēng)格鮮明且彼此截然不同的文字，以表格所總結(jié)出來(lái)的詞匯選取為代表，二人對(duì)詞匯的選擇是最重要和最直接的原因。

三、句式處理與成分省略：

林、賴譯文的對(duì)話設(shè)計(jì)差異

除了描寫之外，在人物對(duì)話上，二人的譯文風(fēng)格差異也十分鮮明。對(duì)話不僅僅是塑造人物的關(guān)鍵，更能直接推進(jìn)小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展。如何設(shè)計(jì)對(duì)話的風(fēng)格，也是作家文風(fēng)的直觀體現(xiàn)?？偟貋?lái)說(shuō)，林少華的譯本中，人物對(duì)話的風(fēng)格更加簡(jiǎn)潔、明快、人物更加鮮活。相比來(lái)說(shuō)，賴明珠翻譯的人物對(duì)話則更加清新，對(duì)話句式語(yǔ)法結(jié)構(gòu)趨向于完整。兩位譯者對(duì)于句式的處理，特別是一些句子成分的存留，是形成對(duì)話風(fēng)格差異的最直觀體現(xiàn)。

（一）林少華設(shè)計(jì)的人物對(duì)話，更加簡(jiǎn)潔流暢，話輪轉(zhuǎn)換速度更快，前文對(duì)話中出現(xiàn)的稱呼，在下面對(duì)話中經(jīng)常被省略。其中最顯著的一點(diǎn)是他習(xí)慣在對(duì)話中省略主語(yǔ)，無(wú)論是說(shuō)話人對(duì)聽(tīng)話人還是說(shuō)話人自己的稱呼，這在往來(lái)頻繁的對(duì)話中尤為明顯，例如：

再如：

如上文例子，在頻繁的對(duì)話中省去主語(yǔ)，最直接的結(jié)果就是使對(duì)話更加緊湊，給人以簡(jiǎn)潔、凝練的感覺(jué)，而這也恰恰符合林少華作品的特有風(fēng)格。除此之外，省略主語(yǔ)可以使對(duì)話的口語(yǔ)性更強(qiáng)。很多人批評(píng)賴明珠翻譯的作品較為生硬，有種“翻譯機(jī)”的感覺(jué)，很大程度上是由于對(duì)話的設(shè)計(jì)所導(dǎo)致的。

（二）林少華在對(duì)話中的問(wèn)句的處理上，較少使用疑問(wèn)句的標(biāo)志性詞語(yǔ)，如“怎么”“為什么”等疑問(wèn)代詞以及提問(wèn)語(yǔ)氣詞“嗎”，但保留疑問(wèn)句的句號(hào)作為疑問(wèn)標(biāo)記。如此一來(lái)，這些發(fā)問(wèn)的句子就成了帶上疑問(wèn)語(yǔ)氣的陳述句。其中，多數(shù)問(wèn)句含有能愿動(dòng)詞，如“能”“可以”。相比來(lái)說(shuō)，賴明珠在問(wèn)句的處理上則較為傳統(tǒng)地使用常規(guī)形式的、結(jié)構(gòu)完整的疑問(wèn)句。例如：

再如：

林版對(duì)話中不使用疑問(wèn)詞和語(yǔ)氣詞，意在表現(xiàn)同不加主語(yǔ)相類似的效果，使對(duì)話更簡(jiǎn)練。然而，江海燕認(rèn)為很多疑問(wèn)句中“嗎”承擔(dān)了很大一部分疑問(wèn)語(yǔ)氣信息，去掉則不能很好地表現(xiàn)出提問(wèn)的效果，特別是如果在口語(yǔ)中沒(méi)有了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的加注，對(duì)沒(méi)有疑問(wèn)代詞和疑問(wèn)標(biāo)記“嗎”的句子，聽(tīng)話人并非總能很好地判斷是否在表達(dá)疑問(wèn)的意思。這在一定程度上影響了文章的口語(yǔ)感[7]。

無(wú)論是習(xí)慣于省略稱呼還是省略疑問(wèn)詞，林少華在翻譯人物對(duì)話的時(shí)候，集中體現(xiàn)的就是“簡(jiǎn)潔”兩個(gè)字。他在《挪威的森林》的譯序《村上春樹(shù)何以為村上春樹(shù)》中指出，村上春樹(shù)的風(fēng)格既是“簡(jiǎn)潔、明快、清爽、流暢，而又獨(dú)具匠心，韻味綿長(zhǎng)，絲毫沒(méi)有傳統(tǒng)日本小說(shuō)那種無(wú)病呻吟的拖沓，那種欲言又止的迂回，那種拖泥帶水的滯重，那種令人窒息的汗臭”。他還舉出他翻譯村上春樹(shù)另一部作品《舞》中的一段話：

“結(jié)婚了？”“一次。”“離了？”“嗯。”“為什么？”“她離家跑了?！薄罢娴模@？”“真的?？粗辛藙e的男人，就一起跑到別的地方了?！薄翱蓱z。”她說(shuō)?！爸x謝?！薄安贿^(guò)，你太太的心情似乎可以理解?！薄霸趺磦€(gè)理解法兒？[5]”

這段對(duì)話可以說(shuō)既能十分鮮明地反映了村上春樹(shù)寫作的風(fēng)格以及林少華翻譯的風(fēng)格，更能凸顯出林少華對(duì)村上春樹(shù)作品的認(rèn)識(shí)和自己翻譯觀的認(rèn)知。

（三）林少華在對(duì)話中經(jīng)常使用文言句式，在對(duì)話中，能言簡(jiǎn)意賅地表達(dá)說(shuō)話者的意思。

如林版（41頁(yè)）：

“何以見(jiàn)得？”我驚愕地問(wèn)。

賴版則是（48頁(yè)）：

“你怎么會(huì)知道這種事呢？”我吃驚地問(wèn)。

再如林版（42頁(yè)）：

而顯示他具有……，“此人實(shí)非等閑之輩”，從而生出敬畏感。

賴版（49頁(yè)）則是：

顯示他具備……“這男人是個(gè)特殊的存在”而敬畏他。

林少華本人重視比較研究中日古詩(shī)歌，因而在翻譯中也較喜歡使用古詩(shī)文。使用文言，在一定程度上能使譯文更符合中國(guó)人的閱讀習(xí)慣，用最少、最簡(jiǎn)潔的話語(yǔ)準(zhǔn)確地傳達(dá)文意，也能通過(guò)這樣的對(duì)話讓文中人物更加生動(dòng)、立體。然而，對(duì)現(xiàn)代感十足的小說(shuō)，尤其是像《挪威的森林》這樣受歐美文化影響較深的作品中，使用文言是否恰當(dāng)，是否能帶來(lái)預(yù)期的正面效果，則是見(jiàn)仁見(jiàn)智的。正如賴明珠所說(shuō)，村上春是本人是一個(gè)“穿著T恤的”現(xiàn)代人，對(duì)于林少華使用古文她認(rèn)為“好像把村上穿上了唐裝”，讀者雖較容易接受，但“那已經(jīng)不是村上春樹(shù)”了[8]。

四、互文角度下的語(yǔ)義風(fēng)格差異

互文性理論源于西方結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義。這一理論認(rèn)為語(yǔ)言是存在的基礎(chǔ)，因而世界就作為一種無(wú)限的文本而出現(xiàn)。世界上的每一件事物都文本化了，一切的語(yǔ)境，無(wú)論政治的、經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的、心理學(xué)的、歷史的或神學(xué)，都變成了互文本。這意味著外在的影響和力量都文本化了。這樣，文本性代替了文學(xué)，互文性代替了傳統(tǒng)。

互文性理論龐大復(fù)雜，很多學(xué)者都提出了自己的理論，不斷地對(duì)互文性理論進(jìn)行完善和補(bǔ)充，也形成了諸多流派。一般認(rèn)為，互文性理論可以大致界定為廣義和狹義。廣義的互文性，以巴爾特和克里斯蒂娃為代表，他們認(rèn)為互文性指任何文本與賦予該文本意義的知識(shí)、代碼和表意實(shí)踐之總和的關(guān)系，而這些知識(shí)、代碼和表意實(shí)踐形成了一個(gè)潛力無(wú)限的網(wǎng)絡(luò);而狹義的互文性，以熱奈為代表，認(rèn)為互文性是指一個(gè)文本與可以論證存在于此文本中的其他文本之間的關(guān)系。

互文性的理念不僅重視文本，更重視文本所輻射到的任何元素，包括作者、讀者、批評(píng)家和社會(huì)文化因素等，延伸到翻譯中也是如此。而在這一視角下，我們考慮的翻譯也必須跳出了兩種不同的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換即“語(yǔ)際翻譯”的范疇，用更廣闊的視野去看待兩版不同翻譯作品背后的成因。

讀者和學(xué)界關(guān)于林氏村上和賴氏村上的爭(zhēng)論始終沒(méi)有停止過(guò)，看似這也是永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)成一致的問(wèn)題。而事實(shí)上，從互文性角度出發(fā)，無(wú)論是林氏村上還是賴氏村上，它們都與原版的村上是一種互為文本的關(guān)系——原版為前文本，譯本為文本。二者作為同一部作品的不同譯本，也處在一種互為文本的關(guān)系當(dāng)中。在同一種語(yǔ)言背景下的同一部作品出現(xiàn)的兩個(gè)譯本，并非要以有你沒(méi)我的姿態(tài)針?shù)h相對(duì)。二者的互文關(guān)系，無(wú)所謂誰(shuí)是前文本誰(shuí)是后文本，實(shí)際上一版的存在加強(qiáng)了另一版的存在，一版的存在突出了另一版的獨(dú)特性。因?yàn)橛兄稚偃A版村上的存在，賴明珠版的村上的特點(diǎn)才被凸顯出來(lái)，得以成為獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格，反之亦然。越來(lái)越多的關(guān)于村上春樹(shù)中文譯本研究，在涉及到一位譯者時(shí)總會(huì)出現(xiàn)一名或多名其他譯者用以對(duì)比分析，同時(shí)，也有越來(lái)越多的讀者傾向于接觸同一部作品的多個(gè)版本，也正印證了這一點(diǎn)。

互文性更加重視文本的作用，也更加重視讀者、文化、社會(huì)、批評(píng)家等多方面的作用。在互文性延伸至翻譯領(lǐng)域后，也格外重視譯者的作用，認(rèn)為譯者的聲音是十分活躍的。譯者進(jìn)入原作并產(chǎn)出譯作，這本身就是具備較強(qiáng)的對(duì)話性。譯者的痕跡與他人的痕跡，建立了一種全新又獨(dú)特的關(guān)系，它會(huì)打斷他人的講話，但不會(huì)掩蓋他人的聲音，因而我們?cè)陂喿x譯作時(shí)，亦會(huì)發(fā)現(xiàn)其較強(qiáng)的風(fēng)格。這種風(fēng)格控制在可接受的范圍內(nèi)，也就是另外一種意義上的文學(xué)創(chuàng)作。風(fēng)格的形成和傳遞，不僅要求譯者具備過(guò)硬的雙語(yǔ)能力，也要求譯者有能感知前文本互文性的能力，并將這種感知傳達(dá)給讀者。不同的譯者，其感知能力不同，也就造就了不同風(fēng)格的譯本。而這種感知的差異，實(shí)際上就是二位譯者翻譯觀不同所帶來(lái)的結(jié)果。二人對(duì)于翻譯的理解，直接決定了譯作的風(fēng)格。

林少華認(rèn)為，文學(xué)翻譯必須是文學(xué)，大部分文學(xué)都是藝術(shù)，藝術(shù)都需要?jiǎng)?chuàng)造性，因此文學(xué)翻譯也需要?jiǎng)?chuàng)造性。但文學(xué)翻譯畢竟是翻譯，不是原創(chuàng)，因此準(zhǔn)確說(shuō)來(lái)，文學(xué)翻譯屬于再創(chuàng)造的藝術(shù)。對(duì)于“信、達(dá)、雅”三項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，林少華認(rèn)為“雅”最難做到，要求譯者具有藝術(shù)悟性、文學(xué)悟性。據(jù)此，他強(qiáng)調(diào)“100%原裝村上”是不存在的，只能“組裝村上”。林少華樂(lè)于使用華美的文辭，源于他對(duì)文體和語(yǔ)言風(fēng)格的重視。他十分推崇語(yǔ)言修辭的“自覺(jué)性”，認(rèn)為這是值得“贊揚(yáng)和重視的”[10]。對(duì)于原版村上春樹(shù)小說(shuō)中的風(fēng)格，林少華認(rèn)為村上春樹(shù)所使用的帶有英文翻譯腔的日文，本身不像傳統(tǒng)日語(yǔ)，因而翻譯應(yīng)該使之不像以往翻譯過(guò)來(lái)的日本文學(xué)作品，盡量消解人們所熟悉的日文式翻譯腔。從這一點(diǎn)出發(fā)，我們能更好地理解林少華版村上獨(dú)特風(fēng)格的根源所在。對(duì)于有些人質(zhì)疑林少華對(duì)文章進(jìn)行了美化和整容，他在《海邊的卡夫卡》“前言”中說(shuō)：“翻譯不同于數(shù)學(xué)，1+2可以等于任意數(shù)?！倍嚸髦閯t認(rèn)為，“信、達(dá)、雅”中“達(dá)”是一個(gè)最基本的條件，“信”和“雅”都需要斟酌而來(lái)。她把作家比作咖啡，認(rèn)為“咖啡有不同的品牌，不同的香味，作為一個(gè)翻譯者，應(yīng)該像無(wú)色透明的白開(kāi)水一樣，盡量把不同咖啡的原味表現(xiàn)出來(lái)”[8]。她認(rèn)為本來(lái)日文和中文就具有不同特性，一般說(shuō)來(lái)日文比較優(yōu)雅柔和，中文比較簡(jiǎn)潔有勁，日文作品翻譯成中文時(shí)，最好盡量保留日文的特色，如果只以中文的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)斷譯得好不好，可能不一定適當(dāng)。

很有意思的是，賴明珠的《挪威的森林》也有很多版本，原版與修訂版也有所不同，從中可見(jiàn)賴明珠本人對(duì)翻譯文本的游移。比如：

我為了不讓頭漲得快要裂開(kāi)，而彎下身子用雙手掩蓋著臉，就那樣靜止不動(dòng)。（舊版，頁(yè)7）因?yàn)轭^脹欲裂，我彎下腰用雙手掩住臉，就那樣靜止不動(dòng)。（新版上冊(cè)，頁(yè)8）

在這里，賴明珠“新版里”運(yùn)用了四字結(jié)構(gòu)短語(yǔ)“頭脹欲裂”，而不再運(yùn)用“頭漲得快要裂開(kāi)”這樣的表達(dá)方式，可見(jiàn)賴明珠與林少華的譯本之間并無(wú)什么絕對(duì)的對(duì)立。

我們看來(lái)，互文性更加重視文本的作用，也更加重視文化和讀者等多方面的作用。從這一角度來(lái)看，二位譯者的作品都是成功的。對(duì)于中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，大部分不懂日語(yǔ)，無(wú)法閱讀原版，即使有些讀者有一定日語(yǔ)基礎(chǔ)，也很可能因?yàn)樗皆驘o(wú)法充分理解原著的神韻。在這種情況下，譯文承擔(dān)了更多的使命。讀者對(duì)村上的認(rèn)識(shí)，其實(shí)就是對(duì)譯文所表現(xiàn)出來(lái)的村上的認(rèn)識(shí)。二位譯者的作品，在漢語(yǔ)讀者群中有著無(wú)可撼動(dòng)的地位，讀者們通過(guò)閱讀他們翻譯的作品認(rèn)識(shí)村上春樹(shù)、熱愛(ài)村上春樹(shù)，其實(shí)正是對(duì)他們作品成功的最好印證?；ノ男允羌夹g(shù)和客觀的結(jié)果，它是記憶文學(xué)作品的結(jié)果，這種記憶文學(xué)的努力是長(zhǎng)期、微妙、有時(shí)又是偶然的。作品本身的獨(dú)立和個(gè)性取決于它和整個(gè)文學(xué)之間可變的聯(lián)系，在這種變化中，作品描畫(huà)出自己的位置[11]（蒂費(fèi)納·薩摩瓦約2003）。詩(shī)應(yīng)該由眾人寫成，像村上春樹(shù)這樣優(yōu)秀的作家，在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代已經(jīng)不僅僅局限于日語(yǔ)讀者群之間，而是進(jìn)入各種文化形式之中。翻譯家和翻譯作品，就是這個(gè)“可變的聯(lián)系”，是村上春樹(shù)作品與這個(gè)世界之間聯(lián)系的紐帶，也是組成村上春樹(shù)這個(gè)文化符號(hào)不可缺少的重要部分。

五、結(jié)語(yǔ)

金兵，劉青梅認(rèn)為，林少華和賴明珠二人翻譯風(fēng)格迥異，這是由于譯者處于不同的文化背景，出于各自的翻譯原則和審美取向，采用了不同的解讀文本策略，從而分別形成了兩種藝術(shù)風(fēng)格[12]。一般認(rèn)為，譯本是譯者根據(jù)自己的解讀，將原著再創(chuàng)作的結(jié)果。而在翻譯過(guò)程中究竟是應(yīng)將自己和目的語(yǔ)的風(fēng)格帶入到譯本當(dāng)中，還是應(yīng)在譯本中保留原版和原語(yǔ)言的風(fēng)格，即“歸化”和“異化”的問(wèn)題，直至今天，學(xué)界依然沒(méi)有定論。林少華與賴明珠二人，實(shí)際上也是一種“歸化”和“異化”的交鋒，如有關(guān)使用習(xí)語(yǔ)和文言方面，二人的看法就是背道而馳。

從日文到漢語(yǔ)這個(gè)過(guò)程中，在翻譯觀的指導(dǎo)下，歸化和異化的問(wèn)題實(shí)質(zhì)上就是對(duì)再創(chuàng)作的“度”的把握，而這也造就了兩個(gè)版本巨大的風(fēng)格差異。誠(chéng)然，普遍認(rèn)為林少華的作品有更多的自我發(fā)揮而賴明珠的作品尊重原版，但正如林少華所說(shuō)，純凈水的翻譯根本是不存在的，區(qū)別只在于“林氏村上”和“賴氏村上”。林少華版本的村上充滿了十足的自我風(fēng)格，但我們不能認(rèn)為賴明珠的作品缺乏個(gè)性，這種尊重原文的習(xí)慣，使賴明珠漢語(yǔ)譯本的語(yǔ)言上整體偏自然清新，這也正是賴明珠在日中兩種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，所形成的自己的風(fēng)格所在。只是，這種風(fēng)格并非一種張揚(yáng)的、強(qiáng)烈的，因而往往被讀者們所忽略。

但是，有人質(zhì)疑，正如賴明珠將原文一一對(duì)應(yīng)地譯成漢語(yǔ)以后，是否也能將原文所具有的獨(dú)特風(fēng)格準(zhǔn)確地傳達(dá)了呢？正如德國(guó)語(yǔ)言學(xué)家洪堡特所認(rèn)為，漢語(yǔ)將所有的語(yǔ)法形式的功能賦予了“意念運(yùn)作”。也因此，“象喻”是漢語(yǔ)本質(zhì)在具體運(yùn)行中的外顯。在我們看來(lái)，在林少華和賴明珠兩種不同的語(yǔ)言風(fēng)格背景下，“林氏村上”意在用這種外顯的方式，通過(guò)語(yǔ)言的解構(gòu)、重組和修飾來(lái)傳達(dá)的是村上春樹(shù)的氣質(zhì)，而“賴氏村上”在尊重原文的翻譯觀影響下，則是使用一種內(nèi)隱的方式，將村上春樹(shù)獨(dú)特的韻味隱藏在看似平淡自然的文字背后，等待讀者在閱讀的過(guò)程中品味出。這種內(nèi)隱的方式，也是一種平靜之美。

法國(guó)的紀(jì)德在翻譯莎士比亞的作品時(shí)，把莎翁的原文語(yǔ)句“靜得連一只老鼠的聲音都沒(méi)有”，翻譯成“靜得連一只貓的聲音都沒(méi)有”，這就涉及到“達(dá)其意”與“傳其神”的問(wèn)題。英法兩國(guó)對(duì)如何描寫“靜”的狀態(tài)，認(rèn)知并不相同，法語(yǔ)中用“貓”來(lái)形容安靜的狀態(tài)，而英語(yǔ)中則習(xí)慣用“老鼠”來(lái)形容。若將莎翁的這句原文翻譯成中文，大概法語(yǔ)里的“貓”、英語(yǔ)里的“老鼠”都不行，應(yīng)該譯為“靜得連一根針掉在地上都能聽(tīng)見(jiàn)”，或者直接用一個(gè)成語(yǔ)“鴉雀無(wú)聲”。類似地，賴明珠如果尊重原作，只是為了“達(dá)意”，而將莎翁的句子依據(jù)原文譯為“靜得連一只老鼠的聲音都沒(méi)有”，這樣的漢語(yǔ)表達(dá)不是顯得很奇怪嗎？盡管我們?nèi)匀豢梢哉f(shuō)這是莎士比亞的表達(dá)習(xí)慣，這樣的直譯倒是不會(huì)犯錯(cuò)誤的。

不過(guò)，翻譯本身就是一個(gè)“再創(chuàng)作”的跨文化過(guò)程，無(wú)法忽視譯者在翻譯時(shí)的創(chuàng)造，因?yàn)樵嘉谋镜倪m應(yīng)是基于他者文化的需要[13]，而不是為了翻譯文本，可以說(shuō)是外國(guó)文化、異文化的移植至另一文化，并被該文化接受、演繹的過(guò)程與結(jié)果。可見(jiàn)，《挪威的森林》的初始狀態(tài)只是為了日本的讀者而并非為了說(shuō)那36種翻譯語(yǔ)言的人群而創(chuàng)作的，所以林少華的“傳神”某種程度上看，應(yīng)該更得翻譯的精華，甚至也更得漢語(yǔ)之精華，其字里行間充滿的也是漢語(yǔ)的智慧。所以，與其說(shuō)林氏的“村上春樹(shù)”有自我風(fēng)格，還不如說(shuō)更具有“漢語(yǔ)文化風(fēng)格”;與其說(shuō)賴氏“村上春樹(shù)”尊重原文，還不如說(shuō)所具的是“日語(yǔ)文化風(fēng)格”。用宋代理學(xué)家陸九淵的名言來(lái)說(shuō)，林少華是“六經(jīng)注我”，賴明珠則是“我注六經(jīng)”，兩者之間的結(jié)合與博弈，或許正是翻譯學(xué)的兩大原則的一個(gè)精煉的表達(dá)。

對(duì)此，美國(guó)翻譯理論家韋努蒂的認(rèn)識(shí)很是精到，“一個(gè)譯本只是臨時(shí)固定了作品的一種意義，而且，這種意義的固定（亦即翻譯）是在不同的文化假設(shè)和解釋選擇的基礎(chǔ)上形成的，并受到特定的社會(huì)形勢(shì)和不同的歷史時(shí)代的制約”[14]。當(dāng)然，譯文一旦成為閱讀文本，則進(jìn)入互文性的考察范疇，譯者已經(jīng)無(wú)權(quán)決定什么，而對(duì)讀者而言正所謂蘿卜青菜，各有所愛(ài)。有人喜歡林少華文筆優(yōu)美，神采飄逸，也有人批評(píng)他“添油加醋”，“濃妝艷抹”;有人喜歡賴明珠的清新自然，直白率真，也有人批評(píng)她“索然無(wú)味”，是“翻譯機(jī)”?？梢哉f(shuō)，兩位作家翻譯的作品所具有的極為鮮明的特點(diǎn)，在一部分人眼中成為了優(yōu)點(diǎn)，而在另一部分人看來(lái)則是不足，甚至連“每個(gè)譯者首先也不過(guò)是這眾多讀者中的一個(gè)而已”[15]。近年來(lái)，也涌現(xiàn)出了更多的譯者，將村上春樹(shù)更多更新的作品帶到了中國(guó)，對(duì)于我們讀者來(lái)說(shuō)，更樂(lè)于出現(xiàn)這種百家爭(zhēng)鳴的局面，因?yàn)橛懈?jìng)爭(zhēng)才會(huì)有成長(zhǎng)，才能在林少華和賴明珠兩位翻譯家本已足夠優(yōu)秀的作品之上，展現(xiàn)出更加完美與多樣化的村上春樹(shù)。

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作者簡(jiǎn)介：

王仲男，復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系、荷蘭拉德堡德大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)博士生。研究方向：海外漢學(xué)、手語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)。

方環(huán)海，博士，廈門大學(xué)海外教育學(xué)院教授，主要研究領(lǐng)域?yàn)檎J(rèn)知語(yǔ)言學(xué)、國(guó)際漢語(yǔ)教育、歐洲漢學(xué)。