身體敘事學(xué)視域下的章明電影

陳嘉美

(上海師范大學(xué) 影視傳媒學(xué)院，上海 200030)

2018年，章明的電影《冥王星時(shí)刻》上映，影片尋找投資的道路坎坷并以低成本完成制作，最終票房為61萬(1)。觀眾對(duì)這部影片評(píng)價(jià)不一，有人認(rèn)為影片曖昧的人物關(guān)系以及暗流涌動(dòng)的欲望是章明作者風(fēng)格的延續(xù)，也有人認(rèn)為故事過于晦澀而不知所云。用商業(yè)電影的標(biāo)準(zhǔn)去衡量章明的電影是不準(zhǔn)確的，相比其他第六代導(dǎo)演相繼由“地下”到“地上”的轉(zhuǎn)換，章明的電影創(chuàng)作始終與主流電影制作保持了一定距離，彰顯出某種獨(dú)特性。然而，在國內(nèi)學(xué)者對(duì)章明電影的研究中，多數(shù)是將其置于代際研究的框架之下，從青年文化、美學(xué)風(fēng)格與敘事策略等層面進(jìn)行闡釋。但是，即便是具有共同時(shí)代感知的“第六代”，他們?cè)趧?chuàng)作中對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)所做的“身體轉(zhuǎn)換”卻是復(fù)雜與具體的。在為數(shù)不多的章明電影的研究中，選擇從電影的時(shí)間意識(shí)、空間以及心理現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行分析，但在其創(chuàng)作風(fēng)格與觀念研究的深度和系統(tǒng)性層面還留有諸多疑問。

1996年，章明憑借處女作《巫山云雨》獲得了關(guān)注。在影片中，他通過捕捉無處安放的身體欲望塑造了一個(gè)在時(shí)代變遷中“具體的人”，即呈現(xiàn)了人物在具體環(huán)境下的個(gè)性化感知。通過“性”與“欲望”書寫了對(duì)人與人之間關(guān)系的現(xiàn)代性思考。呈現(xiàn)一個(gè)具有欲望的身體——這一表達(dá)方式在同時(shí)代的電影導(dǎo)演中是少見的。在《巫山云雨》之后的作品序列中，同樣可以發(fā)現(xiàn)“身體”在章明電影敘事中的重要作用，如《院長爸爸》的主角孤兒院院長朱老四是由其本人飾演，全片交叉呈現(xiàn)了對(duì)朱老四的訪談以及他“扮演”的自己對(duì)往事的再現(xiàn)。這是以同一身體串起的敘事體和紀(jì)錄體的重合，從身體出發(fā)的方式使朱老四回歸到了一個(gè)感性生存的個(gè)體，而并非道德模范般的符號(hào)。與此類似的還有《愛情狗》中的富商董建國，也由真正的富商鄧建國飾演，社會(huì)身份所產(chǎn)生的身體差異被納入了章明的創(chuàng)作中，這也體現(xiàn)了導(dǎo)演在創(chuàng)作中對(duì)“身體”的思考。在身體敘事學(xué)視角下分析章明電影的作者性，不僅是對(duì)章明電影風(fēng)格特征的系統(tǒng)梳理，更是對(duì)章明創(chuàng)作觀念的深度探尋。

自20世紀(jì)下半葉以來，西方社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域中出現(xiàn)了“身體轉(zhuǎn)向”，身體不再作為一種機(jī)械化的、客體化的物質(zhì)，而是被看作活生生的、有生命的身體?！吧眢w敘事學(xué)”(corporeal narratology)這一概念是由普渡大學(xué)的教授丹尼爾·龐德(Daniel Punday)首次提出的，他在《身體敘事學(xué)？》一文中對(duì)于敘事中的“身體”與“非身體”的概念進(jìn)行辨析，認(rèn)為“敘事通常將身體定義為意識(shí)的承載” 。但是，身體應(yīng)該是“作為人類感官的場所，作為意識(shí)的物質(zhì)支持，作為人類激情的對(duì)象”[1]。身體敘事學(xué)的另一位代表人物彼得·布魯克斯(Peter Brooks)聯(lián)系精神分析學(xué)說針對(duì)推動(dòng)敘事的“身體欲望”做了進(jìn)一步闡釋。他認(rèn)為，身體欲望在敘事學(xué)領(lǐng)域引發(fā)了兩個(gè)相應(yīng)的結(jié)果，一是身體欲望作為敘事的動(dòng)力。在“占有并認(rèn)識(shí)其他身體的身體欲望驅(qū)動(dòng)下”，敘事過程實(shí)則是將身體符號(hào)化的過程。二是身體成為意義的節(jié)點(diǎn)，亦即承載故事及其意義的地方，是我們對(duì)故事情節(jié)及其意義的理解來源[2]33。

一、非職業(yè)演員：從“人物”到“身體”

歐陽燦燦在《敘事的動(dòng)力學(xué)：論身體敘事學(xué)視野中的欲望身體》一文中提出，要將“人物”還原成“充滿欲望的個(gè)體”以及“變化情境中的關(guān)系載體”。“人物”作為“情境化、關(guān)系性的肉身”通過“身體所凝聚的體驗(yàn)”來展現(xiàn)敘事內(nèi)涵[3]。深受結(jié)構(gòu)主義影響的經(jīng)典敘事學(xué)將敘事結(jié)構(gòu)與話語技巧當(dāng)作共時(shí)性研究的重點(diǎn)，將意識(shí)主體——人物放置于一般性結(jié)構(gòu)之中進(jìn)行考察，認(rèn)為人物作為靜止的符號(hào)承載敘事功能與作者的創(chuàng)作意圖。區(qū)別于經(jīng)典敘事學(xué)的具有共性的“人物”，身體敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)具有個(gè)性的“身體”以及其在不斷變化的情境下即時(shí)的感知，并以此作為行為與決策的動(dòng)力。章明電影中，人物仿佛失去了一以貫之的明確目標(biāo)，其對(duì)于初始目標(biāo)表現(xiàn)出游移與偏離，這使得敘事的流暢性被打破。因此，章明電影中的“人物”并非編織結(jié)構(gòu)的功能性符號(hào)，而是日常生活狀態(tài)的“身體”，其感性地生存于世界之中，充滿著不確定性，因而呈現(xiàn)了更為普遍的“真實(shí)”。這主要來自章明對(duì)非職業(yè)演員的使用。

克拉考爾在《論電影演員》中提到電影化的表演應(yīng)“不單純以演出為目的”，演員的表情、手勢(shì)和體態(tài)必須帶有某種“隨意性”，如同是“一出演不完的戲的某些片斷”[4]，從而使觀眾感受到所呈現(xiàn)的內(nèi)容是人物自然生活中的一個(gè)“偶然事件”。導(dǎo)演應(yīng)該注重以“不受注意的笨拙行為”詮釋“未經(jīng)扮演的現(xiàn)實(shí)印象”?？死紶柕挠^點(diǎn)實(shí)則強(qiáng)調(diào)了身體是詮釋人物生存狀態(tài)的重要媒介，電影演員的身體首先應(yīng)是“自然的”，不受表演程式的規(guī)訓(xùn)，卸掉表演的目的性，用更細(xì)小、瑣碎的身體感知來豐富敘事內(nèi)涵，以完成對(duì)生活的再現(xiàn)。章明電影呈現(xiàn)出了同樣的電影表演觀念，相比明星來說，觀眾更能體會(huì)到非職業(yè)演員的物質(zhì)性身體的存在，即更能關(guān)注到非職業(yè)演員的身體特征。通過非職業(yè)演員，強(qiáng)調(diào)對(duì)身體在感知情境時(shí)的隨機(jī)性與偶然性的關(guān)注，使身體所詮釋的“某些零碎的與偶然的東西”超越了人物作為符號(hào)的明確含義，而具有多義性、模糊性的藝術(shù)意蘊(yùn)。

在《院長爸爸》中，章明并未塑造一位品格崇高的慈善家，而是注重通過具有“隨意性”的身體呈現(xiàn)了人物的存在狀態(tài)以及日常情緒，其出發(fā)點(diǎn)是呈現(xiàn)一個(gè)“具體的人”的選擇，這種選擇會(huì)由于情境化的身體體驗(yàn)造成某種偶然性與差異性?！霸洪L爸爸”由朱老四本人飾演，是章明決定拍攝此片的“前提”[5]，他看到了朱老四本人與報(bào)紙上的慈善家的反差。在影片中，“紀(jì)實(shí)”與“敘事”重合的同一身體的復(fù)雜與微妙模糊了“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的界限，而故事的內(nèi)涵也因?yàn)檫@一身體而豐富了層次感。在影片開頭，朱老四一邊開車一邊講述了親身經(jīng)歷——他與馬的“性命之交”。他為難產(chǎn)的母馬接生，救了母馬的性命。幾年后，朱老四在地里干農(nóng)活發(fā)生了意外，母馬同樣救了他一命。為母馬接生的過程是朱老四通過“剪”“打”“掏”“拽”“竄”來描述的，母馬營救朱老四的回憶也充滿了“拽”“絆”“叼”“撂”等詞匯?！拔液婉R的故事”以一系列身體感知書寫的，這段回憶已然成為了朱老四的“身體記憶”。同樣，他對(duì)于“良知”的認(rèn)識(shí)是由人與馬的救命情誼所形成的，而這一情誼是由“肉身體驗(yàn)”所聯(lián)結(jié)的，他認(rèn)識(shí)到“救人”與“救馬”一樣。朱老四對(duì)于人與人之間的聯(lián)系的認(rèn)知是身體性的，這并非一種理性的、有跡可循的聯(lián)系，而是一種感性的聯(lián)系?！拔遗c馬的故事”放在影片片頭，成為了解釋朱老四收養(yǎng)上百個(gè)孤兒的一個(gè)注腳。存在是身體性的，肉身體驗(yàn)是身體在情境下的即時(shí)感知，這一感知促成了人物的行為與決定。朱老四作為親歷者，“當(dāng)下”的他對(duì)“過去”的講述是間接的，但身體作為情感豐富的關(guān)系載體，動(dòng)作的展現(xiàn)是直觀的、當(dāng)下的。朱老四身體的肢體動(dòng)作、面部表情、語氣所帶有的隨意性不僅陳述著他過往的生活經(jīng)歷，也包含著對(duì)過往經(jīng)歷的態(tài)度、評(píng)價(jià)與情感，身體承載的是現(xiàn)在時(shí)空與過去時(shí)空的重疊，更具有厚度。因此，微妙而復(fù)雜的身體狀態(tài)還原了一個(gè)情感豐富的個(gè)體，而并非一位慈善家、一個(gè)商人或者結(jié)構(gòu)敘事的符號(hào)，從而給影片帶來了多層次的審美體驗(yàn)。同時(shí)，朱老四對(duì)于往事的重演彌補(bǔ)了已發(fā)生的事件的缺席，是以真實(shí)身體的“在場”滿足了創(chuàng)作者和觀眾對(duì)于人物的認(rèn)知欲望。

非職業(yè)演員的使用貫穿于章明電影創(chuàng)作之中，例如《巫山云雨》(1996)的麥強(qiáng)、《愛情狗》(2009)的董建國、《她們的名字叫紅》(2012)的王紅與盧卡斯、《冥王星時(shí)刻》(2018)中的老羅等，非職業(yè)演員在電影中都擔(dān)任著主要角色，他們“隨性”與“自然”的表演沒有為技巧所束縛，相反，其“真實(shí)”的身體狀態(tài)所產(chǎn)生的意義的不確定性豐富了敘事內(nèi)涵與人物形象。運(yùn)用非職業(yè)演員是章明電影從“人物”回歸“身體”的途徑之一，相比受過表演訓(xùn)練或表演經(jīng)驗(yàn)豐富的職業(yè)演員，非職業(yè)演員的表演呈現(xiàn)了一個(gè)具體的身體——日常生活中情感充沛的個(gè)體，在演繹角色時(shí)凝聚的“此刻”，帶給觀眾個(gè)性化的審美體驗(yàn)。

二、“看”的欲望：視覺領(lǐng)域中的身體

布魯克斯延續(xù)了弗洛伊德的觀點(diǎn)，認(rèn)為在敘述中視覺、欲望與認(rèn)知癖沖動(dòng)是相聯(lián)系的。人與人之間的聯(lián)系是以視覺形式表現(xiàn)出來的，同時(shí)作用于身體的視覺是一種包含欲望的注視。欲望可能是擁有的欲望，也可能是認(rèn)知的欲望[2]14。在章明的電影中，時(shí)常呈現(xiàn)“看”的動(dòng)作，并充滿復(fù)雜的意味。

章明電影的“看”存在于人物之間、事件之外。在《冥王星時(shí)刻》中，攝影機(jī)視角在各個(gè)人物間切換，就像攝影機(jī)游走于人物之間，人物之間通過“看”與“被看”聯(lián)系起來。同時(shí)，“看”是一種游離于主要情節(jié)的伴隨狀態(tài)，“看”的動(dòng)作往往被置于畫面的前景之中，而影片所敘述的主要事件——尋找《黑暗傳》的線索往往被置于背景之中，“看”作為一種欲望的承載，包含了認(rèn)知、欲望等非理性因素。例如，影片開頭的殺豬場景中，畫面景深處老羅向丁制片打聽所拍攝電影的類型，而畫面前景則是王準(zhǔn)想要吐痰，發(fā)現(xiàn)度春對(duì)他的注視之后，便轉(zhuǎn)頭向另一邊；度春在廁所內(nèi)肚子不舒服，王準(zhǔn)在門口不斷關(guān)心，丁制片站在二樓觀察二人；一群人來到村里所謂的“野人目擊地”，畫面呈現(xiàn)了丁制片的近景，她正在窺視王準(zhǔn)，當(dāng)王準(zhǔn)感知到她的目光后，她隨即移開視線，之后一行人坐在車內(nèi)，畫面也呈現(xiàn)了并肩而坐的兩人相互試探性的“看”；在度春、小白與老羅三人在賓館打斗地主這一場景中，影片呈現(xiàn)小白的“看”，其始于從他對(duì)忙于電話的丁制片的注視，這透露出異性之間的曖昧情愫?！翱础钡膭?dòng)作不具有推動(dòng)情節(jié)的功能，卻被置于畫面的中央。從一行人在山洞下避雨開始，影片接著呈現(xiàn)老羅的“看”，始于度春向王準(zhǔn)訴說小腹墜痛的緣由時(shí)，老羅在不遠(yuǎn)處對(duì)兩人的觀察。而老羅在村民家中尋找余糧時(shí)，他與王準(zhǔn)視線的交織與回避更透露出身份所賦予的“看”的權(quán)力與矛盾。王準(zhǔn)是影片中連接“看”的交集，他作為創(chuàng)作者的角色具有章明的自我指涉(見圖1)。

圖 1 以“看”連接的人物關(guān)系

“看”的動(dòng)作連接了影片中五人之間的關(guān)系。這里的注視并未為影片敘事帶來準(zhǔn)確的內(nèi)涵，其不具有任何理性的意識(shí)，而是包含著認(rèn)知與欲望等非理性因素。一個(gè)小型的攝制組來到鄉(xiāng)村采風(fēng)，中途穿過了一片山林，充滿象征酒桌文化的鄉(xiāng)村飯局中，暗含著制片、投資與創(chuàng)作三方之間的隱喻關(guān)系。但作者的表達(dá)不止于此，在這部帶有超現(xiàn)實(shí)意味的影片中，通過“看”這個(gè)動(dòng)作使人與人之間產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，“看”將人際因性別與身體、身份與觀念的差異，使得在交往之中產(chǎn)生的微妙與疏離呈現(xiàn)了出來。正是因?yàn)橛姆抢硇砸蛩卮俪闪巳宋锏摹翱础保M(jìn)而將身體呈現(xiàn)為一個(gè)“感官的場所”，將即時(shí)性的感知作為敘事動(dòng)力。同樣，在章明的另一部影片《她們的名字叫紅》中，也是通過“看”連接了四位主要人物的關(guān)系。例如，兩次打羽毛球的場景中，鄔警官與李紅的不經(jīng)意間的對(duì)視，盧卡斯對(duì)親密肢體接觸鄔、李二人的窺視，將警察、宣傳部女干事、舞女與外國游客四人間的曖昧關(guān)系呈現(xiàn)了出來。這同樣體現(xiàn)了承載欲望的“看”作為敘事動(dòng)力，推動(dòng)了人物的行為與抉擇。

在章明電影中，人物的“看”作為一個(gè)日常身體的本能行為得到重點(diǎn)表現(xiàn)。其構(gòu)建的影像身體并非在主體意識(shí)的操控下將視覺形象轉(zhuǎn)換為敘事符號(hào)來建構(gòu)一個(gè)理性的敘事時(shí)空，而是發(fā)現(xiàn)了具體情境中的無意識(shí)動(dòng)作——“看”所承載的欲望因素。關(guān)注于認(rèn)知，即認(rèn)識(shí)他人的需求、欲望與動(dòng)力，而這種認(rèn)知癖還摻雜了窺視癖，注入了人物對(duì)異性的情欲。章明的電影將身體納入了電影敘事，推動(dòng)人物關(guān)系發(fā)展的不只是動(dòng)作目標(biāo)，還有身體感知，將人物還原為情境性、關(guān)系性的感性主體，為影片增添更為豐富的內(nèi)涵。

三、理解文本：感知具體的身體情境

布魯克斯認(rèn)為身體能夠成為意義的節(jié)點(diǎn)，即承載故事意義之處，我們對(duì)故事情節(jié)及其意義的理解來源于對(duì)故事中身體及其行為的理解。他提出，認(rèn)識(shí)那個(gè)身體及其秘密的欲望變成了另一種欲望，就是想要掌握文本的象征體系，其內(nèi)涵、快感和意義創(chuàng)造的關(guān)鍵[2]28。因?yàn)?，身體具有媒介作用，即梅洛-龐蒂所說的“身體間性”——身體的共通共融屬性，這使電影觀眾能夠通過“肉體化的共鳴”感知影片中人物的身體經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而理解影片的意義?！耙?yàn)椤夷堋汀畡e人存在’從此隸屬于同一世界，是因?yàn)樽约旱纳眢w是他人的預(yù)兆，設(shè)身處地是我的肉體化的共鳴，是因?yàn)楦泄俚拈W現(xiàn)使它們的起源在絕對(duì)在場中成為可替換的?！盵5]章明電影以身體為媒介串聯(lián)起了情節(jié)的發(fā)展，完成抒情達(dá)意的過程，通過感知具體身體情境，理解了差異性的個(gè)體，而并非認(rèn)識(shí)了類型化的他者。

首先，在章明電影中，觀眾對(duì)于影片情感內(nèi)核的理解，是以身體為媒介的。例如在《郎在對(duì)門唱山歌》中，貫穿整部影片的山歌的歌詞：

郎在對(duì)門唱山歌

姐在房中織綾羅

那個(gè)短命死的、挨刀死的、發(fā)瘟死的，

唱得那個(gè)歌來哎，好哇！

唱得奴家，腳耙手軟，手軟腳耙，丟不得云板，丟不得梭耶，綾羅不織聽山歌。

歌詞中女性愛意的表達(dá)也是以身體為媒介，“短命”“挨刀”以及“發(fā)瘟”是對(duì)心儀對(duì)象的調(diào)情。聽到歌聲的女人“腳耙手軟”無法繼續(xù)織綾羅，進(jìn)而使人感受到原始的、極富生命力的情感表達(dá)。

其次，身體感知成為描摹現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種方式。對(duì)于現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)并不完全是客觀呈現(xiàn)的態(tài)度，章明將在具體情境中的身體感知置于敘事的前景中來表達(dá)影片的敘事內(nèi)涵。例如，在《冥王星時(shí)刻》中，王準(zhǔn)處于創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)雙重困境，他來到女演員高麗的住所，他的頭上纏著紗布，透過他赤裸的、略顯臃腫的背影，可以看到電視里正在播放墮胎手術(shù)的畫面(2)，“好痛苦哦！”他嘆氣道。觀眾無從準(zhǔn)確獲知他痛苦的來源，他痛苦的感受卻經(jīng)由電視畫面、頭上的繃帶以及赤裸的身體傳達(dá)出來。將對(duì)于現(xiàn)實(shí)困境的表達(dá)寓于身體知覺之中。這與第六代導(dǎo)演的寫實(shí)主義創(chuàng)作傾向有所不同，寫實(shí)主義創(chuàng)作傾向?qū)﹄娪叭宋锏乃茉焓强陀^而冷靜的，家庭背景、職業(yè)狀況、社會(huì)環(huán)境等被置于前景中，成為剖析人物行為與作者表達(dá)的關(guān)鍵因素。而在章明電影中，感知成為影片意義生成的重要因素，區(qū)別于凝練群體共性的“人物”，將個(gè)性化的具體感知融入影片表達(dá)，人物的話語權(quán)力、經(jīng)濟(jì)資源與身體感知融為一體，更為精準(zhǔn)有效地傳達(dá)影片內(nèi)涵。

最后，身體成為表現(xiàn)人物狀態(tài)的有力手段。章明電影有意著墨于人物狀態(tài)的表現(xiàn)，人物的直接困境并非來自現(xiàn)實(shí)因素，而是自身存在主義式的虛無感。例如，在《巫山云雨》中，麥強(qiáng)總是夢(mèng)見一個(gè)女人，陳青時(shí)常聽見有人在遠(yuǎn)方呼喚她的名字。在《郎在對(duì)門唱山歌》中，小漾兩次問爸爸：“對(duì)面有人在唱山歌嗎？”章明電影中的這些人物在不安中生活，卻未放棄尋找與期盼，受困于孤獨(dú)的現(xiàn)代生活，卻渴望溝通與理解。在兩部影片結(jié)尾處，麥強(qiáng)游過長江與陳青相見，小漾的爸爸終于聽見小漾口中對(duì)岸的山歌，不安的身體傳達(dá)了困頓與渴望、迷失與尋找的人物狀態(tài)，給影片帶來現(xiàn)代性色彩。

四、結(jié)語

綜上，無論是非職業(yè)演員所帶來的由“人物”到“身體”的轉(zhuǎn)變，或是承載欲望的“看”作為敘事動(dòng)力，二者同時(shí)賦予了章明電影以身體性，將人物還原為情境性、關(guān)系性的感性主體。章明電影以身體串聯(lián)情節(jié)的發(fā)展，將作者表達(dá)寓于零碎、細(xì)微的感官體驗(yàn)中，進(jìn)而使觀眾感知到“肉體的共鳴”——即經(jīng)由具體的身體情境理解差異性的個(gè)體境遇，體會(huì)到更為豐富的文本內(nèi)涵與審美過程。

注釋：

(1)以上票房數(shù)據(jù)來自貓眼票房，冥王星時(shí)刻 (maoyan.com). 2021年5月。

(2)電視播放的畫面是章明電影《結(jié)果》中的墮胎情節(jié)。