從“勢(shì)”看中國(guó)古典山水畫的節(jié)奏意識(shí)
——以北方山水畫為核心

詹文偉

(深圳大學(xué) 美學(xué)與文藝批評(píng)研究院，廣東 深圳 518052)

中國(guó)古代的山水畫，是最能彰顯中國(guó)本土文化色彩的繪畫。就其質(zhì)料構(gòu)造而言，筆、墨構(gòu)成了這一層面的生發(fā)和來(lái)源；就其呈現(xiàn)效果而言，潑墨如云的山水寫意，描繪出一片氣韻氤氳的朦朧之境；就其最終指向而言，作為物質(zhì)載體，它力爭(zhēng)顯現(xiàn)出“道”的身影與輪廓。王微在《敘畫》中說(shuō)：“以一管之筆擬太虛之體”[1]151，這里的“太虛之體”，指的就是高遠(yuǎn)渺茫的宇宙之“道”。

所謂節(jié)奏，指的是“在一定時(shí)間間隔里的某種對(duì)立形式的反復(fù)”[2]。這個(gè)定義可能對(duì)時(shí)間性藝術(shù)(例如中國(guó)古代的詩(shī)歌)能夠進(jìn)行較好的說(shuō)明。但這并不是說(shuō)中國(guó)古代的書法、繪畫沒有自身的節(jié)奏。就中國(guó)古典繪畫，尤其是山水畫而言，我們感受到一種節(jié)奏的律動(dòng)、一種生命彈跳的美感。點(diǎn)、畫纏繞，筆、墨交織，共同組合而成一種音樂(lè)性的“譜構(gòu)”。作為觀賞者，我們游走其中，身心節(jié)奏在與畫面節(jié)奏的交流、溝通中進(jìn)入一種物我兩忘的澄明之境。那么，具體言之，中國(guó)古典山水畫的節(jié)奏特質(zhì)究竟是什么呢？它又是如何顯現(xiàn)的呢？我們可以從“勢(shì)”這一古典美學(xué)范疇里管中窺豹。

一、“勢(shì)”與中國(guó)古典山水畫的節(jié)奏形態(tài)

“勢(shì)”最開始來(lái)源于兵書，其被用來(lái)描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的情狀態(tài)勢(shì)?！秾O子兵法·兵勢(shì)》篇說(shuō)：“戰(zhàn)勢(shì)不過(guò)奇正，奇正之變，不可勝窮也?！盵3]19《孫臏兵法》也說(shuō)：“有所有余，有所不足，形勢(shì)是也?！盵3]23后來(lái)，“勢(shì)”又被用指稱社會(huì)地位和權(quán)勢(shì)。司馬遷在《史記·日者傳》中向達(dá)官貴人們提出警告說(shuō):“道高益安，勢(shì)高益危;居赫赫之勢(shì)，失身且有日矣!”[4]到了漢代，“勢(shì)”開始向藝術(shù)和美學(xué)層面滑移。

“勢(shì)”在藝術(shù)層面的運(yùn)用，最開始來(lái)源于對(duì)書法的評(píng)論。東漢書法家蔡邕的《篆勢(shì)》云：“揚(yáng)波振撇，鷹跱鳥震;延頸脅翼，勢(shì)欲凌云?！盵5]124這里的“勢(shì)”指的是書法筆墨的形態(tài)走勢(shì)，強(qiáng)調(diào)的是一種力量感。到了魏晉南北朝時(shí)期，“勢(shì)”開始被運(yùn)用于繪畫之中。顧愷之的《畫云臺(tái)山記》云：“西去山，別詳其遠(yuǎn)近。發(fā)跡東基，轉(zhuǎn)上未半，作紫石如堅(jiān)云者五六枚。夾岡乘其間而上，使勢(shì)蜿蟺如龍，因抱峰直頓而上川?！盵1]78這里的“勢(shì)”指的是山脈蜿蜒曲折的形態(tài)地勢(shì)；此外，他又在《論畫》中寫道：“《壯士》有奔勝大勢(shì)，恨不盡激揚(yáng)之態(tài)?！盵1]45這里的“勢(shì)”指的是人物神采飛揚(yáng)的表情。自此以后，“勢(shì)”被用于繪畫，可謂舉不勝舉。梁元帝肖繹的《山水松石格》說(shuō):“夫天地之名，造化為靈。設(shè)奇巧之體勢(shì)，寫山水之縱橫?！盵1]322宋朝的黃山谷，曾寫詩(shī)這樣贊頌山水畫大家郭熙：“能作山川遠(yuǎn)勢(shì)，白頭惟有郭熙?！?《題鄭防畫夾五首》)

“勢(shì)”在古代評(píng)論領(lǐng)域里的大篇幅展現(xiàn)，同古代藝術(shù)創(chuàng)作家對(duì)“造勢(shì)”“取勢(shì)”的推崇密不可分。唐岱曰:“夫山有體勢(shì)，畫山水在得體勢(shì)。”[7]857南齊王微甚至說(shuō):“夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已?！盵1]151可見，山水畫乃至繪畫創(chuàng)作的根本旨?xì)w在于對(duì)“勢(shì)”的追求與抵達(dá)。那么，具體而言，在審美創(chuàng)造中，古代藝術(shù)家是怎么做的呢？他們?cè)趯?duì)“勢(shì)”的追求中體現(xiàn)了什么樣的節(jié)奏意識(shí)和思想呢？

首先，就章法布局來(lái)看，山水畫追求畫面虛實(shí)部分的有機(jī)組合，以此來(lái)對(duì)“勢(shì)”進(jìn)行凸顯。鄒一桂的《小山畫譜》云：“章法者，以一幅之大勢(shì)而言。幅無(wú)大小，必分賓主。一虛一實(shí)，一疏一密……大勢(shì)即定?！盵7]1164這強(qiáng)調(diào)的是虛實(shí)結(jié)合對(duì)畫面大勢(shì)的穩(wěn)定作用。笪重光說(shuō)：“位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境?！盵8]543這里強(qiáng)調(diào)的是畫面位置的恰當(dāng)安置，因此才能“真境逼而神境生”[8]543。從構(gòu)圖上來(lái)看，傳統(tǒng)山水畫講究“三段式”構(gòu)圖。這種構(gòu)圖方式同音樂(lè)中“三段式”的基本結(jié)構(gòu)互相呼應(yīng)。在虛實(shí)、疏密、剛?cè)岬挠袡C(jī)組合中，畫面的結(jié)構(gòu)布局呈現(xiàn)出了一種動(dòng)態(tài)的節(jié)奏感。此外，中國(guó)古典繪畫中的點(diǎn)景對(duì)于虛實(shí)結(jié)合的美學(xué)效果的呈現(xiàn)也是作用巨大。例如，密林深處的房屋若以虛白呈現(xiàn)，則讓人感覺到不會(huì)那么迫塞，做到了實(shí)中有虛。山水畫中的水面上點(diǎn)以舟船，則使得一片虛白中有了實(shí)處，做到了虛中有實(shí)。畫面章法結(jié)構(gòu)虛實(shí)的相退相進(jìn)、相移相推，造就了一種宏觀層面的動(dòng)態(tài)節(jié)奏效果，“虛(空間)同實(shí)(實(shí)物)聯(lián)成一片波流，如決流之推波。明同暗也聯(lián)成一片波動(dòng)，如行云之推月”[9]92，“幽若深遠(yuǎn)，煥若神明”[9]70。

其次，就筆法點(diǎn)墨而論，山水畫在具體的創(chuàng)作過(guò)程中呈現(xiàn)出“收放交替”的態(tài)勢(shì)。所謂“收”，指的是筆勢(shì)內(nèi)斂緊縮又不失于呆滯；所謂“放”，指的是筆勢(shì)的外發(fā)散溢又不滑于凌亂，而能有所規(guī)整。這樣一種“收放之勢(shì)”的運(yùn)用，是與自然的起伏、開合之狀態(tài)相契合的。董其昌說(shuō):“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢(shì)，疏林或高或下則有情，此畫之訣也?！盵9]84沈宗騫也說(shuō)：“天地之故，一開一合盡之矣?！盵3]143只有將筆墨的收放之勢(shì)和大自然的開合之勢(shì)完滿契合，畫面才能呈現(xiàn)“四射無(wú)窮”的美學(xué)效果。笪重光在《畫鑒》中說(shuō):“一收復(fù)一放，山漸開而勢(shì)轉(zhuǎn)；一起又一伏，山欲動(dòng)而勢(shì)長(zhǎng)。”[7]801沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中也說(shuō)：“欲收先放，欲放先收之屬，皆開合之機(jī)。”[3]149從中都能看出古人對(duì)“收放之勢(shì)”的重視。更進(jìn)一步，在筆墨“收放之勢(shì)”的交替中，浮現(xiàn)出中國(guó)古代畫家對(duì)“取逆”傾向的推崇，這種“取逆”傾向貫注于他們的意識(shí)深處。所謂“凡勢(shì)欲左行者，必先用意于右;勢(shì)欲右行者，必先用意于左”[3]149；所謂“生發(fā)處是開，一面生發(fā)，即思一面收拾……收拾處即是合，一面收拾，又即思一面生發(fā)”[3]147。這里的“取逆”傾向與上面論述的“收放”之勢(shì)最大的不同在于：它作為一種思想時(shí)刻閃現(xiàn)于創(chuàng)造者的腦中，從而影響他繪畫的謀篇布局、筆墨游走。無(wú)獨(dú)有偶，古代的文論思想里也存在“取逆”的傾向，包世臣說(shuō)：“文勢(shì)之振，在于用逆?！盵3]140可見，“取逆”傾向散布的范圍寬廣。再往下深究，我們發(fā)現(xiàn)這種“取逆”傾向和《周易》中所呈現(xiàn)的“居安思危”的憂患意識(shí)本質(zhì)相同。由此可知，“取逆”傾向反映了我們這個(gè)民族深沉的文化心理。我們所說(shuō)的山水畫中的筆墨游走呈現(xiàn)出“收放之勢(shì)”，這種“收放之勢(shì)”映襯出古人的“取逆”傾向。因?yàn)檫@種“取逆”傾向的存在，中國(guó)古代的山水畫在筆法層面呈現(xiàn)出曲折連綿、筆斷意聯(lián)的節(jié)奏態(tài)勢(shì)。

綜上，我們可以知道古代山水畫的節(jié)奏，主要呈現(xiàn)于其章法層面的虛實(shí)相推和筆墨層面的收放交替所形成的動(dòng)態(tài)之勢(shì)，以及兩者集合而成所造就的畫面氤氳的美學(xué)效果。那么，接下來(lái)的問(wèn)題是，造成這一效果，或者說(shuō)將宏觀層面和微觀層面的節(jié)奏態(tài)勢(shì)貫穿起來(lái)的背后原因是什么呢？這里就需要引出古典美學(xué)范疇中最重要的概念——“氣”，來(lái)加以說(shuō)明了。

二、“勢(shì)”與中國(guó)古典山水畫的節(jié)奏原理

氣在中國(guó)古典文化的發(fā)展中有一個(gè)漸漸演進(jìn)的過(guò)程，大體而言，遵循著以下路徑：一開始，“氣”指的是云氣，帶有鮮明的物質(zhì)性特征。段玉裁對(duì)《說(shuō)文》之“氣”注曰:“象云起之貌，三之者，列多不過(guò)三之意也?！盵10]到了春秋時(shí)期，“氣”作為帶有物質(zhì)性概念的含義趨于廣大?！独献印分械臍庹摗ⅰ蹲髠鳌ふ压辍酚涊d的“六氣說(shuō)”，都從宇宙生成和自然演變的角度，指出了“氣”的涵蓋和統(tǒng)攝性。到了漢代，這一點(diǎn)發(fā)展成了“元?dú)庹摗?，在漢人眼中，宇宙天地的一切事物都是“氣”的下降、分化與呈現(xiàn)。事實(shí)上，“氣”不單指外在的客觀情況，也可以指人的主觀意志、精神面貌。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期孟子關(guān)于“浩然之氣”的論說(shuō)、《孫子兵法》中關(guān)于“奪氣”說(shuō)的解釋都從人的主觀心志層面對(duì)“氣”的含義作了進(jìn)一步的明晰?！皻狻?，既縱橫于外界的自然，同時(shí)又游走于人內(nèi)在的靈府，可以說(shuō)，在古人的眼中，與他們打交道最頻繁的存在也就是“氣”了。正因如此，“氣”驅(qū)入藝術(shù)的領(lǐng)域也不過(guò)是順理成章的事情。最早用“氣”來(lái)形容文藝的是曹丕，他說(shuō)：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。”5]134在曹丕看來(lái)，作家的“氣”決定了作品的風(fēng)格特色。自他以后，后世用“氣”來(lái)形容藝術(shù)的不勝枚舉。鐘嶸《詩(shī)品》說(shuō)劉禎“仗氣愛奇”[5]229，《二十四詩(shī)品》論“勁健”曰:“行神如空，行氣如虹”[5]380，等等。

上文我們說(shuō)，魏晉南北朝時(shí)期的創(chuàng)作者已經(jīng)在用“勢(shì)”指稱繪畫了，事實(shí)上，當(dāng)時(shí)之人也在用“氣”指稱繪畫。例如，顧愷之的《畫云臺(tái)山記》中有“畫天師瘦形而神氣遠(yuǎn)”[1]77之語(yǔ)，而《魏晉勝流畫贊》中批評(píng)《小列女》則說(shuō)：“刻削為儀容，不畫生氣?！盵5]196這里的“神氣”“生氣”，主要指的是人物的氣質(zhì)個(gè)性和情趣風(fēng)采。事實(shí)上，“勢(shì)”和“氣”之所以都能用來(lái)評(píng)論繪畫，是因?yàn)樗鼈兌咴诒举|(zhì)上有些相通的地方。唐五代的荊浩說(shuō)：“山水之象，氣勢(shì)相生?！盵5]388說(shuō)的是山水氣象的彰顯靠的是“氣”與“勢(shì)”的相輔相成。如果說(shuō)這種論述還沒能將“勢(shì)”“氣”的關(guān)系準(zhǔn)確、完整地勾勒出來(lái)的話，那么在沈宗騫的畫論里，它們二者的關(guān)系則得到了恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)和安置。在《芥舟學(xué)畫編》里，沈提出了“氣以成勢(shì)，勢(shì)以御氣”的命題。所謂“氣以成勢(shì)”很好理解，指的是“氣”生成了勢(shì)、“氣”是“勢(shì)”的內(nèi)核。如沈所說(shuō)：“以至一木一石，無(wú)不有生氣貫乎其間……萬(wàn)物不一狀，萬(wàn)變不一相，總之統(tǒng)乎氣以呈其活動(dòng)之趣者，是即所謂‘勢(shì)’也?！盵3]152所謂“勢(shì)以御氣”，指的是“勢(shì)”富有包孕、開放的意蘊(yùn)，它那以筆墨展開的形態(tài)終究對(duì)其含蘊(yùn)的“氣”有所規(guī)定。此外，客觀物態(tài)的“體勢(shì)”原有自然之“理”。“必勢(shì)與理兩無(wú)妨焉乃得”[3]148的原則，必然使“勢(shì)”對(duì)“氣”有所制約。而“氣”和“勢(shì)”要想達(dá)到理想的配合效果，則是“氣能流暢，則勢(shì)自合拍，氣與勢(shì)原是一孔所出。灑然出之，有自在流行之致，回旋往復(fù)之宜”[3]154。

由上可知，古代的“氣”和“勢(shì)”是互相影響、互相制約的關(guān)系。“氣”形成了“勢(shì)”、“勢(shì)”統(tǒng)御著“氣”，由此也可知道“造勢(shì)”的過(guò)程是一個(gè)動(dòng)態(tài)行進(jìn)的過(guò)程。但本質(zhì)而言，“氣”的地位要高于“勢(shì)”，所以沈宗騫說(shuō)得勢(shì)之前，“先欲一氣團(tuán)練”[3]151。既然“勢(shì)”與“氣”有如此緊密的關(guān)聯(lián)，那么具體言之，它們?cè)诠糯剿嬛杏质侨绾误w現(xiàn)的呢？我們以荊浩的《匡廬圖》為例做簡(jiǎn)要的分析。

《匡廬圖》可謂氣勢(shì)雄偉、挺峭峻拔。其畫面主要內(nèi)容是：“整幅畫上面留天，下面留地。右下角臨水淺坡，畫幾株松樹，枝葉甚茂。左半畫水，水中有一人撐船。向上絹幅的中間，危峰重疊，壁立千仞。正如米芾說(shuō)的‘云中山頂，四面峻厚’，而且山頂多置松樹或‘密林’。山腰和山腳各有院落一，山中飛泉數(shù)道，右面山中伸出一條小道，道上有一人趕著毛驢在行路。畫的左下角至右面是靜靜的水面，遠(yuǎn)處和天色相連接，所以畫的左下角、右面及上面空疏，其余密。原畫是用水墨畫在絹上，石法圓中帶方，皴染兼?zhèn)洌瑢哟畏置?，樹枝瘦勁?！盵11]69

我們說(shuō)，荊浩的《匡廬圖》充滿了“勢(shì)”的動(dòng)感。首先，從左往右，我們看到畫面中間部分的高聳的山峰，因?yàn)轳宸ǖ倪\(yùn)用呈現(xiàn)出一種蒼虬有力的動(dòng)態(tài)之美。再加上線條的密集，使得主體部分的“勢(shì)態(tài)”趨于迅速。這種迅速的動(dòng)感向右發(fā)展，慢慢又變得和緩，這是因?yàn)楫嬅嬗疫叺墓P墨比較空疏。由此，觀賞者能夠從橫向的角度，理出畫面之“勢(shì)”由“快”到“慢”的演進(jìn)過(guò)程。其次，從上往下，我們看到《匡廬圖》的上面留天，云氣飄渺，筆墨疏朗。到了中間部分，就出現(xiàn)剛剛說(shuō)的山峰，它們以密集的筆勢(shì)流淌出快速的節(jié)奏。來(lái)到下端，畫面的左下角至右面是靜靜的水面，遠(yuǎn)處和天色相連接有些許空白。從“勢(shì)”的演進(jìn)過(guò)程來(lái)看，由上到下表現(xiàn)出“慢—快—慢”的節(jié)奏步調(diào)。最后，從畫面的宏觀布局而言，整體上皴法為主、筆勢(shì)密集，然而像畫面中間右邊的山中小道上趕著毛驢的行人、山頂?shù)娜思乙约昂嫔蟿澊臐O民等設(shè)置，乃至畫面整體施色上的黑白間雜、陰陽(yáng)相背，又讓畫面的節(jié)奏有張有弛、有動(dòng)有靜，給觀賞者以“樂(lè)游”的感受。

綜上，可以看到《匡廬圖》整體而言，是充滿著內(nèi)在張力的，是動(dòng)態(tài)之“勢(shì)”的呈現(xiàn)。而要想造“勢(shì)”，又和荊浩對(duì)“氣”的追求密不可分。荊浩認(rèn)為山水畫要達(dá)到“圖真”的目的，須明“六要”?！傲敝傅氖牵簹?、韻、思、景、筆、墨。從荊浩將“氣”放在第一位可見其對(duì)“氣”的重視?！皻庹撸碾S筆運(yùn)，取象不惑”[5]388，即要求心手相應(yīng)。下筆肯定、迅速，方可見其生氣?！绊嵳?，隱跡立形，備儀不俗。”[5]388氣韻本指人物形象中流露出的一種精神狀態(tài)，和筆墨無(wú)涉，但在山水畫中，需靠筆取氣，靠墨取韻。荊浩就是最早以筆墨來(lái)取氣韻的山水大家，他說(shuō)：“吳道子畫山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆。吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體。”[11]67“他的所謂筆乃是有勾有皴，他的所謂墨乃是有陰陽(yáng)向背的效果。”[11]67從上面的分析可知，《匡廬圖》是氣勢(shì)相生的結(jié)體，也是筆墨合一的產(chǎn)物。自他以后，后世在論述山水畫的氣韻時(shí)也都以筆墨來(lái)論。將抽象的氣、韻移位為具象的筆、墨，這一切的功勞首先得歸功于荊浩。

三、“勢(shì)”與中國(guó)古典山水畫的節(jié)奏理想

分析完中國(guó)古典山水畫的節(jié)奏顯現(xiàn)形態(tài)及其背后原理之后，我們需要進(jìn)一步追問(wèn)的是，中國(guó)古典的山水畫的節(jié)奏觀，有什么獨(dú)特的地方？它反映出古人什么樣的節(jié)奏美學(xué)理想？

首先，古典山水畫的節(jié)奏觀，從結(jié)構(gòu)論上體現(xiàn)出老莊辯證思想的滲透?！皠?shì)”，從一個(gè)描繪戰(zhàn)事的字詞滑入藝術(shù)的領(lǐng)域，可能在含義上有些增減，但其本質(zhì)的特征依然有所保留。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期托名姜子牙著的《六韜·軍勢(shì)》云:“勢(shì)因于敵家之動(dòng)?！盵12]可見“勢(shì)”的形成，立基于兩個(gè)對(duì)立面所造就的整體，它強(qiáng)調(diào)的是正反雙方的來(lái)往互動(dòng)。以此來(lái)看山水畫，我們說(shuō)中國(guó)山水畫中章法結(jié)構(gòu)上的虛實(shí)結(jié)合、筆勢(shì)行走上的收放交替，都形成了一種動(dòng)態(tài)的節(jié)奏。這種辯證的思想主要來(lái)源于老莊哲學(xué)?！独献印氛f(shuō)：“有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相較，高下相傾”[5]3，說(shuō)的是對(duì)立面事物的互相成就和互相生長(zhǎng)。此外，《老子》在對(duì)辯證思想的解釋中也表現(xiàn)出“取逆”的傾向?！皩⒂踔?，必固強(qiáng)之；將欲廢之，必固興之；將欲奪之，必固與之。”[5]5很明顯，這和中國(guó)古典山水畫中的“取逆”傾向具有前后的承繼關(guān)系。這樣一種辯證思想的運(yùn)用，就其美學(xué)效果而言，能夠使人對(duì)畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差對(duì)比，從而強(qiáng)化人們的感受，有利于突出所想表達(dá)的事物的內(nèi)在特性。

其次，中國(guó)古代山水畫對(duì)“勢(shì)”的推崇，其實(shí)是對(duì)一種動(dòng)態(tài)之美、包孕之美的強(qiáng)調(diào)。王微說(shuō)：“夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已?！盵1]151本來(lái)繪畫只能描寫一個(gè)瞬間、一個(gè)靜態(tài)的畫面，但中國(guó)古代畫家重“勢(shì)”，是因?yàn)椤皠?shì)”有動(dòng)態(tài)，可使凝固的景物充滿活力，“咫尺千里”。這說(shuō)明中國(guó)古代的畫家已有了對(duì)靜止時(shí)空突破、對(duì)有限時(shí)空超脫的自覺意識(shí)。中國(guó)古代的藝術(shù)家“以靜為動(dòng)，以動(dòng)寫靜”，借助于“勢(shì)”的營(yíng)構(gòu)，將山川水利的動(dòng)態(tài)之美揮灑于畫紙之上，從而利于藝術(shù)境界的升華。在畫面結(jié)構(gòu)的虛實(shí)節(jié)奏、 筆墨的收放節(jié)奏中，觀照者的思緒情感隨之流動(dòng)，內(nèi)心節(jié)奏和畫面節(jié)奏互震、共鳴，從而抵達(dá)山水畫氤氳和諧的美學(xué)境界。這種通過(guò)“勢(shì)”力爭(zhēng)描繪出事物的動(dòng)態(tài)之美，不單體現(xiàn)在繪畫中，也體現(xiàn)在文學(xué)作品里。南朝的吳均在《與朱元思書》中形容富春江兩岸的高山時(shí)，就有“負(fù)勢(shì)竟上，互相軒邀，爭(zhēng)高直指”[3]165的語(yǔ)句。此外，我們說(shuō)，中國(guó)古典山水畫對(duì)“勢(shì)”的推崇和西方萊辛關(guān)于繪畫中“最富于孕育性的頃刻”的觀點(diǎn)具有某種相通之處。“繪畫在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”[144]也就是說(shuō)，通過(guò)這個(gè)“頃刻”，我們?cè)谒伎己拖胂蠛?，能夠?qū)@個(gè)畫所要描寫的內(nèi)容進(jìn)行整體的把握和了解，換言之，畫面的這個(gè)“頃刻”凝結(jié)了時(shí)間維度中的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)。當(dāng)然，我們說(shuō)中國(guó)古典山水畫中的“勢(shì)”論和萊辛的“頃刻”論有相通之處，是指它們?cè)谡w上都強(qiáng)調(diào)對(duì)有限時(shí)空的超脫，但具體言之，其各自的差別也是巨大而明顯的。

最后，中國(guó)古代山水畫對(duì)“勢(shì)”的推崇，根本上是對(duì)一種混融境界的追求，在此基礎(chǔ)上，力爭(zhēng)與“道”進(jìn)行對(duì)接。郭熙《林泉高致》中有名的那句“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚”[5]442，強(qiáng)調(diào)的是山水畫的一種整體和圓融感，這種圓融感的獲得與“勢(shì)”的作用密不可分。王夫之說(shuō)：“以意為主，勢(shì)次之。勢(shì)者，意中之神理也?！盵14]王羲之也說(shuō)：“意在筆前。”[5]192兩者的意思都是表達(dá)：在審美創(chuàng)造中，應(yīng)以表意為本，只有意脈統(tǒng)貫才能物我合一。但是，“意”相對(duì)而言是抽象的，只有將其和物我聯(lián)系的紐帶“勢(shì)”進(jìn)行連接，“意”才能獲得準(zhǔn)確的表達(dá)和彰顯。換言之，內(nèi)隱之“意”只有外化為“勢(shì)”，山水畫才有可能以渾然一體的姿態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。而這樣一種姿態(tài)，某種程度上可以同“有物渾成，先天地生。寂兮寥兮”的“道”相勾連。事實(shí)上，在古人眼里，書法、繪畫作為具象的存在，都不過(guò)是通達(dá)“道”的路徑和窗口。顏延之說(shuō)：“圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體?！盵1]151在顏看來(lái)，繪畫也歸屬于《易》象的范圍，具有強(qiáng)大的象征性和指涉性。王微說(shuō)：“以一管之筆擬太虛之體”[1]151，亦即通過(guò)繪畫的內(nèi)容隱現(xiàn)出“道”的輪廓。此外，王維說(shuō)：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?！盵5]291其重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了水墨畫具有的那種顯現(xiàn)造化本質(zhì)的功能，造化的本質(zhì)，也就是深沉渺遠(yuǎn)的太虛之“道”了。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古代的山水畫(尤其是北方山水畫)，從空間承載上而言，巨大而廣博。一般是以沿江千里的巨幅景色或者聳入云宵的峭壁山川作為描繪對(duì)象。因此整體來(lái)看，它們顯現(xiàn)出了雄偉磅礴的氣勢(shì)。具體言之，畫面章法布局上的虛實(shí)相交、筆力走勢(shì)上的收放相替、墨色點(diǎn)染上的陰陽(yáng)相背，又造就出一種綿延曲折的動(dòng)勢(shì)效果。這種效果所體現(xiàn)的是中國(guó)古老民族的“無(wú)往不復(fù)，天地際也”(《易經(jīng)》)的空間意識(shí)！這也是宗白華認(rèn)為中國(guó)古代的繪畫趨于音樂(lè)和節(jié)奏的深沉原因。從文化背景上來(lái)看，中國(guó)古典畫論中對(duì)“勢(shì)”的推崇，是老莊辯證思想滲透的結(jié)果，是對(duì)事物動(dòng)態(tài)和包孕之美的孜孜以求，并且在對(duì)有限景象無(wú)限意蘊(yùn)的描摹之中，向“道”的縱深之處更加挺進(jìn)。