非遺語境下祠廟戲場文化空間的再組織
——以閩北政和縣楊源村英節(jié)廟為例

鄔勝蘭

(福州大學建筑與城鄉(xiāng)規(guī)劃學院，福建福州 350108)

祠廟戲場是傳統(tǒng)聚落中極為重要的公共建筑空間，蘊含豐富的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土聚落文化信息。隨著我國鄉(xiāng)村鄉(xiāng)土性的轉(zhuǎn)變，祠廟戲場建筑實體的維護，以及與之關(guān)聯(lián)的民俗與戲劇文化的延續(xù)都面臨困境。福建地區(qū)祠廟戲場數(shù)量大、分布廣、活躍度高，至今延續(xù)著節(jié)慶廟會、演劇活動等民俗。閩北政和縣楊源村是傳統(tǒng)文化村落的典型案例，因保有國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“中國戲曲活化石”的四平戲而被發(fā)現(xiàn)和關(guān)注。在非遺傳承和村落保護的雙線進程中，楊源村英節(jié)廟和四平戲的保護與發(fā)展所面臨的困境與突破，或?qū)殪魪R戲場物質(zhì)與非物質(zhì)文化復興提供啟發(fā)與思考。

一、政和縣楊源村英節(jié)廟概況

楊源村位于福建省南平市政和縣東南部，地處閩浙交界附近高山盆地群內(nèi)。村民九成以上為張姓，祖先是唐末福建招討使張謹。黃巢軍入閩時，張謹率兵征討，戰(zhàn)死后葬于政和縣鐵山鄉(xiāng)。長子張世豪為守護先塋，決定于附近定居，以“倒插杉”和“鯉魚溪”占卜確定山水環(huán)境[1]，擇址建立楊源村。楊源村空間格局保存完整，以山坳鯉魚溪為中線，依山就勢，逐層向上，圍水而居。英節(jié)廟位于楊源村東側(cè)，鯉魚溪水尾矮殿橋南岸，坐西朝東。始建于北宋崇寧年間(圖1)。現(xiàn)存大殿為康熙元年(1662)重建，戲臺為道光三十年(1850)重建。由戲臺、兩側(cè)觀廊以及大殿圍合成大體對稱的天井院落，東北角臨鯉魚溪有廚房(圖 2)。總占地420，通面闊14.2m，通進深29m。戲臺通面闊7.9m，通進深4.4m，臺口寬4.3m，高2.7m。戲臺為重檐歇山頂，內(nèi)有八角藻井，壁上保存有四平戲戲神壁畫。大殿面闊3間，檐下外廊寬2m，殿內(nèi)進深12.4m，抬梁式結(jié)構(gòu)，梭形金柱，山面兩側(cè)砌封火山墻。其型制屬于典型的一臺一殿式祠廟戲場。[2]大殿供奉區(qū)為祭祀空間，中間神龕塑英節(jié)侯王張謹張八公及其妻子張八婆神像，左側(cè)塑先鋒副將郭榮佑靈公及其妻子佑靈婆神像，右側(cè)神龕塑張謹舅舅姚祖公及長子開基祖世豪公神像，中間有長案桌供奉香爐和祭品。戲臺(含后臺)、觀廊與大殿前廊下觀演區(qū)組成觀演空間，戲臺明間地板為活動擱板，廟會活動拆卸以便神像進出，戲劇演出時安裝形成完整舞臺。

圖1 英節(jié)廟正立面

圖2 英節(jié)廟平面圖(測繪：鄔勝蘭 黃麗坤)

二、英節(jié)廟的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

英節(jié)廟主祀祖神張謹，宣揚忠孝節(jié)義，每年春秋舉辦兩次廟會。廟會主要內(nèi)容包括“游翁爹”和演四平戲?！坝挝痰睘闂钤创宓胤浇蟹?，即巡境，廟會當天抬神出游的儀式，其線路途徑楊源村主要歷史文化要素，反映非物質(zhì)文化的物質(zhì)空間映照。四平戲為政和特有的珍貴地方劇種，歷史悠久，古樸粗放，其藝術(shù)特征與表演體制由楊源村民塑造，主要為英節(jié)廟會服務(wù)。

(一)“游翁爹”與楊源村公共空間要素

據(jù)《政和縣志》所載，唐僖宗乾符年間，張謹率副將郭榮及官兵征繳黃巢軍，兵盡糧絕，戰(zhàn)死于鐵山。[3]據(jù)葉明生考證，張謹在歷史上確有其人，應(yīng)是乾符五年八月底或九月，于閩浙交界處仙霞嶺鐵山戰(zhàn)死，時年34歲。英節(jié)廟作為張謹?shù)撵霃R，初建應(yīng)在宋徽宗崇寧間，朝廷封敕“賜額英節(jié)大觀”[4]，曾是官民共祀，后僅存民祀，20世紀80年代后逐漸簡化，接近祭祖性儀式。英節(jié)廟會每年春秋兩次，分別是二月初九副將郭榮誕辰和八月初六張謹誕辰，籌備與組織由迎翁會負責。迎翁會采用輪值制度，與廟會對應(yīng)，每屆負責一次祭儀。成員以戶為基礎(chǔ)，在張姓四房中各推六戶為緣首，共二十四戶組成，包含五代人，換屆時按代際順序輪替。具體分工包括帳房收支、司香、司廚、司戲、司儀等。迎翁會除了春秋兩次廟會籌辦，還需負責英節(jié)廟的日常管理，平日協(xié)商議事、張榜公布都在英節(jié)廟。

為期三天的廟會中，誕辰當日的“游翁爹”儀式是最重要的內(nèi)容?！坝挝痰眱x隊由當屆迎翁會五代人組成，寓意“五世同堂”。路線以英節(jié)廟為起始點，以配祀廟廣惠宮為分割點，將“游翁爹”路線分為前段和后段，分別寓意“出征”和“凱旋”。前段陣形模仿將軍出征，順序為：1.放神銃24人，第二代；2.奉旨祀牌及神器 24人，第三代；3.舉涼傘旗24人，第四代；4.抬神與24人，第五代；5.打鑼鼓24人，第一代；6.隨行族人和信眾。每位男性在一生中會遍歷五個方陣，可視作一種群體性成長禮儀?！坝挝痰焙蠖螌⑴e涼傘旗方陣調(diào)到隊伍的最前面，示意班師凱旋。出巡神與的六尊神像也遵從固定序列，前面為先鋒副將郭榮佑靈公及其妻子佑靈婆，中間為主神英節(jié)侯王張謹張八公及其妻子張八婆，隨后是張謹舅舅姚祖公及長子開基祖世豪公。兩段巡游的具體路線分別為，前段：英節(jié)廟→矮殿橋西側(cè)→村中橋→楊源小學→迎翁坪→廣惠宮；后段：廣惠宮→迎翁坪→楊源小學→三角坪→村委樓→張世宗祠→村中橋北側(cè)→矮殿橋→英節(jié)廟(圖3)。

圖3 英節(jié)廟會“游翁爹”路線(底圖來自Google Earch)

“游翁爹”儀式一般在誕辰日清晨六點即開始準備，先拆掉英節(jié)廟戲臺中間擱板，以便神像出入，待吉時，主事者給殿內(nèi)六尊神像進香后即可鳴銃出發(fā)，謂之出征。儀隊到達迎翁坪時，在廣惠宮門前整頓隊伍，列隊整齊后，伴著急切的鑼鼓聲，抬神與的隊伍快速沖向?qū)m內(nèi)，模仿張謹征戰(zhàn)的激烈場面。接著將神與安置于神臺，供奉祭品香火，然后梨園會在宮內(nèi)一側(cè)演唱四平戲折子戲，有《祝壽》《奏主》《求壽》等劇目。唱罷主事者驗杯，得一陰一陽后，鳴銃列隊離開，以示班師回朝。后段繞村巡游，以保一方平安。途經(jīng)之處，每個路口鳴銃，每戶在門口燃放鞭炮迎送。一路上鼓樂、神銃、鞭炮之聲不絕于耳，甚是熱鬧。最后回到英節(jié)廟，在喧天的鑼鼓聲、鞭炮聲，和眾人的簇擁歡呼中疾速沖入大殿，完成“游翁爹”儀式。此時正好中午時分，族人在英節(jié)廟側(cè)廊下大擺宴席歡聚一堂。

“游翁爹”是典型的宗族信仰廟會巡境儀式，是福建鄉(xiāng)村具有代表性的活態(tài)文化遺產(chǎn)。儀式成員清晰地反映張氏宗族的社會代際結(jié)構(gòu)，以五代男性分工，長幼有序，迎翁會話事以長者為尊，儀隊陣列由青壯年擔重。儀式以張瑾身份特征和生平事跡為敘事語言，路徑的選擇與楊源村的村落格局和節(jié)點有關(guān)，以英節(jié)廟為起始點，廣惠宮為分割點，分前后兩段寓意張瑾率部出征和凱旋，全線巡遍楊源村住區(qū)全境，途經(jīng)鯉魚溪兩側(cè)矮殿橋、村中橋、楊氏宗祠等重要節(jié)點。從“游翁爹”儀式結(jié)構(gòu)上可以看出，儀式與英節(jié)廟以及楊源村的公共空間要素息息相關(guān)，它們本質(zhì)上是社會文化環(huán)境與建筑空間環(huán)境的交融和共生，既有物質(zhì)的也有非物質(zhì)的，是一個系統(tǒng)性的有機體。在民俗文化保護中往往側(cè)重社會行為的梳理，在傳統(tǒng)建筑保護中常常更關(guān)注空間形態(tài)的調(diào)整，所以，需要整體理解無形的傳統(tǒng)文化和有形的傳統(tǒng)建筑，才能在兩者的保護和發(fā)展中形成正確的價值判斷。

(二)四平戲與英節(jié)廟戲場

英節(jié)廟會另一項重要內(nèi)容是四平戲演出，由梨園會負責。梨園會始于明代，當時受制于交通，楊源村無法請到外來戲班，于是請師傅在族中教戲。而后張氏族人成立“梨園會”，義務(wù)性的組織學戲、演戲，代代相傳。四平戲繁盛之時，張氏族人皆以上臺演戲為榮，梨園會生生不息。它既是附屬性宗族社團組織，也是楊源村戲劇演出團體，對四平戲的傳承具有極其重要的作用。

四平戲曾被戲劇專家認為已經(jīng)滅絕，1982年在福建政和楊源村發(fā)現(xiàn)尚存，引起戲劇界震動。2006年6月，政和四平戲公布為第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。四平戲產(chǎn)生于明代嘉靖、隆慶年間，由弋陽腔演變而成。明末清初在江蘇、安徽一帶盛極一時，清中葉后漸趨沉寂?，F(xiàn)存的劇團主要是楊源村和禾洋村兩個村民劇團。楊源四平戲在明末清初由江西傳入，直到現(xiàn)在依然保持在相對原始的狀態(tài)，唱白保留“土官話”，穿插方言土語，唱腔屬高腔系統(tǒng)，古樸粗放，句末幫腔繼承于弋陽腔“一人成聲眾人和”的特點。伴奏早期有吹奏樂器，現(xiàn)在僅需鼓、鑼、板、鈸四種打擊樂器，明顯少于其他劇種。主要角色有生旦凈末丑等12種行當，其中凈與丑演出時臨場發(fā)揮，夾雜大量土話甚至粗話，也會將民俗技藝搬上舞臺[5]，使得四平戲的演出體制靈活、自由，富有鄉(xiāng)土氣息。劇本均為手抄，沒有曲譜，僅標注輕重音，唱腔和念白全靠張氏族人內(nèi)部一代一代口頭傳授。保存至今的劇目多源于收集整理的清代手抄本，包括《秦世美》《蘇秦》《英雄會》《九龍閣》《蟠桃會》《轅門斬子》等，以忠孝節(jié)義劇和神仙道化劇為主?？傮w上，楊源四平戲的藝術(shù)特征和表演體制同后期轉(zhuǎn)為市場戲劇的其他劇種有著明顯的區(qū)別，它唱白質(zhì)樸、伴奏簡易、表演靈活、內(nèi)容以宣揚忠孝節(jié)義為主，演員限定為族內(nèi)人，傳播以口口相傳為主，具有典型的鄉(xiāng)村祭祀戲劇基因[6]，與傳統(tǒng)血緣型聚落社會組織形式的鄉(xiāng)土性需求高度契合。四平戲能留存至今有賴于英節(jié)廟會活動的持續(xù)進行，一般在“游翁爹”儀式結(jié)束后，戲臺地板會被重新安裝以還原舞臺，在此將連續(xù)上演三天四平戲(圖4)。

圖4 英節(jié)廟四平戲《蟠桃會》演出

英節(jié)廟戲臺尺度與四平戲的演出需求相匹配。通面闊和通高均相對較小，臺口僅4.3m寬、2.7m高，開間最多時容納“八仙拜壽”時相對緊張的站成一排，進深也僅能形成兩個空間的轉(zhuǎn)場，與楊源村四平戲場面規(guī)模相符。天井較小，觀廊和大殿觀戲區(qū)離戲臺較近，便于觀賞四平戲中民間技藝的部分，也容易形成臺上臺下的互動。族人自演自賞打破戲劇中的觀演二元關(guān)系，側(cè)重宗族活動中的合族狂歡氛圍，祭祖活動與四平戲演出相互關(guān)聯(lián)和滲透，在英節(jié)廟戲場形成的獨特社會文化空間。因此，四平戲的生存空間并不僅僅是一種藝術(shù)形態(tài)的保存，更多的是多種文化空間的綜合作用。四平戲是宗族戲劇，沒有市場戲劇的商業(yè)支撐，完全依靠張氏族人自發(fā)和義務(wù)的傳承，成為英節(jié)先祖張謹信仰不可或缺的部分。每年如期的廟會活動、世代相傳的“梨園會”和“迎翁會”宗族組織、以及作為儀式與演劇功能載體的英節(jié)廟戲場，都是四平戲文化遺產(chǎn)不可剝離的組成部分，應(yīng)當作歷史文化信息的總和來看待。

三、英節(jié)廟物質(zhì)與非物質(zhì)文化空間的再組織

英節(jié)廟戲場的維護、春秋兩祀的延續(xù)和四平戲的傳承在歷史上主要依靠傳統(tǒng)村落的鄉(xiāng)土性。楊源村是農(nóng)耕社會形成的村落，以雙鳳山巒為障，臨鯉魚溪水而居，平地耕種，山地造林，是一種內(nèi)向型傳統(tǒng)血緣型聚落的原形。隨著社會生產(chǎn)關(guān)系的變化，低效的農(nóng)耕生產(chǎn)空間受到?jīng)_擊，勞動力輸出不斷加劇。生產(chǎn)空間和社會空間的變化導致主體薄弱，英節(jié)廟會和四平戲的傳承面臨挑戰(zhàn)。

(一)非物質(zhì)文化的困境與突破

在福建各地，祠廟戲場民俗活動的持續(xù)絕大部分仍然以當?shù)孛耖g組織為主體。很顯然，英節(jié)廟會的核心是楊源村籌辦廟會的迎翁會和教戲唱戲的梨園會這兩個社會組織。因為年齡代際差變大，人口減少，迎翁會人員構(gòu)成日益單薄。于是從純粹的張姓族人，到逐漸加入女婿，現(xiàn)在也吸納其他姓氏的遷居者，從而有效地緩解了人員短缺。此外，“游翁爹”儀式過程也做出變通，儀式結(jié)構(gòu)大體不變，多處細節(jié)有所調(diào)整：起初儀式隊伍需化妝，模仿古代的行軍裝扮，現(xiàn)已略去；神銃方陣保持，但已無火藥，由于國家對火藥的控制，在儀式開始前用器械鳴炮取代，游行中在節(jié)點放銃也隨之取消；隊伍序列本按照男性代際關(guān)系安排，因為持續(xù)時間過長，中途有老人體力不支，換作家里的小輩，甚至女性都是被允許的；廣惠宮唱戲酬神時，廟外的軍隊陣形不再需要嚴整排列，隊伍和村民各自就地休息、閑聊、等待；英節(jié)廟戲臺酬神的一些戲俗也漸漸失傳。這些在村民口中的“百無禁忌”，大約是時代在對部分固有傳統(tǒng)的懷疑中進行的選擇，舊時宗族儀式帶來的集體意識和文化心理在當代傳承中存在變形在所難免。不拘泥于細節(jié)適當松綁則能最大程度維護傳統(tǒng)儀式結(jié)構(gòu)的完整，維持更廣泛的社會公共凝聚力，使優(yōu)秀文化傳統(tǒng)得以傳播和發(fā)揚。

每年春秋兩祀英節(jié)廟會的持續(xù)舉辦讓四平戲得以延續(xù)。同時，楊源四平戲劇團設(shè)立四平戲文化展示館，整理和展示四平戲文化、四平戲手工藝(如服裝、演出道具、鑼鼓)等。非遺保護工作多角度展開，但并不能解決最突出的困難——傳承人無以為繼。楊源村梨園會擔負著四平戲的傳承，從嚴守族規(guī)傳男不傳女，變成如今完全開放。從1952年至今已有五代女演員，但仍無法改善演員不斷老化和減少的局面。梨園會于是從娃娃抓起，將四平戲推向楊源中心小學普及教育。2006年楊源中心小學組建第一批24人四平戲小劇團，由楊源四平戲第十三代傳人張孝友親自教習。2009年,學校組織教師整理四平戲相關(guān)材料，開發(fā)校本課程，開始面向三四五年級的學生成立四平戲興趣班，使四平戲變成了小學生日常的生活內(nèi)容。再者，四平戲使用的土官話早已被棄用，能聽懂的年輕人很少。廟會演出的內(nèi)容和劇目比較局限，四平戲本身藝術(shù)形式也日益固化，亟需時代表達。楊源四平戲劇團聯(lián)合政和縣文化館，邀請戲曲、燈光、舞臺監(jiān)督等各界專家到楊源鄉(xiāng)復排傳統(tǒng)劇目《九龍閣》，在保留四平戲原有特色的基礎(chǔ)上，從劇本創(chuàng)作、藝術(shù)構(gòu)思、音樂、舞美設(shè)計等方面尋求時代表達，傳承和發(fā)揚傳統(tǒng)地方戲劇。需要警惕的是，四平戲是否應(yīng)該作為純粹的藝術(shù)表演傳承確實值得商榷。在非遺傳承的艱難局面中，不拘一格的推廣無可厚非。但也不能不注意到，四平戲脫離民俗活動必然造成一部分重要歷史文化價值的缺失。

(二)物質(zhì)環(huán)境的保護與發(fā)展

英節(jié)廟主體結(jié)構(gòu)為傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)，需要長期的維護，更替壞損的木構(gòu)件，廟內(nèi)供奉香火，需要雇人守廟看護香火預防火災(zāi)。因此，英節(jié)廟初建時置有廟田，廟田收入作為英節(jié)廟日常管理的經(jīng)費來源，用于守廟人的生活費、英節(jié)廟的修繕、以及廟會的開支等。土地制度改革后，廟田被分給村民，英節(jié)廟不再有廟田收入。之后英節(jié)廟的維護和廟會的經(jīng)費來源依靠迎翁會的集體性贊助。在四平戲被為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，英節(jié)廟被列為省級文物保護單位，楊源村被列入中國傳統(tǒng)村落名錄后，英節(jié)廟的修繕得以獲得的政策層面的資金支持。依據(jù)《楊源村水尾(英節(jié)廟)區(qū)域景觀規(guī)劃與建筑設(shè)計》對英節(jié)廟進行保護，目前抬梁式木結(jié)構(gòu)主體梁架，以及兩側(cè)風火山墻和小青瓦屋面都經(jīng)過修繕。英節(jié)廟建筑本體的修繕總體上相對克制，保持建筑的樸素狀態(tài)，沒有出現(xiàn)明顯“破壞式保護”的現(xiàn)象。英節(jié)廟在核心保護區(qū)內(nèi)，周圍建設(shè)活動被嚴格控制，北側(cè)水尾古廊橋、對岸鯉魚冢，張世豪墓地等歷史環(huán)境要素都有較為完善的保護。周邊基礎(chǔ)設(shè)施的改造也持續(xù)進行，包括鯉魚溪治理、雙鳳山水土流失治理、英節(jié)廟北側(cè)公廁修繕等都取得了積極的成效。然而，對建筑環(huán)境要素的整體性價值認知仍有待提高。首先是英節(jié)廟西側(cè)鯉魚溪南側(cè)田地山被開挖擴展為鯉魚溪水域，不僅破壞原有水體形態(tài)，也抹殺了歷史時期生產(chǎn)生活空間關(guān)系。改造后水域的幾何邊界與原有溪水的自然形態(tài)沖突，水面架設(shè)的混凝土曲橋和英節(jié)廟北側(cè)的木廊橋并置，無法協(xié)調(diào)。這類對鄉(xiāng)土景觀的誤解可能源于對城市的扭曲模仿，已經(jīng)給為數(shù)不少的傳統(tǒng)村落空間造成巨大損失。另外，英節(jié)廟的配祀小廟廣惠宮及迎翁坪未得到妥善保護。它們在“游翁爹”的線路上是重要的轉(zhuǎn)折點，是整個儀式敘事序列的高潮部分，是保證儀式完整性不容忽視的文化節(jié)點。囿于本身的建筑價值，廣惠宮未列入楊源村傳統(tǒng)建筑，同時其位置偏離楊源村居住區(qū)，未劃入核心保護區(qū)和建設(shè)控制地帶。[7]以致于在缺乏整體性認知的情況下，廣惠宮被村民“自發(fā)”完全重建，可謂面目全非。因此，在對物質(zhì)環(huán)境價值評估時，不僅需要對建筑以及環(huán)境進行綜合考量，更需要對其文化內(nèi)涵進行梳理，系統(tǒng)性地看待各物質(zhì)空間之間的關(guān)聯(lián)。

四、結(jié)論與討論

(一)祠廟戲場文化環(huán)境的整體性認知

傳統(tǒng)祠廟戲場的歷史狀態(tài)是鄉(xiāng)土社會基本單元精神文化核心的載體，反映農(nóng)耕時代宗法文化和鄉(xiāng)土生活的各方面信息。因此，在物質(zhì)實體的認識上也需要擴大焦點，將祠廟戲場放在更全面的背景下理解，形成對聚落的整體性認知。英節(jié)廟會的“游翁爹”儀式，籌辦和舉行都以英節(jié)廟為軸心，但其秩序和路徑同時表達宗族社會組織與村落空間格局的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。以民俗文化為線索，可以更清晰的凸顯祠廟戲場之于傳統(tǒng)聚落的多維文化內(nèi)涵。祠廟戲場的空間組成和建筑環(huán)境與其所反映的非物質(zhì)文化和諧共生、相互滲透。英節(jié)廟由宗族戲劇四平戲的觀演空間與祖神信仰的儀式空間組成，是“人”“神”“臺”“場”交互影響的社會空間，所以對祠廟戲場的物質(zhì)與非物質(zhì)環(huán)境需要建立整體性認知，避免孤立地看待有形的空間形態(tài)和無形的社會文化，演變?yōu)闆]文化的空間和沒載體的文化，使建筑與文化的保護能相互促進，共同發(fā)展。

(二)祠廟戲場文化復興的動態(tài)發(fā)展觀

傳統(tǒng)聚落的鄉(xiāng)土社會關(guān)系瓦解，生產(chǎn)關(guān)系改變，以宗族為紐帶的自組織內(nèi)生動力不復存在。相當數(shù)量的村落面臨產(chǎn)業(yè)衰敗、人口外流、社會關(guān)系疏離、地方文化傳承受阻等問題。祠廟戲場賴以生存的社會環(huán)境不復存在，其社會功能和文化內(nèi)涵自然隨之改變。對于祠廟戲場建筑實體的保護遵從真實性和完整性，求的是“不變”。而祠廟戲場里的戲劇和民俗活動等文化內(nèi)容需要傳承卻“不得不變”。英節(jié)廟會的規(guī)范性已明顯減弱，“游翁爹”繼承儀式結(jié)構(gòu)的大框架，對儀式細節(jié)適當變通，利于民俗活動及其文化傳統(tǒng)的延續(xù)。四平戲演出逐漸減少教化內(nèi)容，以節(jié)慶熱鬧劇為主，在豐富儀式活動的同時，其本身作為一種民間戲劇藝術(shù)得以保存，面對當代的生存壓力，以開放的心態(tài)吸納傳承人，以發(fā)展的思路創(chuàng)新藝術(shù)形式使傳統(tǒng)戲劇擁有更長的生命力。在這樣的文化重構(gòu)下，傳統(tǒng)建筑才能“活”下去。只有英節(jié)廟會和四平戲得以保存，英節(jié)廟作為物質(zhì)環(huán)境才能具有活力，而物質(zhì)空間的改善反過來也為傳統(tǒng)文化的延續(xù)提供支撐，兩者相互作用，最終實現(xiàn)建筑與文化的雙重保護與復興。

注釋：

[1]擇址時在東南西北四方栽倒杉木，在小溪中放下鯉魚苗，點香焚紙祭拜天地，杉木和鯉魚存活便是定居之處，哪個方向的倒栽杉會活，就是奠墓之向?！暗共迳肌敝两袢陨L在楊源村東后山，“鯉魚溪”里也游弋著鯉魚，它們和與之相關(guān)的柳杉林、鯉魚冢、護魚禁約石碑都是肇基的重要歷史環(huán)境要素。

[2]參見本文作者博士學位論文《從酬神到娛人：明清湖廣-四川祠廟戲場空間形態(tài)衍化研究》第四章，將祠廟戲場根據(jù)戲臺和殿堂的數(shù)量及組合方式劃分為一殿一臺、多殿一臺、一殿多臺和多殿多臺等類型，以反映祠廟戲場的形態(tài)組合從祭祀到演劇的衍化。

[3]見[清]程鵬里、魏敬中：《政和縣志》卷七秩官志·忠節(jié)·張謹，廈門：廈門大學出版社，2010年，第194頁。

[4]見[清]程鵬里、魏敬中：《政和縣志》卷十上藝文志·記·所載明永樂侍郎吳廷用《英節(jié)廟記》，第274頁。

[5]楊源四平戲劇團現(xiàn)任團長張孝友的伯父張信監(jiān)曾在四平戲舞臺演特技“耍獠牙”，將五六厘米長的豬牙安在嘴巴里，穿鼻孔、掛下巴、刺嘴角，特技現(xiàn)已失傳。

[6][日]田仲一成在其所著《中國戲劇史》中認為：農(nóng)村戲劇的本質(zhì)是與農(nóng)村祭祀禮儀相結(jié)合，并作為其中一部分而上演的戲劇，即“祭祀戲劇”。

[7]見《中國傳統(tǒng)村落政和縣楊源鄉(xiāng)楊源村保護發(fā)展規(guī)劃(2015-2030)》。