華語(yǔ)女性成長(zhǎng)電影中女性意識(shí)的突顯與困局

山郁蘭

在當(dāng)下華語(yǔ)電影的龐雜版圖中，從導(dǎo)演、編劇、演員到題材，但凡與女性相關(guān)的作品總會(huì)或多或少被格外關(guān)注。此種關(guān)注往往包含兩層涵義，一層是植根于傳統(tǒng)男權(quán)話語(yǔ)之下戴著性別歧視“有色眼鏡”的關(guān)注，女性作為從屬于男性的第二性獨(dú)立創(chuàng)作或參與電影，這本身就頗具看點(diǎn)；另一層則帶有深切的關(guān)懷與感同身受，能真正站在女性立場(chǎng)和視角深入作品中，去尋求創(chuàng)作者想要表達(dá)的深刻內(nèi)涵。

一、“女性成長(zhǎng)電影”的概念梳理

“女性電影”的概念，在西方女性主義思潮和理論的影響下，自20世紀(jì)70年代下半葉濫觴至今已有四十余年。隨著世界婦女運(yùn)動(dòng)為女性呼吁和爭(zhēng)取在政治、文化、社會(huì)地位等權(quán)利的不懈堅(jiān)持，“女性電影”作為突顯女性主義與男性權(quán)威之間的矛盾并與之對(duì)抗的主要路徑逐漸浮出水面。從早期塑造激進(jìn)叛逆“墮落蕩婦”的女性片開(kāi)始，其發(fā)展道路艱難曲折。誠(chéng)如好萊塢女性主義影評(píng)人安妮特·庫(kù)恩所言：“女性角色通常被架構(gòu)成男性主導(dǎo)世界的‘他者’或‘局外人’，女性無(wú)法得到講述她自己故事的機(jī)會(huì)。”女性角色在電影中大多保持著被固定在家庭、愛(ài)情和子女等話題中的普遍狀態(tài)，成為長(zhǎng)期被邊緣化的陪襯客體。

隨著女性主義理論和性別理論研究影響力的不斷擴(kuò)大，近年來(lái)女性電影在質(zhì)量和數(shù)量上都呈現(xiàn)出可喜的變化，但也難免會(huì)因過(guò)度強(qiáng)調(diào)性別差異而落入二元對(duì)立的窠臼。筆者竊以為，女性電影不該固步自封地局限在狹隘的性別壁壘中，應(yīng)卸下在發(fā)展初期兩性對(duì)峙的戒備，用兼收并蓄的心態(tài)去接納，但凡能夠著眼女性對(duì)自我人生的體驗(yàn)、將女性作為講述主體、拓寬女性身份定位的影片，都可視為女性電影。

至于“成長(zhǎng)電影”的界定，常常會(huì)被順理成章地鎖定在青春題材，更易于將其與青少年的各方面變化關(guān)聯(lián)起來(lái)，認(rèn)為“成長(zhǎng)電影……一般是指表現(xiàn)人類(lèi)青少年這個(gè)生理和心理年齡段成長(zhǎng)經(jīng)歷的影片。也稱(chēng)為青春片、校園片、勵(lì)志片、青春殘酷電影。成長(zhǎng)的歷程是這類(lèi)影片的表現(xiàn)主題”。事實(shí)上，對(duì)于成長(zhǎng)電影與青春電影產(chǎn)生的纏混，源于對(duì)二者類(lèi)型界定的模糊性及電影類(lèi)型本身所包含特征元素的多元性。羅伯特·麥基在《故事》中就明確提出，“成熟情節(jié)或曰成長(zhǎng)故事”和“教育情節(jié)”兩種不同的類(lèi)型劃分。所謂成長(zhǎng)電影并非僅局限于青少年的成長(zhǎng)歷程，不必糾結(jié)于生理年齡層面的機(jī)械性成長(zhǎng)，但凡能夠呈現(xiàn)出人物在經(jīng)歷一系列事件之后，在心理上發(fā)生明顯變化并趨向更深刻層面的成長(zhǎng)與蛻變的影片，都可以劃歸為成長(zhǎng)電影。此前就有學(xué)者認(rèn)為，“成長(zhǎng)電影既展現(xiàn)了女性身份的邊緣化，同時(shí)又試圖去沖擊這一觀念本身，引發(fā)觀眾對(duì)于女性成長(zhǎng)的思考?！?/p>

綜上，筆者認(rèn)為，一部電影如若從女性視角出發(fā)，以女性形象為主體展開(kāi)敘事，呈現(xiàn)女性在思想、心理、人生閱歷等方面不斷成熟歷練的過(guò)程，力求探討女性意識(shí)的發(fā)展變化，就可稱(chēng)為“女性成長(zhǎng)電影”。近幾年來(lái)華語(yǔ)電影中有不少關(guān)注女性成長(zhǎng)題材的作品，既呈現(xiàn)出值得挖掘和探討的共性，也有著各自表達(dá)的差異和特色。

二、女性成長(zhǎng)電影中獨(dú)立意識(shí)的突顯

圖1.電影《送我上青云》劇照

拋開(kāi)意識(shí)形態(tài)、傳統(tǒng)觀念和文化認(rèn)知等層面的差異，中西方電影在女性題材的當(dāng)下表達(dá)上存在著明顯的不同。歐美電影多注重正面呈現(xiàn)女性的反抗姿態(tài)，如《殺死比爾》中只身復(fù)仇、手刃對(duì)手的女殺手，《爆炸新聞》中聯(lián)手揭露職場(chǎng)潛規(guī)則且打手撕渣男上司的幾位女主播，大多被塑造成敢于顛覆傳統(tǒng)、打破規(guī)則、勇于追尋自我的女性形象，而華語(yǔ)女性成長(zhǎng)電影則呈現(xiàn)出鮮明的本土化特色。

（一）破繭而出的掙扎蛻變

傳統(tǒng)文化的歷史長(zhǎng)河中，女性刻板印象的烙印太過(guò)深刻，很難被短短數(shù)十年的抗?fàn)帍氐啄ㄈ?。女性長(zhǎng)久以來(lái)處在屈從于男性的“第二性”的他者地位，對(duì)內(nèi)服從于父權(quán)和夫權(quán)，對(duì)外被固化為弱勢(shì)群體的身份定位，在社會(huì)和家庭兩層空間內(nèi)遭遇著雙重歧視。隨著時(shí)代觀念的變化發(fā)展，女性的自我意識(shí)逐漸突顯，廣大女性開(kāi)始從蒙昧走向自我保護(hù)并敢于與社會(huì)不公進(jìn)行對(duì)抗。

中國(guó)女性經(jīng)歷了走出家庭，爭(zhēng)取“婦女能頂半邊天”的平權(quán)階段，在當(dāng)下社會(huì)背景之下似乎迎來(lái)了“男女都一樣”平等地位。但浮華背后的真相是，傳統(tǒng)觀念和性別偏見(jiàn)仍舊暗流涌動(dòng)，不論在職場(chǎng)還是家庭，女性想要同男性達(dá)成平等待遇的愿景依然道阻且長(zhǎng)。

電影《送我上青云》中的主人公盛男是一名典型的職業(yè)女性，盛男諧音“勝男”，意味深長(zhǎng)且明確表達(dá)出想要超越男性的自我意識(shí)。盛男表面看似經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、工作出色，生活中原則性強(qiáng)，非黑即白，極富正義感，看不起紙醉金迷的有錢(qián)人；但實(shí)則冷暖自知，典型大齡剩女，身為記者卻常常因?qū)で笳嫦嗟墓ぷ餍再|(zhì)遭受攻擊。除此之外，父親出軌自己的女同學(xué)，母親任性且依賴(lài)男性，無(wú)論職場(chǎng)還是生活都是一地雞毛般的不堪。被查出身患卵巢癌后急需手術(shù)費(fèi)，盛男遭遇了人生前所未有的低谷，開(kāi)始積極地尋求自我拯救。三十萬(wàn)元手術(shù)費(fèi)一時(shí)難以湊齊，同事四毛擔(dān)心借錢(qián)給她會(huì)得不償失；指望父親施以援手反而被倒打一耙、背上不孝的罵名，母親則是她無(wú)法擺脫的親情羈絆卻又是自己最厭惡的樣子。

盛男為了賺取手術(shù)費(fèi)，迫于無(wú)奈接下了給土豪父親寫(xiě)回憶錄的任務(wù)，隨即展開(kāi)的一場(chǎng)江河山川中的行程，恰似是尋找生死愛(ài)欲以及自我之門(mén)的發(fā)現(xiàn)之旅。片尾瘋子的一句表白——“我愛(ài)你”，盛男自己呼吸吐納間的三聲大笑，似乎蕩滌了體內(nèi)郁積的污濁之氣，滿目繚繞的青云揮之不去。影片以一種韻味無(wú)窮、充滿禪意的結(jié)尾收?qǐng)?，最終恰如李老最后給自己傳記設(shè)定的結(jié)局：“愛(ài)欲是人類(lèi)通往生死之門(mén)，我從哪來(lái)，就回哪去?！苯?jīng)由生活不斷地歷練和波折，盛男終于學(xué)會(huì)放下和看開(kāi)，掙脫了生活庸常的桎梏，脫離了女性被家庭羈絆凡俗的煙火氣，好風(fēng)憑借力，送我上青云，終于蛻變?yōu)橐粋€(gè)雖身在職場(chǎng)卻心在山川，雖有欲望卻果敢純粹，雖有迷茫卻最終釋然的獨(dú)立女性，從而實(shí)現(xiàn)了完美的自我成長(zhǎng)，煥發(fā)出獨(dú)特且耀眼的光芒。

不同文化地域下的大齡女性，在觸及年齡、婚姻這些實(shí)質(zhì)性問(wèn)題時(shí)，面對(duì)的是同樣的困境?！督鸲肌分械某汤蚍际且粋€(gè)表面看似循規(guī)蹈矩、實(shí)則內(nèi)心一直向往自由的香港大齡女性。在他人眼中，她擁有深?lèi)?ài)她七年的男友和即將到來(lái)的令人艷羨的婚姻，但阿芳的內(nèi)心卻波瀾起伏。起初，她只是糾結(jié)于自己十年前為了金錢(qián)通過(guò)中介與大陸男假結(jié)婚的身份焦慮?？墒请S著辦理離婚手續(xù)和籌備婚禮事宜的同時(shí)進(jìn)行，阿芳對(duì)自我生活現(xiàn)狀的不滿日益凸顯：一方面未婚夫是一個(gè)思想保守、觀念傳統(tǒng)的媽寶男，和他一起生活自己失去了對(duì)穿衣打扮、外出行動(dòng)甚至交友的自由選擇權(quán)；另一方面是未來(lái)婆婆對(duì)他們二人世界的橫加干涉，不但在他們的蝸居里來(lái)去自如，對(duì)如何舉辦婚禮也是一手遮天，阿芳沒(méi)有絲毫的發(fā)言權(quán)，甚至于連養(yǎng)一只龜?shù)臋?quán)利也要被剝奪。因此，程莉芳的情緒爆發(fā)與其說(shuō)是婚前焦慮，不如說(shuō)是懼怕婚姻會(huì)讓自己身陷牢籠。當(dāng)程莉芳重新穿著那件本被未婚夫嫌棄領(lǐng)口太大會(huì)露出肩帶而被束之高閣的衣服，坐上通往內(nèi)地的大巴，關(guān)掉手機(jī)定位，就意味著一種鼓足勇氣之后的逃離與掙脫，這一場(chǎng)短暫的不明結(jié)局的旅程對(duì)于阿芳而言是掙脫束縛、最接近自由的釋放。片尾，阿芳無(wú)視未婚夫的短信轟炸，怡然自得、慢慢品味那碗面的畫(huà)面，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)渴求擺脫身份枷鎖，哪怕獲取片刻自由的獨(dú)立女性的高光時(shí)刻。

（二）身份焦慮與自我和解

當(dāng)代社會(huì)職業(yè)女性面對(duì)的最大問(wèn)題聚焦于自我身份的迷失，徘徊在社會(huì)、家庭和自我的三重空間中，自我身份的焦慮和失衡成為普遍性的常態(tài)。職場(chǎng)女性分身乏術(shù)，難以平衡家庭和事業(yè)，被迫要在魚(yú)和熊掌不可兼得的困境中做出艱難選擇，還要時(shí)刻謹(jǐn)防職場(chǎng)性別門(mén)檻帶來(lái)的等級(jí)歧視鏈，想要事業(yè)家庭兼顧就必須付出超乎常人的努力，其結(jié)果還并不盡人意?！澳壤鲎摺敝蟮睦ьD和迷茫，在當(dāng)代女性走出家庭力圖尋求社會(huì)存在感和自我價(jià)值的歷程中顯得格外沉重。

《找到你》作為一部雙女主電影，塑造了兩位身份截然不同的女性，但在二人看似天壤之別的社會(huì)地位和生存境遇下，對(duì)于自我身份的焦慮和找尋卻是共通的。李捷作為一名金牌律師，在職場(chǎng)上左右逢源，但光鮮亮麗的背后卻滲透著血淚的隱忍和無(wú)奈。通過(guò)代理離婚爭(zhēng)奪孩子撫養(yǎng)權(quán)的案件，她吸取的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)是為母則剛、女性必須經(jīng)濟(jì)獨(dú)立才能承擔(dān)獨(dú)自撫養(yǎng)孩子的重負(fù)。李捷自己作為離異的單親媽媽?zhuān)仨毻瑫r(shí)兼顧職場(chǎng)和家庭，而傳統(tǒng)的母性只能退居到對(duì)孩子極其有限的擁抱和親昵背后。經(jīng)歷過(guò)孩子失而復(fù)得的驚心動(dòng)魄后，李捷對(duì)委托人訴訟案件辯護(hù)態(tài)度前后的巨大反差代表著其內(nèi)心的歷練和成長(zhǎng)，最終滿溢著對(duì)于弱者的同情并轉(zhuǎn)向?qū)δ感缘恼J(rèn)同。

孫芳作為一個(gè)生活在社會(huì)底層的普通農(nóng)村婦女，“獨(dú)立”本就是生活中不存在的字眼。她嫁做人婦，丈夫卻賭博敗家且野蠻家暴，千辛萬(wàn)苦生下寄托希望的女兒卻因患有先天疾病需要肝臟移植，禽獸不如的丈夫棄之不顧，毫無(wú)經(jīng)濟(jì)來(lái)源的孫芳被迫走出家庭給孩子籌集醫(yī)療費(fèi)。孫芳去陪酒賣(mài)笑，把自己唯一能夠支配的身體當(dāng)作籌錢(qián)的工具，但事與愿違，最終只能眼睜睜看著孩子在暴雨之夜的街頭死在自己懷中。孫芳真正的成長(zhǎng)與蛻變就此拉開(kāi)帷幕。如果說(shuō)之前她是為了給孩子治病被逼無(wú)奈，那么此刻之后的所作所為都是她哀莫過(guò)于心死的絕地反擊。設(shè)計(jì)進(jìn)入李捷家當(dāng)保姆，成功獲取母女的信賴(lài)，意外殺死丈夫，最后帶著雇主的女兒人間蒸發(fā)，這一系列顛覆性的操作體現(xiàn)了失去母親身份后的孫芳的決絕，也許從一開(kāi)始她沒(méi)想要對(duì)無(wú)辜的多多下手，只是不甘心自己的孩子慘死，不甘心看李捷擁有那么多卻不知珍惜和滿足，內(nèi)心痛苦的掙扎和不平衡撕扯著她的良心，最終孫芳選擇了放棄，放棄多多，放棄自己，放棄復(fù)仇，也放棄了這個(gè)對(duì)她而言太過(guò)殘忍和苦難的世界。孫芳的人生軌跡看上去是飽浸痛苦的悲劇，但她所經(jīng)歷的成長(zhǎng)卻有目共睹。她從軟弱變?yōu)樽允称淞?，從忍氣吞聲變?yōu)閵^起反抗，從懷抱希望到?jīng)Q絕離開(kāi)，所有的成長(zhǎng)與變化，都是因?yàn)楹⒆?。孫芳這個(gè)角色的塑造成為影片的重心，對(duì)于母性的歌頌和反思也更多地集中在她身上。

《熱帶雨》中的阿玲面對(duì)的最大困擾就是身份焦慮，作為一名從馬來(lái)西亞嫁到新加坡的中學(xué)中文教師，在身份上面對(duì)著三重困擾：嫁到新加坡是為了擁有更好的都市生活，但文化語(yǔ)境和國(guó)情決定了學(xué)校里從上到下對(duì)中文普遍不重視，也使得阿玲作為中文教師的職業(yè)地位岌岌可危。結(jié)婚八年未孕的阿玲在家里的地位同樣朝不保夕，唯一的存在價(jià)值就是照顧中風(fēng)癱瘓?jiān)诖驳墓械恼n余時(shí)間阿玲都無(wú)微不至地照顧公公，從嚼碎食物喂食到每天擦洗身體、換洗衣物，沒(méi)有半句怨言，一來(lái)是為了保全自己在這個(gè)丈夫外遇、形同虛設(shè)的家中僅剩的地位，二是生活不能自理的公公其實(shí)恰似一個(gè)“大孩子”般，雖不能言語(yǔ)卻傳遞了點(diǎn)點(diǎn)溫情，阿玲獲取了對(duì)母性的替代性滿足。最終公公安然離世，阿玲的使命被終結(jié)，同時(shí)試管嬰兒再次失敗，與偉倫曖昧的師生關(guān)系也成為被學(xué)校辭退的借口。阿玲在簽署完離婚協(xié)議后，竟意外發(fā)現(xiàn)自己懷孕了。仿佛是個(gè)玩笑似的消息，對(duì)此時(shí)一無(wú)所有的阿玲來(lái)說(shuō)何嘗不是一種解脫和補(bǔ)償。不用深陷婚內(nèi)冷暴力的桎梏，不用糾結(jié)在異國(guó)他鄉(xiāng)尋求歸屬感和身份認(rèn)同，阿玲最后內(nèi)心充盈。靠在家鄉(xiāng)房門(mén)上歲月靜好的樣子，篤定而又堅(jiān)毅，阿玲最終找到了自己內(nèi)心真正想要的生活，達(dá)成了與生活的和解。

（三）欲望驅(qū)使與自我釋放

圖2.電影《送我上青云》劇照

欲望表達(dá)在性別敘事方式上通常大相徑庭。男性欲望的驅(qū)使可以是荷爾蒙爆發(fā)的本能使然，一切順理成章；但女性欲望一旦釋放，要么被強(qiáng)加上不檢點(diǎn)的罪名，要么被或窺視或異樣的眼光去審視。在女性成長(zhǎng)電影中對(duì)女性欲望的正面詮釋和呈現(xiàn)，就是要不懼陳規(guī)舊俗的束縛，打破性別歧視的牢籠，將女性作為獨(dú)立個(gè)體應(yīng)該享有的權(quán)利勇敢地釋放出來(lái)。

《送我上青云》中的盛男作為大齡剩女，本對(duì)自己被催婚和單身的狀態(tài)不屑一顧，但當(dāng)?shù)弥中g(shù)后可能會(huì)帶來(lái)的生理層面的副作用時(shí)，盛男感受到了前所未有的心理危機(jī)。這種危機(jī)感從某種程度上超越了生死，它是女性對(duì)自我作為獨(dú)立個(gè)體本應(yīng)享有的身體欲望的強(qiáng)烈渴望，是女性對(duì)自己身體主動(dòng)支配權(quán)的莊嚴(yán)宣告和對(duì)欲望快感大膽追求的勇氣。所以，盛男才被迫在萬(wàn)般無(wú)奈之下主動(dòng)對(duì)劉光明大膽示愛(ài)投懷送抱，甚至愿意放下內(nèi)心的萬(wàn)般鄙夷接受四毛，一次次身體的主動(dòng)敞開(kāi)看似是疾病所迫，實(shí)則是盛男內(nèi)心深處對(duì)女性本能欲望的渴求和對(duì)身體享有權(quán)利的堅(jiān)決捍衛(wèi)。

《熱帶雨》中的阿玲始終在“尋找自我”的路上顛沛流離，在學(xué)校無(wú)足輕重，在家中是照顧公公的保姆，作為女人應(yīng)有的身份和地位都是缺失的，其欲望更是在名存實(shí)亡的婚姻關(guān)系中無(wú)處安放。阿玲、公公和偉倫一起吃飯、吃榴蓮的場(chǎng)景充滿了親情的溫暖，公公用顫抖的手指在偉倫手臂上寫(xiě)下的“幫”字含義深刻。一個(gè)“幫”字代表著接受，更寄托著希望。

《春潮》中，郭建波的個(gè)人私生活較為混亂，未曾婚嫁卻有個(gè)不知生父的上小學(xué)的女兒，有著看似固定的伴侶，但僅僅止于欲望的彼此滿足。片尾當(dāng)郭建波與臺(tái)灣盲人小伙緊緊相擁時(shí)，既是對(duì)自己欲望的率性釋放，又是無(wú)處歸屬的迷茫，所以郭建波看似放縱的欲望從某種層面而言是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活壓抑和落差的補(bǔ)償。潮水本就代表著女性纏綿悱惻的內(nèi)心欲望，涌動(dòng)著激情，流淌著蓬勃渴望，肆意張狂且不愿被束縛。

（四）男性權(quán)威的坍塌瓦解

基于千百年來(lái)漫長(zhǎng)歷史陰霾的籠罩，站在女性主觀立場(chǎng)上去塑造男性，男性權(quán)威往往會(huì)被消解，而男性角色也會(huì)被放置在一個(gè)不堪甚至缺失的境地，女性成長(zhǎng)電影中表現(xiàn)出明顯的“弒父情結(jié)”和“厭男癥”傾向，既是一種抗?fàn)幍淖藨B(tài)，也是一種試圖改寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的理想主義詮釋。

圖3.電影《春潮》劇照

《送我上青云》中盛男前后幾次對(duì)富豪李總的輕慢和鄙視，除了對(duì)金錢(qián)的嗤之以鼻之外，還暗喻對(duì)男性菲勒斯崇拜的挑釁。盛男對(duì)身邊的男性幾乎都抱有敵視態(tài)度；面對(duì)唯一看似超凡脫俗、愛(ài)讀書(shū)愛(ài)看云的劉光明，其真實(shí)身份竟也是富豪家吃軟飯的入贅女婿，其存在的唯一價(jià)值是因?yàn)閷W(xué)習(xí)好讀書(shū)多，像玩偶般被迫在大宴賓客的場(chǎng)合背誦圓周率，被盛男質(zhì)疑后竟憤然選擇跳樓。這一舉動(dòng)對(duì)劉光明而言卻也算是最有勇氣的一次，一來(lái)能博得存在感，二來(lái)也許是困于桎梏不敢掙脫的懊悔，最終在被動(dòng)間接的鞠躬禮儀中挽回了所謂的自尊，充滿了諷刺和鄙視的意味，男性的權(quán)威形象就此徹底坍塌。

《江湖兒女》中的巧巧，被塑造成為一位快意恩仇的江湖俠女，從依附于老大的女人到自己成為老大，成就了一部女性崛起典范的勵(lì)志史。巧巧起初是一個(gè)甘愿站在男人背后的癡情小女人，但危難時(shí)刻作為“嫂子”可以為了愛(ài)人頂罪坐牢。在經(jīng)歷了愛(ài)人斌哥一次次無(wú)情的背叛后，巧巧歷練成為一個(gè)真正懂得江湖道義的當(dāng)代女俠。迫使她一步步走向成熟的，恰是身邊一個(gè)個(gè)令人一言難盡的男性：負(fù)心漢斌哥——作為有頭有臉的老大，是非面前畏首畏尾、外強(qiáng)中干，面對(duì)情感舉棋不定、懦弱無(wú)情，最終無(wú)法接受落敗的現(xiàn)實(shí)和心理落差，選擇逃離故鄉(xiāng)；猥瑣男摩的司機(jī)，想要乘人之危、落井下石結(jié)果反被巧巧機(jī)智算計(jì)；糾結(jié)男小賣(mài)鋪老板，本想騙財(cái)騙色、心懷不軌，終究良心發(fā)現(xiàn)、吐露實(shí)情；偽善男公務(wù)員，道貌岸然、虛偽至極，包養(yǎng)情人卻又怕東窗事發(fā)。群像式的男性人物刻畫(huà)，呈現(xiàn)出了男性權(quán)威集體崩壞后被撕去假面的男性眾生相，在濃重的“厭男癥”色彩中完美地烘托出了巧巧的大女主光環(huán)。

《春潮》里祖孫三代生活在一個(gè)男性徹底缺失的家庭氛圍中，強(qiáng)勢(shì)的外祖母紀(jì)明嵐儼然打造出一個(gè)母系氏族社會(huì)，女兒郭建波和外孫女郭婉婷都沒(méi)有父親?！墩业侥恪分欣罱菔请x異之后想要獨(dú)立撫養(yǎng)女兒的單親媽媽?zhuān)瑢O芳是被丈夫長(zhǎng)期家暴后想要反抗逃離的苦命人；《花椒之味》中如樹(shù)的父親雖然照顧病重的妻子直到去世，但在女兒心目中，他仍是一個(gè)不負(fù)責(zé)任、拋妻棄女的負(fù)心男；《金都》中的未婚夫也是一個(gè)控制欲極強(qiáng)、眼界封閉、觀念老舊的典型媽寶男；《淡藍(lán)琥珀》中荷潔的丈夫阿峰自私世俗，絲毫不懂得尊重妻子，在影片中因車(chē)禍慘死街頭，這無(wú)疑是“厭男”傾向最為極端的詮釋與呈現(xiàn)。

三、女性獨(dú)立意識(shí)的兩難困局

不同身份階層、年齡階段和文化語(yǔ)境下的女性角色，通過(guò)直觀生動(dòng)的影像，用個(gè)性化和多樣化的演繹，詮釋著當(dāng)代女性的獨(dú)特風(fēng)采。華語(yǔ)女性成長(zhǎng)電影中突顯出的女性自我覺(jué)醒和自強(qiáng)自立，成為近幾年來(lái)順應(yīng)時(shí)代發(fā)展和觀念變化的靚麗風(fēng)景。然而，在女性意識(shí)呈現(xiàn)的過(guò)程中，往往也會(huì)因?yàn)榱?chǎng)和視角的游移或觀念偏差，造成在女性角色塑造和獨(dú)立意識(shí)抒寫(xiě)上的價(jià)值偏向困境，對(duì)女性成長(zhǎng)題材的深度發(fā)展和全面表達(dá)造成阻礙。

（一）母性身份的掙扎與困擾

女性獨(dú)立意識(shí)必須經(jīng)由人物來(lái)實(shí)現(xiàn)，女性角色要具有對(duì)抗社會(huì)不公和自我覺(jué)醒的勇氣和決心。但尷尬的是，當(dāng)女性面對(duì)社會(huì)、家庭試圖尋求獨(dú)立時(shí)，很多影片卻理所當(dāng)然地將女性反抗的光芒還原到母親這一身份上，難逃母性空間的局限性。誠(chéng)然，女性獨(dú)立意識(shí)的主旨并非徹底地“去性別化”，母性是女性所擁有的不容否認(rèn)的特質(zhì)，但當(dāng)所有努力最終都只回歸為母性，原本的決絕和果敢多少會(huì)顯得有些蒼白無(wú)力。

女性成長(zhǎng)電影中塑造了很多令人印象深刻的母親角色。例如，《相愛(ài)相親》《春潮》等影片都是三代女性的設(shè)定，呈現(xiàn)出不同時(shí)期的母親形象及其獨(dú)特的母性表達(dá)。祖輩的母性由于特定歷史時(shí)代的浸潤(rùn)，無(wú)法沖破陳舊觀念的束縛，更難以脫離母親這一身份的羈絆，如《相愛(ài)相親》中固守傳統(tǒng)、從一而終的姥姥，此去經(jīng)年的漫長(zhǎng)一生中完全缺位的丈夫，在她心目中卻是一眼終生的篤定和執(zhí)拗，而她最終收獲的只有名存實(shí)亡的名分和無(wú)法打破的幻象；《春潮》中內(nèi)心傷痕累累對(duì)女兒卻歇斯底里的紀(jì)明嵐，一邊對(duì)行為不堪的丈夫恨之入骨。所謂愛(ài)之深恨之切，紀(jì)明嵐內(nèi)心深處對(duì)愛(ài)情的向往在丈夫那里轉(zhuǎn)化成無(wú)邊的怨念；另一邊卻對(duì)男友老周的溫柔付出半推半就，說(shuō)明她依然渴望被愛(ài)但又無(wú)法突破自己。類(lèi)似的典型形象還有《蕃薯澆米》中的林秀妹，年過(guò)花甲卻要早出晚歸、勞碌奔波討好兩個(gè)兒子、兒媳甚至孫子，渴求與阿水叔之間噓寒問(wèn)暖的夕陽(yáng)戀情，但礙于為人母的身份和村里封建落后觀念的人言可畏，終難成全。知心姐妹青娥因長(zhǎng)期被家暴又要為生計(jì)奔波猝然離世，林秀妹義無(wú)反顧代替青娥參加腰鼓隊(duì)、火燒菜棚，但破釜沉舟的結(jié)局只能抱憾而去。祖輩母親們身上充滿著憧憬愛(ài)情但又無(wú)法逾越傳統(tǒng)的矛盾性，不可避免地陷入了自我覺(jué)醒和打破傳統(tǒng)的雙重困境。

相較之下，年輕一代的母親們有了更進(jìn)步的觀念和較為清醒的自我認(rèn)知。比如《相愛(ài)相親》中人到中年遭遇心理危機(jī)的岳慧英，《春潮》里迷茫壓抑、私生活曖昧不清的郭建波，她們帶著雙重身份處在母親和女兒的夾縫中，一邊要面對(duì)來(lái)自母親的哀怨和責(zé)難，看到老去的母親她們害怕自己年華逝去后會(huì)成為她們的樣子；另一邊要面對(duì)代表未來(lái)和希望的女兒，她們同時(shí)也更具獨(dú)立和反抗意識(shí)，承載著母親們沒(méi)有也未能完成的責(zé)任?！墩业侥恪防锿瑸槟赣H的李捷和孫芳，即便有著身份地位的高低差別，但也都要面對(duì)做母親難以兩全的境遇。李捷作為職場(chǎng)女性，要兼顧事業(yè)就無(wú)法全心照顧女兒，所以孫芳才能趁虛而入，母親無(wú)暇顧及孩子的所謂失職成為女性被責(zé)難的萬(wàn)年老梗，影片結(jié)局雖然用閃爍的母性之光升華了主題，但同時(shí)又留下了懸而未決的社會(huì)問(wèn)題：得到撫養(yǎng)權(quán)但卻被毀容的母親將如何獨(dú)自撫養(yǎng)孩子？李捷面對(duì)職場(chǎng)和母親角色的沖突和矛盾該如何抉擇？《春夢(mèng)》中的方蕾也是因?yàn)樯頌槟赣H卻被自己的欲望所困，從而在恍惚間導(dǎo)致女兒險(xiǎn)些喪命。丈夫代表的男性權(quán)威便直接剝奪了其作為母親的身份和權(quán)利，而女性失去母性似乎就變得一無(wú)所有?！半x婚女性作為城市中代表現(xiàn)代女性的核心人物，離婚女子無(wú)疑是現(xiàn)代的，她不僅從法律上擺脫了束縛著中國(guó)傳統(tǒng)淑女的制度，而且，作為邊緣化的人物，她不斷威脅著現(xiàn)存社會(huì)秩序的穩(wěn)定性?！彼杂泻芏嗄袡?quán)中心的書(shū)寫(xiě)和表達(dá)會(huì)以男性標(biāo)準(zhǔn)去衡量這些自帶威脅的女性形象，甚至賦予她們所謂更合理的歸宿。正如有學(xué)者所言：“讓離婚女性回歸母性，這種書(shū)寫(xiě)本身就是維持性別秩序、規(guī)避性別危險(xiǎn)的‘圣女’型的書(shū)寫(xiě)?！?/p>

《熱帶雨》中阿玲作為中文教師的身份焦慮、文化沖突和職場(chǎng)尷尬本是非常深刻的主題，但被八年未育不斷承受身體痛苦嘗試試管嬰兒，最終懷上孩子后的心滿意足所沖淡；《淡藍(lán)琥珀》中的荷潔原生家庭就重男輕女，婚后婆婆又不斷實(shí)施催生大法，來(lái)自社會(huì)、家庭的擠壓本已足夠說(shuō)明女性生存困境，荷潔在經(jīng)歷了一系列生活真相的暴擊后，失卻了報(bào)復(fù)的斗志，也釋然了人命用數(shù)字衡量的心理不平衡。但是，“荷潔”就真的代表著“和解”嗎？最終她還是寄希望于母憑子貴，依然未能逃脫出母性的傳統(tǒng)設(shè)定。正如《我不是潘金蓮》在片尾將李雪蓮執(zhí)著于告狀的原因歸咎于失去了自己的第二個(gè)孩子一樣，對(duì)母性的弘揚(yáng)和突顯成為解釋女性所有行為邏輯最合理便捷的手段，同時(shí)也成為遮掩女性自我意識(shí)覺(jué)醒避重就輕的最佳借口。

因此，女性真正面臨的困境不僅是身為母親與職場(chǎng)身份的對(duì)立，更是整個(gè)文化語(yǔ)境中對(duì)所有女性生來(lái)就是弱勢(shì)群體的固化偏見(jiàn)和兩性權(quán)利依然不平等的性別歧視。究其根本，真正的女性成長(zhǎng)獨(dú)立是女性在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的不堪和困難、面對(duì)社會(huì)的不公與坎坷時(shí)，是否能選擇堅(jiān)持自我并勇于抗?fàn)?。母親這一身份角色只是多種選擇的其中之一，而非全體女性的必然歸宿或唯一選擇，過(guò)分強(qiáng)調(diào)母性或以偏概全都會(huì)讓女性意識(shí)的獨(dú)立滑入窄化的歧路。

（二）主體意識(shí)的建構(gòu)與迷失

圖4.電影《淡藍(lán)琥珀》劇照

英國(guó)學(xué)者休·索海姆提出，“‘女性電影’的中心是我們的敘事認(rèn)同，以及圍繞一個(gè)女性主人公觀看結(jié)構(gòu)，所以，它必須提供對(duì)把女性物化（對(duì)象化）的抗拒，這種對(duì)女性的物化是以男性為中心的敘事的明顯特點(diǎn)。至少，‘女性電影’敘事聲稱(chēng)把女性主體性、欲望和能動(dòng)性置于敘事的中心?！币虼?，女性成長(zhǎng)電影并非簡(jiǎn)單的女性主人公設(shè)定，而應(yīng)致力于建構(gòu)女性主體意識(shí)，并將女性本能欲望和主觀能動(dòng)性作為表達(dá)的核心。

《淡藍(lán)琥珀》中荷潔作為一個(gè)平凡女性就像琥珀中那只看似鮮活的螞蟻，實(shí)則承受著令人窒息的來(lái)自于生活各方面的擠壓，在逼仄的境遇中不斷掙扎。荷潔丈夫意外車(chē)禍去世得到30萬(wàn)元賠款，她開(kāi)始糾結(jié)于“人活一天究竟值多少錢(qián)”這個(gè)奇怪卻又引人深思的問(wèn)題。影片本意想要表達(dá)的是工具理性主導(dǎo)下物質(zhì)社會(huì)對(duì)人生命長(zhǎng)度與金錢(qián)價(jià)值的考量，立意是深刻且具普世價(jià)值的。荷潔作為高檔小區(qū)的住家保姆，女主人頤指氣使的優(yōu)越感對(duì)她而言并不重要，更深的痛來(lái)自于家庭。在丈夫阿峰的心中，荷潔僅先于寵物狗小白排在婆婆、丈夫的后面，而荷潔心中弟弟、阿峰卻排在前位，荷潔質(zhì)疑自己在阿峰心中的分量。在阿峰看來(lái)，這種排序已是萬(wàn)般恩惠，畢竟他待小白如親生兒子。這個(gè)橋段是本片最耐人尋味也最能體現(xiàn)女性生存困境的，雖是兒童游戲，但對(duì)于荷潔這樣身在他鄉(xiāng)、舉目無(wú)親的女性而言，她對(duì)阿峰抱有依賴(lài)的幻想。此外，弟弟在片中的留白也讓人生出對(duì)荷潔原生家庭的聯(lián)想，也許重男輕女的觀念已潛移默化地植根在荷潔內(nèi)心，所以嫁雞隨雞嫁狗隨狗、仿若飄萍的她附屬于丈夫也便理所當(dāng)然。生活的殘酷接踵而至，丈夫和小白在同一路段先后被撞死，婆婆意外跌下樓梯身亡……或許影片的初衷是對(duì)女性生存境遇和自我成長(zhǎng)的一種審視，但男性視角的牽強(qiáng)表達(dá)，最終未能喚醒荷潔，反而使其陷入了更加迷茫的境遇。

《春潮》的宣傳語(yǔ)是“你和母親的關(guān)系，決定了你和世界的關(guān)系”，該片旨在表達(dá)原生家庭對(duì)人的影響這一主題。全片在一個(gè)父權(quán)缺席的環(huán)境里娓娓道來(lái)，卻時(shí)刻透露著對(duì)男性的渴望。報(bào)社記者郭建波與其女兒郭婉婷、其母退休教師紀(jì)明嵐因?yàn)橛H情被禁錮在逼仄的家庭空間內(nèi)，表面波瀾不驚的平靜卻掩蓋著暗流涌動(dòng)的潮水。郭建波作為傳統(tǒng)紙媒報(bào)社記者的設(shè)定是一個(gè)時(shí)代沒(méi)落的象征，她又不會(huì)歌功頌德地寫(xiě)唱高調(diào)的報(bào)道，更多是為不公平或受害者發(fā)聲，這使她在報(bào)社并不吃香；而她的文章在強(qiáng)勢(shì)的母親看來(lái)是不愛(ài)國(guó)，實(shí)則是指桑罵槐地指責(zé)郭建波對(duì)自己的不孝與不忠；郭婉婷作為生活在父親遭遇意外去世謊言中的小女孩，卻早已深諳在姥姥和媽媽的夾縫中生存的中庸之道，對(duì)成年人的世界看得一針見(jiàn)血。紀(jì)明嵐對(duì)丈夫的舉報(bào)揭發(fā)，實(shí)則是在成全自己可憐的顏面，是對(duì)自己作為女人卻無(wú)法滿足丈夫?qū)Ξ愋钥是蟮拇鞌「械膱?bào)復(fù)。母女間劍拔弩張的狀態(tài)是兩代人的縮影，永遠(yuǎn)都是白天不懂夜的黑，各執(zhí)一詞，執(zhí)拗地固守著自己內(nèi)心的執(zhí)念，所以郭建波人到中年依然不婚不嫁，還帶著一個(gè)來(lái)路不明的女兒，這在紀(jì)明嵐看來(lái)無(wú)疑是自己光鮮人生中的又一大污點(diǎn)，而這種種行為恰如郭建波在餃子皮上捻滅的煙蒂、故意放水中斷排練等一系列的“惡作劇”一樣，是對(duì)家庭母性權(quán)威的無(wú)聲抗?fàn)?，但更像是自我的放逐。以?ài)為名的綁架，彌漫在這個(gè)缺失男性的陰性空間里，每個(gè)女性內(nèi)心都有濃重的苦楚，紀(jì)明嵐覺(jué)得自己養(yǎng)育了“白眼狼”，橫豎看不慣女兒；郭建波用力將仙人掌刺進(jìn)自己手指的痛，既是對(duì)自己在夾層中生活的一種自虐式的反抗，又是無(wú)力逃脫的掙扎；郭婉婷人小鬼大，有自己的生活智慧，但她將姥姥跳舞的絲綢撕開(kāi)在鋼琴上用腳舞蹈的行為，是對(duì)權(quán)威的挑釁和抗衡，代表著唯一有希望的新生。片尾郭建波面對(duì)昏迷的母親傾吐出大段獨(dú)白：“你安靜了，這個(gè)世界就安靜了?！碑?dāng)母性權(quán)威被剝奪，話語(yǔ)權(quán)失去，潮水開(kāi)始不斷滲透流淌，無(wú)所不在的春潮代表著一股新的力量，郭建波與中國(guó)臺(tái)灣盲人小伙子忘情相擁，郭婉婷和崔英子在潮水中歡跳追逐。春心蕩漾，春潮涌動(dòng)，但潮水最終將奔向何方，又將面對(duì)怎樣的未來(lái)？三代女性都充滿著未知的迷茫。

英國(guó)學(xué)者帕特里克·富爾賴(lài)認(rèn)為，“電影就像別的敘事方式和手段一樣，建構(gòu)了社會(huì)的秩序，而其建構(gòu)的來(lái)源是多渠道的，包括被建構(gòu)的世界所呈現(xiàn)的社會(huì)秩序，電影所利用的社會(huì)-歷史背景和語(yǔ)境，對(duì)影片接受所存在的批評(píng)背景和語(yǔ)境，以及觀眾所形成的社會(huì)背景和語(yǔ)境?！币虼耍砸庾R(shí)是否獨(dú)立、女性是否自我覺(jué)醒其實(shí)有賴(lài)于她們所處的社會(huì)文化語(yǔ)境的造就。人們也許不會(huì)漠視每年新聞報(bào)道中那些被家暴、被侵害甚至被剝奪生命的女性，但更該去關(guān)心那些曾經(jīng)遭受過(guò)傷害卻不敢反抗、無(wú)力求助而選擇沉默的大多數(shù)。在鼓勵(lì)她們掙脫枷鎖、道破真相的同時(shí)，我們也應(yīng)為她們提供勇敢抉擇后得以依靠的保障措施，才能讓她們沒(méi)有后顧之憂，果決地走到光亮里去。

值得慶幸的是，隨著時(shí)代進(jìn)步和觀念轉(zhuǎn)變，華人女性在社會(huì)、家庭的地位日漸提高，很多影視作品都不約而同地將創(chuàng)作重心投放在女性角色身上，像近幾年霸屏的“大女主”類(lèi)型的影視劇就重新定義了新時(shí)代獨(dú)立女性的多元化和無(wú)限可能。我們有理由相信，華人女性成長(zhǎng)電影必然會(huì)在日趨良性化發(fā)展的文化語(yǔ)境中汲取更多養(yǎng)料，尋求更豐富的表達(dá)，給予女性在思想、情感和生活各方面更全面深刻的關(guān)照，折射出女性更耀眼、更多面的光芒。

【注釋】

1 應(yīng)宇力.女性電影史綱[M].上海：上海譯文出版社，2005：8.

2 潘天強(qiáng).成長(zhǎng)中的亞洲成長(zhǎng)電影[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（1）.

3 羅伯特·麥基.故事[M].周鐵東譯.北京：中國(guó)電影出版社，2001：95.

4 陳文斌.中國(guó)近年成長(zhǎng)電影中的符號(hào)身份問(wèn)題[J].四川戲劇，2015（6）.

5 [美]張英進(jìn).空間、時(shí)間與性別構(gòu)形——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市[M].南京：江蘇人民出版社，2007：265.

6 孟君.中國(guó)當(dāng)代電影的空間敘事研究[M].北京：商務(wù)印書(shū)館國(guó)際有限公司，2018：125.

7 [英]休·索海姆.激情的疏離：女性主義電影理論導(dǎo)論[M].艾曉明，宋素鳳，馮芃芃等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：92.

8 [英]帕特里克·富爾賴(lài).電影理論新發(fā)展[M].李二仕譯.北京：中國(guó)電影出版社，2004：127.