論花間詞與流行歌詞的傳承關(guān)系

李司同

花間詞派是中國(guó)古代一個(gè)重要的詩(shī)詞流派，誕生于晚唐，繁榮于后蜀，得名于后蜀趙崇祚所編纂的《花間集》。此集收錄了溫庭筠、皇甫松、韋莊、孫光憲等18位詞作者的作品，共計(jì)500多首，被譽(yù)為“近代依聲填詞之祖”，其中尤以溫庭筠、韋莊的詞作最為著稱?；ㄩg詞的創(chuàng)作是晚唐五代時(shí)期盛行的流行歌詞的真實(shí)再現(xiàn)，對(duì)后世同類歌詞創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。

花間詞盛行之前的流行歌詞

人類社會(huì)自有歷史記載以來(lái)，生活中就一直伴隨著歌唱活動(dòng)。晚唐五代時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作主要有兩種情況：一種可以入樂，像詞一樣配樂歌舞;一種不入樂，僅供誦讀之用。第一種可以入樂入舞的詩(shī)歌，即學(xué)界所稱的“歌詩(shī)”。據(jù)吳相洲先生考證，“歌詩(shī)”一名，最早見于《左傳·襄公十六年》，文稱“歌詩(shī)必類”，就是指詩(shī)歌演唱的意思?！赌印す掀分幸灿邢嚓P(guān)記載：“誦詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百。”《漢書·藝文志》中將“詩(shī)賦”分為五種類型，其中最后一類就是“歌詩(shī)”，在漢代逐漸演變?yōu)閷?duì)歌詞的通稱。唐五代時(shí)期，歌詩(shī)在坊間里巷傳唱非常普遍。白居易《與元九書》中“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”，柳宗元《樂府雜曲·鼓吹鐃歌·東蠻》中“歌詩(shī)鐃鼓間，以壯我元戎”，陸龜蒙《丁隱君歌序》中“好古文，樂聞歌詩(shī)”等相關(guān)記述，即為明證。

詞的誕生和音樂旋律有著非常緊密的關(guān)系。清代蔣湘南在《醒花軒詞序》論述詞樂關(guān)系時(shí)說：“詩(shī)未入樂，以詩(shī)為主。詩(shī)既入樂，以聲為主……以唐之樂譜為詞譜，雖填詞者不必盡為樂設(shè)，而有一定之譜，則樂工無(wú)煩增損，其名為琵琶譜者，樂以琵琶為主也。猶漢樂府以篳篥為主，而以鼓節(jié)之，故名為鼓吹曲也?！睆闹锌梢姌菲髟谠~樂關(guān)系中的重要地位及其對(duì)歌詞產(chǎn)生的影射性作用。合樂而歌是唐五代時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作的一大特征，很多詩(shī)歌就是為了配合當(dāng)時(shí)盛行于宮廷的燕樂而產(chǎn)生的。

作為唐朝新興的一種俗樂，燕樂不同于雅樂和清樂的平和中正，是融合了外來(lái)的胡夷音樂和里巷俗樂等音樂元素而出現(xiàn)的，生動(dòng)地體現(xiàn)了大唐兼容并蓄、海納百川的胸懷與氣象?！杜f唐書·禮樂志》記載：“貞觀元年，（太宗）宴群臣，始奏《秦王破陣》之曲。太宗謂侍臣曰：‘朕昔在藩，屢有征討，世間遂有此樂，豈意今日登于雅樂?！薄肚赝跗脐嚇贰菲鸪醣緸檐姼?，經(jīng)過唐太宗李世民重制、朝臣進(jìn)行作曲之后，先后用于宴會(huì)和祭祀，從中可見從燕樂到雅樂的逐漸變化。在唐太宗、唐高宗、武則天等人的不斷推動(dòng)下，燕樂舞曲逐漸增多，至唐玄宗時(shí)期達(dá)到極盛。這種經(jīng)過不同音樂元素融合碰撞后所產(chǎn)生的新興俗樂，有著非凡的沖擊力和感染力。

明人胡應(yīng)麟《詩(shī)藪·內(nèi)篇》卷六記載：“唐妓女多習(xí)歌一時(shí)名士詩(shī)，如《集異記》載高適、二王酒樓事，又一女子能歌白《長(zhǎng)恨》，遂索值百萬(wàn)是也?！薄都愑洝匪d“高適、二王酒樓事”，就是文學(xué)史上膾炙人口的“旗亭畫壁”的故事。此事最早見于唐人薛用弱所撰的傳奇《集異記》，主要講述開元年間詩(shī)人高適、王昌齡、王之渙齊名，有一次三人在旗亭共飲，聽梨園伶官唱三人歌詞的故事。唐人靳能為王之渙撰有《唐故文安郡文安縣太原王府君墓志銘并序》，盛贊其詩(shī)作“傳乎樂章，布在人口”。元人辛文房《唐才子傳》卷三“王之渙”條下亦有記載，稱其“為詩(shī)情致雅暢，得齊梁之風(fēng)”。文曰：

（王之渙）每有作，樂工輒取以被聲律。與王昌齡、高適暢當(dāng)忘形爾。汝嘗共詣旗亭，有梨園名部繼至，昌齡等曰：“我輩擅詩(shī)名，未定甲乙，可觀諸伶謳詩(shī)，以多者為優(yōu)?！币涣娉g二絕句，一唱適一絕句。之渙曰：“樂人所唱皆下里之詞?！表汈В患鸭顺唬骸包S沙遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山。羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。”復(fù)唱二絕，皆之渙詞。三子大笑。之渙曰：“田舍奴，吾豈妄哉！”諸伶竟不諭其故，拜曰：“肉眼不識(shí)神仙?！比訌闹ㄗ斫K日，其狂放如此云。

據(jù)傅璇琮先生考證，明人胡應(yīng)麟在其《少室山房筆叢》卷四一《莊岳委談》中曾經(jīng)對(duì)上述故事加以考辨，認(rèn)為具體事情可能不實(shí)，但“唐人之絕句用之于歌唱者乃當(dāng)時(shí)風(fēng)習(xí)，且之渙與昌齡、高適交往亦有可征，故此事未可遽加否定”。

“安史之亂”后，唐諸帝王雖然也對(duì)宮廷宴樂較為重視，但憲宗朝“不禁公私樂”之傾向事實(shí)上為私人宴飲大開方便之門，宮廷禁曲大量流入民間?！杜f唐書·元稹傳》載：“穆宗皇帝在東宮，有妃嬪左右，嘗誦元稹歌詩(shī)以為樂曲者?！蓖踅ā稖厝獙m行》云：“梨園弟子偷新譜，頭白人間教歌舞。”就反映了文人歌詩(shī)在上層宮廷和民間社會(huì)廣泛傳播的真實(shí)情況?！芭幽芨璋住堕L(zhǎng)恨》”，就是中唐時(shí)期與白居易有關(guān)的又一文壇佳話。其事載白居易《與元九書》，文曰：

其余詩(shī)句，亦往往在人口中，仆恧然而自愧，不之信也。及再來(lái)長(zhǎng)安，又聞?dòng)熊娛垢呦荚⒄?，欲聘倡妓。妓大夸曰：“我誦得白學(xué)士《長(zhǎng)恨歌》，豈同他哉？”由是增價(jià)。又足下書云：“到通州日，見江館柱間有題仆詩(shī)者。”復(fù)何人哉？又昨過漢南日，適遇主人集眾樂娛他賓，諸妓見仆來(lái)，指而相顧曰：“此是《秦中吟》《長(zhǎng)恨歌》主耳?！弊蚤L(zhǎng)安抵江西三四千里，凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題仆詩(shī)者;士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每有詠仆詩(shī)者。此誠(chéng)雕蟲之戲，不足為多，然今時(shí)俗所重，正在此耳。

從上文記載可以看出，白居易的組詩(shī)《秦中吟十首》和長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》，都是當(dāng)時(shí)被歌者所熟知的作品，也是在坊間里巷被反復(fù)吟唱的歌詩(shī)，甚至當(dāng)時(shí)的宣宗皇帝在《吊白居易》中也寫下“童子解吟《長(zhǎng)恨》曲，胡兒能唱《琵琶》篇”的詩(shī)句，可見其影響之深遠(yuǎn)。

花間詞人的歌詞創(chuàng)作

晚唐時(shí)期，以溫庭筠、韋莊等人為首的花間詞派，其詩(shī)歌創(chuàng)作中雖然也有一些對(duì)初唐、盛唐的回憶、向往與留戀，但總體來(lái)說更多表現(xiàn)為對(duì)盛世已盡的無(wú)奈、悲傷與悵惘，反映出時(shí)代的盛衰變化，寄托著詩(shī)人的家國(guó)離愁?；ㄩg詞創(chuàng)作中，數(shù)量最多、藝術(shù)水平最高的當(dāng)數(shù)那些描寫士人宴飲和民間樂舞表演的作品。

溫庭筠的詞詠閨怨別愁，被奉為花間派的開山鼻祖。溫庭筠，本名岐，字飛卿，并州（今山西祁縣）人。宰相溫彥博之孫。他年少時(shí)即文思敏捷，天才雄贍，“能走筆成萬(wàn)言”;他精通音律，善鼓琴吹笛，“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”;他才情綺麗，尤工律賦，每入試，押官韻，八叉手而成八韻，故有“溫八叉”“溫八吟”之稱。然因年少輕狂，恃才不羈，薄行無(wú)檢幅，經(jīng)常與公卿貴胄家的無(wú)賴之徒蒲飲狎昵，醉而犯夜，譏刺權(quán)貴，污名聞?dòng)诰?，以至于后?lái)屢試不第，最后才做了個(gè)國(guó)子助教。他的詩(shī)詞辭藻華麗，濃艷精致，詩(shī)與李商隱齊名，時(shí)稱“溫李”;詞與韋莊齊名，時(shí)稱“溫韋”。從題材內(nèi)容上看，溫庭筠的作品以描寫兒女艷情、離愁別緒和綺情閨怨為主，常常通過講述自己的故事來(lái)抒發(fā)個(gè)人的感情，或以第三人稱描寫人物，抒發(fā)情感，用多種手法層層渲染女性的纏綿悱惻和相思之苦。這類作品在題材和內(nèi)容上恰好與此類流行樂的“女人歌”相重合，最著名的要數(shù)《菩薩蠻·小山重疊金明滅》和《望江南·梳洗罷》。

香軟濃艷華麗的語(yǔ)句是溫庭筠詩(shī)詞創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。他特別擅長(zhǎng)羅列與女性相關(guān)的一系列名物和意象，在不表明作者主觀情感的情況下，仍能給讀者描繪出生動(dòng)而強(qiáng)烈的畫面感，令人不禁在腦海中浮現(xiàn)出一個(gè)古代美女深處閨中的畫面。在表達(dá)女性情感方面，從“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”到“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓”等生活細(xì)節(jié)，都生動(dòng)地反映出女子孤獨(dú)苦悶的心情。而在這種愁緒的背后，也刻畫出溫庭筠想象中那些獨(dú)守空閨的女子日常的言行舉止與心理情態(tài)。溫庭筠經(jīng)常流連于風(fēng)月花樓間，擅從第三人稱的男性視角進(jìn)行敘述，通過細(xì)膩華美的文字來(lái)描寫形形色色女子的生活和感情，在當(dāng)時(shí)傳播甚廣，甚至連宣宗皇帝都非常喜歡吟唱他的作品。據(jù)《北夢(mèng)瑣言》和《唐才子傳》等文獻(xiàn)記載，當(dāng)時(shí)唐宣宗李忱很喜歡唱《菩薩蠻》詞，相國(guó)令狐借用溫庭筠新撰密進(jìn)之，反復(fù)告誡溫庭筠不要泄露出去，他卻“遽言于人”。后來(lái)，溫庭筠又因令狐問其“玉條脫”的出處，對(duì)以《南華經(jīng)》后，忍不住譏諷令狐讀書太少，“或冀相公燮理之暇，宜時(shí)覽古”，謂之“中書省內(nèi)坐將軍”，令狐面上無(wú)光，漸漸疏遠(yuǎn)了他。受盡冷落的溫庭筠，為自己的輕率言行付出了極大的代價(jià)，遂以“因知此恨人多積，悔讀南華第二篇”來(lái)自傷。當(dāng)然，溫庭筠的詩(shī)詞創(chuàng)作收獲的并非全是好評(píng)，甚至有時(shí)歌妓的選擇也會(huì)影響到當(dāng)時(shí)士人對(duì)其詩(shī)歌的評(píng)論。如范攄的筆記小說《云溪友議》卷下“溫裴條”記載云：“周德華在崔芻言郎中席上唱柳枝，如劉禹錫之‘春江一曲柳千條，賀知章之‘碧玉妝成一樹高，楊巨源之‘江連楊柳麥塵絲，而不取溫庭筠、裴所作，二人有愧色?！?/p>

花間詞派的另一位代表人物韋莊，字端己，京兆杜陵（今陜西西安）人。他是唐初宰相韋見素之后，自己做過五代前蜀宰相，官至吏部侍郎兼平章事，七十五歲卒于成都花林坊。韋莊四十八歲時(shí)所作長(zhǎng)詩(shī)《秦婦吟》，真實(shí)地反映出戰(zhàn)亂期間廣大婦女的不幸遭遇，在當(dāng)時(shí)頗負(fù)盛名，后人將此詩(shī)與《孔雀東南飛》《木蘭詩(shī)》并稱為“樂府三絕”。從寫作風(fēng)格看，韋莊的創(chuàng)作風(fēng)格并不像溫庭筠那么香軟華麗，而是表現(xiàn)出清逸淡雅、淺顯生動(dòng)之美。如其《菩薩蠻·人人盡說江南好》一詞寫道：

人人盡說江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠。

壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸。

“春水碧于天，畫船聽雨眠”，作者通過描寫江南獨(dú)有的風(fēng)景之美和生活之美，想起中原地區(qū)持續(xù)多年的戰(zhàn)亂，忍不住思念自己“壚邊人似月，皓腕凝霜雪”的妻子，把即將出門的游子肝腸寸斷的心境表現(xiàn)得淋漓盡致，所以發(fā)出“未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸”的勸告，表現(xiàn)出超凡脫俗的藝術(shù)張力。王國(guó)維在《人間詞話》對(duì)其評(píng)價(jià)說：“端己詞情深語(yǔ)秀，雖規(guī)模不及后主、正中，要在飛卿之上。觀昔人顏謝優(yōu)劣論可知矣。”

韋莊的另一首詞《思帝鄉(xiāng)·春日游》，描寫了一個(gè)女子春游時(shí)遇到一個(gè)風(fēng)流多情的男子，情不自禁地表達(dá)出自己的向往和期待：“春日游，杏花吹滿頭。陌上誰(shuí)家年少，足風(fēng)流。妾擬將身嫁與，一生休。縱被無(wú)情棄，不能羞?！痹~句語(yǔ)言淺顯，清新明麗，讀起來(lái)獨(dú)具美感，表達(dá)出這位少女想要自由選擇婚姻生活的強(qiáng)烈愿望，雖有借男女之事隱晦表達(dá)了政治理想的嫌疑，但至少在字面表達(dá)上塑造出了一個(gè)在當(dāng)時(shí)背景下顯得格格不入又特立獨(dú)行的女子形象。他用白描的手法，表現(xiàn)出了一個(gè)天真爛漫、敢于追求愛情的女性，凸顯了她感情的濃烈與真摯，字里行間傳達(dá)出一種難能可貴的女性啟蒙與解放的傾向。韋莊的詞不再只是一味“代言”，而是將抒發(fā)作者個(gè)人情感的功用漸漸拓展開來(lái)，在第三人稱和第二人稱之間轉(zhuǎn)換，不再必須借由寫男女之事來(lái)隱晦地表達(dá)作者的思想感情，為詞的題材開拓埋下了伏筆。

南唐后主李煜在受到花間派影響的同時(shí)，也推動(dòng)了詞的發(fā)展。李煜的詞作多為第一人稱，用大量的白描和比喻的手法直抒胸臆，用寫詞表現(xiàn)生活中的酸甜苦辣，寫盡人間悲歡離合，最終把詞變成了能夠抒發(fā)自己感情的工具。葉嘉瑩先生曾比較過李煜和溫庭筠的詞風(fēng)，說李后主不是在字句上雕飾，沒有像溫庭筠“小山重疊金明滅”的這種裝飾和修辭，他寫“林花謝了”“太匆匆”就是表達(dá)客觀事實(shí)和感受，這種描寫的直白和簡(jiǎn)單就是李煜的特點(diǎn)。

李煜《浪淘沙·往事只堪哀》其一寫道：“往事只堪哀”，這個(gè)開篇直接點(diǎn)明作者回首往事而惆悵的思想感情，接著用“一桁珠簾閑不卷，終日誰(shuí)來(lái)”和“想得玉樓瑤殿影，空照秦淮”，對(duì)夢(mèng)醒前后的場(chǎng)景加以對(duì)比，令人備感痛苦;“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”，“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”（《清平樂·別來(lái)春半》），比喻淺顯易懂，卻又耐人尋味，發(fā)人深思，在平實(shí)的語(yǔ)言中透露出對(duì)人生的種種真切感受和深刻反思?！盁o(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭?！卑褜懽鞯氖址ê鸵庀蟮倪\(yùn)用巧妙結(jié)合起來(lái)，使人完全能對(duì)他的愁緒感同身受。

花間詞對(duì)后世歌詞創(chuàng)作的影響

倚聲填詞是花間詞創(chuàng)作的一個(gè)重要規(guī)則。這種規(guī)則要求在既定旋律之下不能填入有違旋律走向之聲調(diào)的字詞，很大程度上限制了作詞人的填詞空間，也考驗(yàn)了作詞人的詞匯量和音韻感。歐陽(yáng)炯在《花間集序》中寫道：“名高白雪，聲聲而自合鸞歌;響遏青云，字字而偏偕鳳律”，體現(xiàn)了花間詞人對(duì)侉聲填詞和唱辭合樂可歌特性的精準(zhǔn)把控和孜孜追求。這種對(duì)唱詞的創(chuàng)作規(guī)范一直影響了后世各派的詞人，也影響到當(dāng)代流行音樂歌詞的創(chuàng)作。華語(yǔ)樂壇上出現(xiàn)的一些“代言體”詞作，即由男性詞人從女性視角為流行歌填詞，就是最好的例證。

由李宗盛作詞作曲、辛?xí)早餮莩母枨额I(lǐng)悟》，收錄于辛?xí)早?994年同名專輯中，比較有代表性。該首歌詞主要表達(dá)了三層意思：

第一段歌詞是：“我以為我會(huì)哭，但是我沒有，我只是怔怔望著你的腳步，給你我最后的祝福。這何嘗不是一種領(lǐng)悟，讓我把自己看清楚，雖然那無(wú)愛的痛苦，將日日夜夜在我靈魂最深處?！边@段歌詞是作者想表達(dá)的第一層意思，即以女性視角來(lái)審視自身，在無(wú)愛的痛苦中反復(fù)品味咀嚼，叩問自己的靈魂，尋求思想的解脫。

第二段歌詞是：“我以為我會(huì)報(bào)復(fù)，但是我沒有，當(dāng)我看到我深愛過的男人，竟然像孩子一樣無(wú)助。這何嘗不是一種領(lǐng)悟，讓你把自己看清楚，被愛是奢侈的幸福，可惜你從來(lái)不在乎。”作者想表達(dá)的第二層意思，即以女性視角來(lái)審視男性，“當(dāng)我看到我深愛過的男人，竟然像孩子一樣無(wú)助”。一方面，這位善良的女性雖然因男人對(duì)她造成的傷害非常痛苦，卻仍然用憐惜的眼光默默注視著對(duì)方。另一方面，她又希望男人能夠通過這場(chǎng)感情的糾葛反思自己的過往行為，認(rèn)清自己的處境與責(zé)任。但男人可能還沒有意識(shí)到“被愛是奢侈的幸?！?，因?yàn)椤翱上銖膩?lái)不在乎”，這才是最令女人痛心和遺憾的結(jié)果。

第三段歌詞：“??！一段感情就此結(jié)束。?。∫活w心眼看要荒蕪。我們的愛若是錯(cuò)誤，愿你我沒有白白受苦。若曾真心真意付出，就應(yīng)該滿足。??！多么痛的領(lǐng)悟，你曾是我的全部。只是我回首來(lái)時(shí)路的每一步，都走的好孤獨(dú)。?。《嗝赐吹念I(lǐng)悟，你曾是我的全部，只愿你掙脫情的枷鎖，愛的束縛，任意追逐，別再為愛受苦?！边@段歌詞是作者想表達(dá)的第三層意思。作者巧妙地?cái)⑹隽伺艘徊ㄈ鄣男睦碜兓菏紫龋藦母星榈慕Y(jié)束和心的荒蕪出發(fā)，認(rèn)真思索二人之間的愛是不是一個(gè)錯(cuò)誤，并本著為愛負(fù)責(zé)的態(tài)度，喊出“我們的愛若是錯(cuò)誤，愿你我沒有白白受苦。若曾真心真意付出，就應(yīng)該滿足”。其次，女人回顧了自己與男人交往的經(jīng)過，領(lǐng)悟到當(dāng)初自己愛得過于投入，“你曾是我的全部”，以至于失去了自我，如今回過頭來(lái)細(xì)細(xì)回味，才發(fā)覺“回首來(lái)時(shí)路的每一步，都走的好孤獨(dú)”。最后，女人再次對(duì)“你曾是我的全部”的沉淪狀態(tài)進(jìn)行反思，最終痛定思痛，決心一切重新開始，對(duì)于自己曾經(jīng)深愛過的男人沒有痛恨和報(bào)復(fù)，而是用中國(guó)傳統(tǒng)女性最為寬容的態(tài)度向?qū)Ψ奖磉_(dá)了最為深沉的祝愿，“只愿你掙脫情的枷鎖，愛的束縛，任意追逐，別再為愛受苦”，用一唱三嘆的旋律進(jìn)一步渲染了女主角的無(wú)限傷感。

其實(shí)，無(wú)論是《當(dāng)愛已成往事》中“往事不要再提，人生已多風(fēng)雨”，《給自己的歌》中“舊愛的誓言像極了一個(gè)巴掌，每當(dāng)你想起一次就挨一個(gè)耳光”，“愛戀不過是一場(chǎng)高燒，思念是緊跟著的好不了的咳”，還是《夢(mèng)醒時(shí)分》中“因?yàn)閻矍榭偸请y舍難分，何必在意那一點(diǎn)點(diǎn)溫存”，“有些事情你現(xiàn)在不必問，有些人你永遠(yuǎn)不必等”，這些歌詞都倡導(dǎo)女性對(duì)愛情持要瀟灑的態(tài)度，不必像溫庭筠筆下的女子一般把愛情當(dāng)成生活的全部，唱出了新時(shí)代女性全新的愛情觀，與花間派詞人所塑造的幽怨女子形象形成了鮮明對(duì)比。顯然，此時(shí)的中國(guó)社會(huì)中的女性已經(jīng)能夠站在愛情的制高點(diǎn)，告訴男伴不必執(zhí)著于愛情，最好去找尋新的天空。男女在愛情方面真正做到了地位平等甚至女性處于更高之位，才能使得傳達(dá)這種訊息的歌曲被大眾所廣泛接受。

總之，詞的發(fā)展進(jìn)程是一直被社會(huì)背景的轉(zhuǎn)變以及承上啟下的革命性人物的出現(xiàn)所推動(dòng)的，從敦煌民間詞到花間代言詞，再到文人抒情詞，溫庭筠、韋莊、李煜等人無(wú)一不在此過程中起到至關(guān)重要的作用。一方面，他們的創(chuàng)作使歌詞有了更加豐富的情感表達(dá)方式和人文關(guān)懷形式;另一方面，他們也推動(dòng)了詞雅化的進(jìn)程，使詞不再僅僅是供王公貴族在歌舞宴會(huì)時(shí)欣賞的藝術(shù)，同時(shí)具有了像詩(shī)一樣詠物言志和直抒胸臆的作用?；ㄩg詞派作為奠定了早期詞的創(chuàng)作規(guī)范的一個(gè)流派，對(duì)后世詞的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。直至今日，我們還是能夠在當(dāng)代的流行歌詞中找尋到與唐五代歌詞相似的題材、元素和創(chuàng)作方法，充分說明中國(guó)歷史上歌詞的傳承是從未間斷的，在經(jīng)過歷史的洪流一次次大浪淘沙后，仍然能夠?qū)ひ挼焦艜r(shí)的根。